Рудолф Щайнер
www.rudolfsteinerbg.com
НАЧАЛО
Контакти
|
English
 
с която и да е дума 
 
изречения в които се съдържат търсените думи 
 
текстове, в които се съдържат търсените думи 
 
с точна фраза 
 
с корен от думите 
 
с части от думите 
 
в заглавията на текстовете 
КАТЕГОРИИ С ТЕКСТОВЕ
Сваляне на информацията от
страница
1
Намерени са
78
резултата от
34
текста в целия текст в който се съдържат търсените думи : '
Пеене
'.
1.
СЪНЯТ И СМЪРТТА
GA_13 Въведение в Тайната наука
Той чувствува тоновете, както в сетивния свят чувствува своя собствен говор, своето собствено
пеене
; само че в духовния свят той знае: звуците, които тръгват от Аза, са в същото време и проявления на други Същества, които се разливат из света чрез него.
Понеже тези цветни изживявания възникват по друг начин, те, естествено, имат характер, различен от този на сетивните цветове. Същото трябва да се каже и за други впечатления, които човек получава от сетивния свят. Най-близки до впечатленията от сетивния свят обаче са звуците, тоновете на духовния свят. И колкото повече човек се вживява в този свят, толкова повече той се превръща за него в един вътрешно-подвижен живот, който може да бъде сравнен със звуците и техните хармонии от сетивната действителност. Само че той не чувствува звуците като нещо, което се приближава към него отвън, а като една сила, която тръгва от неговия Аз и се развива на вън в света.
Той чувствува тоновете, както в сетивния свят чувствува своя собствен говор, своето собствено пеене; само че в духовния свят той знае: звуците, които тръгват от Аза, са в същото време и проявления на други Същества, които се разливат из света чрез него.
Едно още по-висше проявление в „родината на Духовете" има ме, когато звукът се превърне в „духовно Слово". Тогава чрез Аза се разлива не само подвижният живот на едно друго духовно Същество, но самото Същество доверява на Аза своята истинска същност. И когато Азът бъде проникнат от „духовното Слово" без присъщите на всяко съжителство в сетивния свят раздробеност и липса на единение тогава тези две Същества заживяват в едно цяло. Така живее Азът с другите Същества след смъртта. Свръхсетивното съзнание различава три области в „родината на Духовете", които могат да бъдат сравнени с три от частите на физическия сетивен свят.
към текста >>
2.
XIX. Въпроси на познанието – граници на познанието; сред хора на изкуството
GA_28 Моят жизнен път
С часове седяхме на премиерата на музикалната драма „Гунтрам“ на Рихард Щраус, в която главната роля се изпълняваше от любимия на всички певец и прекрасен човек Хайнрих Целер, който от много
пеене
остана почти без глас!
Музикалното търсене на тази личност се проявяваше като част от самия ваймарски духовен живот. Такъв радостен и безрезервен прием на нещо, което в самия акт на приемане се превръща във вълнуващ проблем на изкуството, беше възможен само в тогавашния Ваймар. Наоколо цари спокойствието на традицията, настроение, изпълнено с тържественост и достойнство. И ето че идва Рихард Щраус със своята симфонична поема „Тъй рече Заратустра“ или пък с музиката си към „Ойленшпигел“. Всички се събуждат от традицията, тържественото спокойствие и достойнството, но се събуждат така, че одобрението е приятно, а неприемането е безобидно и така композиторът може да узнае по най-добрия начин отношението към своето творение.
С часове седяхме на премиерата на музикалната драма „Гунтрам“ на Рихард Щраус, в която главната роля се изпълняваше от любимия на всички певец и прекрасен човек Хайнрих Целер, който от много пеене остана почти без глас!
Да, този дълбоко симпатичен човек, Хайнрих Целер, също трябваше да мине през Ваймар, за да се превърне в това, което стана. Той притежаваше най-красивото природно певческо дарование. За да се разгърне, се нуждаеше от обкръжение, което да приема с пълно търпение, когато, за да се развие, един такъв талант не спира да експериментира. Така разгръщането на способностите на Хайнрих Целер се числи към най-прекрасното, което можеше да се преживее тогава. При това Целер беше толкова любезна личност, че часовете, които прекарвах с него, спадат към най-прелестните.
към текста >>
3.
XXIX. Сред литературни дейци („Идващите“) и монисти („Съюз Джордано Бруно“)
GA_28 Моят жизнен път
„Повече, отколкото в която и да е друга област, в тази учещият е предоставен изцяло на самия себе си и на случайността... При формата, която прие нашият обществен живот, понастоящем почти всеки може да изпадне в положение да трябва все по-често да се изказва публично... Издигането на обикновената реч в произведение на изкуството се явява рядкост... Почти изцяло ни липсва усетът към красотата на словото, а още повече към характерната реч... Никому няма да бъде дадено право да пише за някой певец, ако не притежава знания за правилния начин на
пеене
... По отношение на сценичното изкуство се поставят далеч по-малко изисквания... Хората, които разбират дали даден стих е произнесен правилно или не, стават все по-голяма рядкост... Художествената реч днес често бива считана за несполучлив идеализъм... До това никога нямаше да може да се стигне, ако осъзнавахме по-добре присъщата на речта способност за художествено усъвършенстване...“
Епохата, в която започна да се осъществява невъзможността на живота. Тук бих искал да приведа някои изречения от статии, които написах през март 1898 г. в „Драматургични свитъци“ (който от началото на 1898 г. се издаваше като притурка на „Списанието“). За „ораторското изкуство“ казвам следното:
„Повече, отколкото в която и да е друга област, в тази учещият е предоставен изцяло на самия себе си и на случайността... При формата, която прие нашият обществен живот, понастоящем почти всеки може да изпадне в положение да трябва все по-често да се изказва публично... Издигането на обикновената реч в произведение на изкуството се явява рядкост... Почти изцяло ни липсва усетът към красотата на словото, а още повече към характерната реч... Никому няма да бъде дадено право да пише за някой певец, ако не притежава знания за правилния начин на пеене... По отношение на сценичното изкуство се поставят далеч по-малко изисквания... Хората, които разбират дали даден стих е произнесен правилно или не, стават все по-голяма рядкост... Художествената реч днес често бива считана за несполучлив идеализъм... До това никога нямаше да може да се стигне, ако осъзнавахме по-добре присъщата на речта способност за художествено усъвършенстване...“
Това, което се въртеше в ума ми тогава, можа да се осъществи до известна степен едва много по-късно в Антропософското общество. Мари фон Сиверс (Мари Щайнер), която се отнасяше с въодушевление към изкуството на речта, отначало сама се посвети на истински художествената реч и с нейна помощ после стана възможно в курсове по художествено формиране на словото и сценично изпълнение да се работи за извисяването на тази област до същинско изкуство. Позволих си да вмъкна това тук, за да покажа как определени идеали са търсили своето разгръщане през целия ми живот, въпреки че мнозина искат да открият противоречия в моето развитие. Към този период спада и приятелството ми с починалия твърде млад поет Лудвиг Якобовски. Той бе личност, чиято основна душевна настройка беше проникната от вътрешен трагизъм.
към текста >>
4.
13. ТРИНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 11. 6. 1908 г.
GA_102 Въздействие на духовните същества върху човека
Само тази реч, която може да се даде в звуците на
пеене
, става за него средство за изразяване на това свръхчовешко, което прераства във физическо-човешкото в човека.
И той поставил пред своята душа образ, който извикал в него усещане, че някога това вътрешно като че ли избухнало в художественото творчество, за да се излее навън. Бетховен остава в своите творения в музикалното пространство, от което той се е откъснал само веднъж, в Деветата симфония, където чувството се вдига нагоре с такава сила, че прокарва път на словото. От тези две видни изкуства, в неговата душа възникнала идея да съедини Бетховен и Шекспир! И ние би трябвало да изминем дълъг път, ако бихме искали да покажем, как посредством своеобразни приложения, оркестъра на Рихард Вагнер, се опитва да създаде велико съзвучие между Бетховен и Шекспир, за да може вътрешното да се изживява в звука и в същото време да се влива в действието. Разговорният език бил за него недостатъчен, тъй като той се явява средство за изразяване на събитията на физичен план.
Само тази реч, която може да се даде в звуците на пеене, става за него средство за изразяване на това свръхчовешко, което прераства във физическо-човешкото в човека.
Теософията съвсем не трябва да се изказва само в думи, да се проявява в мислите. Теософията е живот. Тя живее в мировия процес, и когато се говори, че тя трябва да слее в един велик поток различните разделени душевни човешки течения, то ние виждаме, как това чувство живее в художника, който се стреми да обедини отделните изразни средства на изкуството, за да може отделното да открие в себе си израз на това, което живее в цялото. Рихард Вагнер не иска да бъде само музикант, само драматург, само поет. Всичко, което ние видяхме да се излива надолу от духовните светове, става за него средство за съединяване във физическия свят с нещо още по-висше, тъй като в него има предчувствие за това, което хората ще изживеят, когато все повече и повече ще се вживяват в предстоящата човешка епоха на развитие, в която Духът-Себе или Манас ще се присъедини към това, което човекът е донесъл със себе си от древните времена.
към текста >>
5.
Евангелията. Щутгарт, 14 ноември 1909 година.
GA_117 Дълбоките тайни в еволюцията на човечеството в светлината на Евангелията
От него са били инспирирани водачите на европейската пракултура, която не се основавала на това, което дошло в човечеството като мислене, а на способността за възприемане на елемента, намиращ се между това, което може да се нарече речитативно-ритмичен език и определен вид
пеене
, съпровождано от своеобразна музика, която се основавала на съгласуваното свирене на подобни на флейта инструменти; днес такава музика вече не се среща.
Без да споменаваме потока, който е вървял на запад и е населил днешна Америка, два потока на преселващи се хора под ръководството на своите водачи течали на изток: един – в северно, друг – в южно направление. Северният поток, определени части от който останали в Европа, проникнал далеч в Азия. Докато тук се подготвяли и разгръщали нови култури, европейското население в продължение на столетия живеело сякаш в очакване. Силите му сякаш се задържали заради това, което е трябвало да настъпи след това. В своите съществени културни елементи те се намирали под влиянието на този велик посветен, който избрал за себе си този район, чак до сибирските краища, и когото наричат посветения Скитианос.
От него са били инспирирани водачите на европейската пракултура, която не се основавала на това, което дошло в човечеството като мислене, а на способността за възприемане на елемента, намиращ се между това, което може да се нарече речитативно-ритмичен език и определен вид пеене, съпровождано от своеобразна музика, която се основавала на съгласуваното свирене на подобни на флейта инструменти; днес такава музика вече не се среща.
Това бил особен елемент, чиито последен остатък е живеел в бардовете и скалдите[4]. Оттук се е формирало всичко, което разказва гръцкият мит за Аполон и Орфей. Наред с това в Европа се формирали практически способности благодарение на заселването, застрояването и така нататък. Другите народи под водачеството на великия слънчев посветен се добрали до Азия. Най-изнесената напред групировка под ръководството на Риши, образувала първата следатлантска култура.
към текста >>
6.
Азът. Богът вътре и Богът във външното откровение. Мюнхен, втора лекция, 7 декември 1909 година.
GA_117 Дълбоките тайни в еволюцията на човечеството в светлината на Евангелията
И постепенно, колкото повече се събужда съзнанието в тях, колкото повече идва интелектуална сила, тия косми се разреждат“ – Значение на гласните при окултното
пеене
, Общ окултен клас, София, 10.12.1922 г.
Днес беше достатъчно да споменем само нещо от духа на възникването на християнството, за да покажем, как расте нашето познание за света и човека, когато се учим да изследваме това най-велико събитие на човечеството. Само от това трябва да се пробуди предчувствието, колко дълбоко е нужно да се разбира това събитие и колко са дълбоки Евангелията, ако наистина умеем да ги четем. [1] Беинса Дуно също в много беседи казва подобни неща за косата: „Космите са антени, чрез които човек се свързва с духовния свят“ – Скритите сили, Младежки окултен клас, София, 20.11.1927г.; „Всеки косъм съдържа енергия в себе си – електричество или магнетизъм. Дългата коса задържа повече електричество и магнетизъм. Като реже косите си, човек се лишава от тази енергия“ – Ангелът говори, Неделни беседи, София, 05.06.1921 г.; „Всички онези животни, които са паднали, у които културата е слаба, в които умственото развитие не е дотам проявено, които живеят в неблагоприятни условия, всички са космати.
И постепенно, колкото повече се събужда съзнанието в тях, колкото повече идва интелектуална сила, тия косми се разреждат“ – Значение на гласните при окултното пеене, Общ окултен клас, София, 10.12.1922 г.
[2] Това е известният в науката биогенетичен закон, формулиран от Е.Хекел и Ф.Мюлер: Онтогенезата (развитието на индивида от оплодена яйцеклетка, спора или зародиш до неговата смърт) е кратко и бързо повторение на филогенезата (процесът на историческото развитие на определена група организми)
към текста >>
7.
Коледният Празник в променящия се ход на времето
GA_125-13 Коледният Празник в променящия се ход на времето
И в наши дни съществуват дузини от “правилни" дихателни практики за
пеене
и за декламиране.
Отделни заселници, емигрирали в Славянските райони през предишните столетия, запазили своето древно наследство от Коледни пиеси, и ги възобновявали винаги когато можели да намерят подходящи хора да играят ролите, винаги подбирайки актьорите измежду самите селяни. Още мога добре да си спомня - и може би вие ще ми вземете думата от устата - с колко ентусиазъм старият професор Шрьоер говореше за тези Коледни пиеси, като разказваше как е присъствал когато тези хора изпълнявали тези пиеси в празничния сезон. Можем да кажем без преувеличение, че разбиране за вътрешното естество на артистичния елемент в тези пиеси може да бъде постигнато само чрез действително посещение на тези селски хора и бидейки свидетели как те пораждат простата артистичност на Коледните пиеси от едно наистина най-свято настроение. Днес има хора които вярват, че могат да научат изкуството на речта и рецитацията от този или онзи учител. Те ходят на всякакви видове места с цел да научат определени дихателни упражнения, за които се счита, че са правилните за тази цел.
И в наши дни съществуват дузини от “правилни" дихателни практики за пеене и за декламиране.
Тези хора вярват, че за тях е крайно необходимо да направят истинска автоматизация на своето тяло или на своя ларинкс. Така те развиват изкуство по един материалистичен начин. Аз мога само да се надявам, че този странен възглед никога няма истински да пусне корени в нашите кръгове; защото тези хора нямат представа как едно просто, но въпреки това истинско изкуство беше пораждано от едно силно благоговение, от едно молитвено Коледно настроение. Такова изкуство действително беше изпълнявано от селски момчета, намесени в безсмислени лудории и държали се много лошо през останалото време от годината. Същите тези момчета играеха в Коледните пиеси с най-дълбоко коледно настроение в своите души и сърца.
към текста >>
8.
1. ПЪРВА ЛЕКЦИЯ. Дорнах, 23 декември 1920 г.
GA_202 Търсенето на новата Изис-Божествената София
Така както трябва отново да чуем в природата и в сърце то си
пеене
то на Ангелите, като че от външната природа, така трябва да сме в състояние чрез творческо Въображение, Вдъхновение и Интуиция да породим астрономия, която да е разрешението на световната загадка от вътрешната природа на човека.
И тогава растящото растение, бълбукащият поток, шептящият извор, светкавицата и гръмотевицата от облаците, не ще ни говорят само по равнодушен начин. Ще се говори нам и от цветята на полето, и от светкавицата и гръмотевицата от облаците, от святкащите звезди и блестящото слънце, така да се каже, ще потекат в нашите очи и в нашите сърца, в резултат на всички наши наблюдения на природата, думи, които обявяват не друго, а това: „Божественото се разкрива във висините небесни и мир ще бъде сред хората на земята, които са с добра воля.“ Трябва да дойде времето, когато нашето наблюдаване на природата ще се освободи от сухия, прозаичен, нечовешки метод, използуван в лабораториите и клиниките днес. Трябва да дойде времето, когото нашето наблюдение на природата ще бъде така озарено от живота, че животът, който по вече не може да съществува по начина, по който е съществувал за овчарите от Витлеем, все пак ще бъде в състояние да говори нам чрез гласовете на растенията и животните, чрез звездите и изворите, и реките. Защото цялата природа произнася онова, което бе произнесено от Ангела: „Божественото се разкрива в небесните висоти и ще има мир сред хората на земята, които са с добра воля.“ Онова, което Мъдреците притежаваха чрез външно наблюдение на звездите, необходимо е ние да придобием чрез събуждане на нашия вътрешен живот.
Така както трябва отново да чуем в природата и в сърце то си пеенето на Ангелите, като че от външната природа, така трябва да сме в състояние чрез творческо Въображение, Вдъхновение и Интуиция да породим астрономия, която да е разрешението на световната загадка от вътрешната природа на човека.
Това трябва да бъде духовността, Духовната Наука, създадена от вътрешното същество на човека. Трябва да основем онова, което е действително човешката истинска природа. И истинската природа на човека трябва да ни говори за световното „ставане“, създаване чрез мистериите на Сатурн, Слънце, Луна, Земя, Юпитер, Венера и Вулкан. Би трябвало да почувстваме да възниква цял космос вътре в нас. Всичко това човекът може де преживее тъй като проникновението в най-дълбоките мистерии на света е преобърнато от Мистерията на Голгота насам.
към текста >>
9.
4. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ. Дорнах, 26 декември 1920 г.
GA_202 Търсенето на новата Изис-Божествената София
След голям интервал следват различните академически и неакадемически учители по музика, учителки по
пеене
в музикалните училища, органисти, директори и критици, както и композитори и изпълнители на музика.
„Много, много проблеми биха били по-добре и по-лесно разрешени, ако музикалната професия беше организирана. Ала ние все още сме без никаква музикална организация, която да може да представя общите интереси, на всички професионални музиканти: дори и отделните групи по интереси все още не са наистина обединени една с друга.“ И авторът продължава да мисли за подходяща организация. Той пише: „Едва ли някоя от асоциациите включва всички членове на професията. Може би най-добре са „Немските Музикални Обединения“ които включват по-специално оркестранти и „Обединението на Музикалните търговци“, където има обща основа, поради техните икономически цели.
След голям интервал следват различните академически и неакадемически учители по музика, учителки по пеене в музикалните училища, органисти, директори и критици, както и композитори и изпълнители на музика.
Егоистични интереси и съперничества са отблъснали мнозина да се присъединят към тези асоциации. Общо взето, работещите в културни професии са далеч от осъзнаване нуждата от организация. И става така, че в света на музиката онези, начело на нейните обществени интереси не са експерти, които осъзнават истинските нужди. В големите Държавни както и в провинциалните органи, дилетанти имат авторитета и също, според силата на партиите, политици, за които изкуството е само вторичен интерес и които макар и да имат често добрата воля, обикновено им липсва експертното знание и не са освободени от предразсъдъци. И така става, че Държавата почти никак не успява да посрещне оправданите изисквания на музиката.
към текста >>
10.
Съдържание
GA_218 Духовни взаимовръзки в изграждане на човешкия организъ
Слушане, говорене,
пеене
, вървене, мислене
Духовният зародиш пристъпва в земното битие преди етерното тяло: възможност за свободна от съвестта разсъдливост. Духовно познание в земното създава светлина за живота след смъртта. ДЕВЕТА ЧАСТ ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 9 декември 1922 г. Човекът и свръхсетивните светове.
Слушане, говорене, пеене, вървене, мислене
Разглеждане на образуването на ухото: метаморфоза на целия човек. Крайниците в ембриона като заложби на ушите, които са подчинени на тежестта. Движенията на краката след смъртта като звуков свят: слушане на моралното качество на делата. Пораждане на паметта и способността да се обича. Образуване на езика.
към текста >>
11.
ШЕСТА ЧАСТ. ПУБЛИЧНА ЛЕКЦИЯ, Лондон, 20 ноември 1922 г. Възпитателско изкуство чрез познание за човека
GA_218 Духовни взаимовръзки в изграждане на човешкия организъ
Евритмичното изкуство се състои в това, че от дълбините на човешката природа така се призовават движения на отделния човек или човешки групи, че всичко, което се появява като такива движения, закономерно произлиза от човешкия организъм по същия начин, както човешкият говор или
пеене
то.
Това са само насоки. Исках да ги дам относно втората жизнена епоха на човека. Как тогава цялото се получава като основоположно възпитание, не само като възпитание в детската възраст само за момента, а за целия човешки живот, ще представя в третата кратка част от лекцията, след като втората част бъде преведена. Доколко чрез описаното тук възпитателско изкуство пра-вилно се въздейства от детската възраст върху целия живот на човека между раждането и смъртта, ще забележите най-добре в отделния случай на възпитанието чрез така нареченото евритмично изкуство. Това, което като евритмично изкуство беше показано тези дни и в публични представления в Лондон, е нещо, което има и една педагогично-дидактическа страна.
Евритмичното изкуство се състои в това, че от дълбините на човешката природа така се призовават движения на отделния човек или човешки групи, че всичко, което се появява като такива движения, закономерно произлиза от човешкия организъм по същия начин, както човешкият говор или пеенето.
В това евритмично изкуство всеки отделен жест, всяка отделна мимика не е нещо своеволно, а в нея имаме действителен видим говор, така че евритмично, това ще рече видимо, също така може да се пее чрез определени движения, както може да се говори. Това, което в говора се задържа като възможности за движение на целия човек и метаморфозира в изговорените звуци, се изработва в евритмичното изкуство като видим говор. Във Валдорфското училище въведохме евиртмията от първите до последните класове. В нея се вижда, че детето действително се потапя в този видим говор, в който всяко движение на пръстите, ръцете и цялото тяло е действителен говорен звук, както гласните и съгласните представляват определен душевен израз в обикновения говор. Вижда се, че във възрастта на смяната на зъбите и малко по-нататък до половата зрялост детето се вживява саморазбиращо се в този видим говор, както съвсем малкото дете се е ориентирало в гласните и съгласните на говора.
към текста >>
12.
СЕДМА ЧАСТ. ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 4 декември 1922 г.
GA_218 Духовни взаимовръзки в изграждане на човешкия организъ
В определен смисъл в нашето дишане и в това, което е свързано с него, в говора и
пеене
то, в процесите при говорене и
пеене
, можем да опознаем отражението на това дишане в духовния свят.
Преминем ли портата на смъртта, погледнем ли назад към нашия изминал земен живот, тогава тези спомени избледняват. И от тези спомени се измъква навън това, което ни е давало силата на любовта на Земята, силата за живота след смъртта. Така силата на нашите спомени е наследството, които имаме от предземния си живот, а силата на любовта е зародишната сила за това, което имаме след смъртта си. Така се отнася земният живот към духовния свят. Но аз трябваше да сравня изживяването на човека заедно с висшите същества на духовния свят, сменяйки го със своето самоизживяване в духовния свят, с дишането - вдишване и издишване.
В определен смисъл в нашето дишане и в това, което е свързано с него, в говора и пеенето, в процесите при говорене и пеене, можем да опознаем отражението на това дишане в духовния свят.
И то по следния начин. Нали животът ни в духовния свят между смъртта и новото раждане протича по следния начин. Разглеждане на собствената вътрешност, сливане със същността на висшите йерархии; поглед навън от нашата собствена вътрешност, сливане със самите нас. Това протича като вдишване и издишване. Там ние вдишваме само навътре в самите нас и издишваме себе си навън, а дишането е духовност.
към текста >>
Когато с душевните си очи можете да съзерцавате този физически живот правилно, можете дори физиологически да наблюдавате тази взаимна връзка на спомнянето и любовта при една важна проява на дишането - при говоренето и
пеене
то.
Разглеждане на собствената вътрешност, сливане със същността на висшите йерархии; поглед навън от нашата собствена вътрешност, сливане със самите нас. Това протича като вдишване и издишване. Там ние вдишваме само навътре в самите нас и издишваме себе си навън, а дишането е духовност. Тук, на тази Земя, това дишане, както сега го описах, става спомен и любов. И наистина, спомнянето и любовта действат също като дишане тук, във физическия земен живот.
Когато с душевните си очи можете да съзерцавате този физически живот правилно, можете дори физиологически да наблюдавате тази взаимна връзка на спомнянето и любовта при една важна проява на дишането - при говоренето и пеенето.
Изучавайте детето до смяната на зъбите. Към най-интересното изследване на детето до смяната на зъбите принадлежи това, как постепенно се проявява силата на паметта, силата на спомнянето. Първоначално тя е напълно елементарна. Детето има известни спомени, но едва при смяната на зъбите това спомняне става самостоятелна сила. Невероятно интересно е да се наблюдава как силата на спомнянето се изработва през първия жизнен период.
към текста >>
Какво участие има любовта, също и физиологично в това, което в дишането се превръща в говорене и
пеене
, ясно свидетелства, че през втората жизнена епоха, когато любовта се проявява физиологично, при мъжкия пол дори най-напред се появява вътрешната пълнота на тона (тембъра); това идва отдолу.
Но от главата произлиза същата способност, която вътрешно душевно дава спомените, навлизащи в определен смисъл в звука и в тона. Това идва отгоре. И сигурно не можете да си представите някое същество да говори без да може да си спомня. Ако постоянно бихме забравяли какво се намира в звука или в тона никога не бихме могли да говорим или да пеем. Именно въплътеният спомен е това, което лежи в тона или в звука.
Какво участие има любовта, също и физиологично в това, което в дишането се превръща в говорене и пеене, ясно свидетелства, че през втората жизнена епоха, когато любовта се проявява физиологично, при мъжкия пол дори най-напред се появява вътрешната пълнота на тона (тембъра); това идва отдолу.
Тук имате двата елемента заедно. Отгоре имате това, което физиологично лежи в основата на спомена, а отдолу - това, което физиологично лежи в основата на любовта, те изграждат говорния и пеещия тон. Тук имате взаимната дейност. В известна степен това е едно дишане, протичащо през целия живот. Както вдишваме кислород и издишваме въглероден двуокис, така в нас се свързва силата на спомена със силата на любовта, срещат се в говора и в тона.
към текста >>
И ние можем да кажем, че говоренето и
пеене
то при човека са взаимно проникване на силата на спомена със силата на любовта.
Тук имате двата елемента заедно. Отгоре имате това, което физиологично лежи в основата на спомена, а отдолу - това, което физиологично лежи в основата на любовта, те изграждат говорния и пеещия тон. Тук имате взаимната дейност. В известна степен това е едно дишане, протичащо през целия живот. Както вдишваме кислород и издишваме въглероден двуокис, така в нас се свързва силата на спомена със силата на любовта, срещат се в говора и в тона.
И ние можем да кажем, че говоренето и пеенето при човека са взаимно проникване на силата на спомена със силата на любовта.
В това лежи нещо извънредно важно за разкриването на същинската тайна на тоновете и звуците на говора. Има нещо вярно в това, което древните езици изразяват, като наричат Логос сумата от мировите сили и мировите мисли, защото отвъдното, надсетивното е това, което физически се изразява чрез говора. Ние не само издишваме и вдишваме висшите същества, но във времето между смъртта и едно ново раждане в известен смисъл ние говорим в тази взаимовръзка, между сливането с духовните същества на висшите светове и вглъбяването в себе си, със съществата на висшите йерархии, макар това говорене да е същевременно пеене. Защото то е същевременно едно духовно говорене. Когато сме в състояние да се слеем със съществата на духовния свят, ние ги съзерцаваме макар и в самите нас.
към текста >>
Ние не само издишваме и вдишваме висшите същества, но във времето между смъртта и едно ново раждане в известен смисъл ние говорим в тази взаимовръзка, между сливането с духовните същества на висшите светове и вглъбяването в себе си, със съществата на висшите йерархии, макар това говорене да е същевременно
пеене
.
В известна степен това е едно дишане, протичащо през целия живот. Както вдишваме кислород и издишваме въглероден двуокис, така в нас се свързва силата на спомена със силата на любовта, срещат се в говора и в тона. И ние можем да кажем, че говоренето и пеенето при човека са взаимно проникване на силата на спомена със силата на любовта. В това лежи нещо извънредно важно за разкриването на същинската тайна на тоновете и звуците на говора. Има нещо вярно в това, което древните езици изразяват, като наричат Логос сумата от мировите сили и мировите мисли, защото отвъдното, надсетивното е това, което физически се изразява чрез говора.
Ние не само издишваме и вдишваме висшите същества, но във времето между смъртта и едно ново раждане в известен смисъл ние говорим в тази взаимовръзка, между сливането с духовните същества на висшите светове и вглъбяването в себе си, със съществата на висшите йерархии, макар това говорене да е същевременно пеене.
Защото то е същевременно едно духовно говорене. Когато сме в състояние да се слеем със съществата на духовния свят, ние ги съзерцаваме макар и в самите нас. Когато се отделим от тях и се вглъбим в себе си, имаме ехото, тогава сме самите ние. Там те отпечатват своята собствена същност в нас, казват ни какво представляват, там Логосът живее в нас. Когато на Земята се вглъбим в нас, е обратното.
към текста >>
Защото това, което изразяваме в
пеене
то и в говора, е собствената същност на човека.
Когато сме в състояние да се слеем със съществата на духовния свят, ние ги съзерцаваме макар и в самите нас. Когато се отделим от тях и се вглъбим в себе си, имаме ехото, тогава сме самите ние. Там те отпечатват своята собствена същност в нас, казват ни какво представляват, там Логосът живее в нас. Когато на Земята се вглъбим в нас, е обратното. Тук ние изразяваме нашата собствена същност, когато говорим и пеем.
Защото това, което изразяваме в пеенето и в говора, е собствената същност на човека.
Цялата наша същност я изразяваме в процеса на дишането, а цялата същност на света я получаваме в Логоса, когато се отделим от взаимното битие с духовните същества във времето между смъртта и новото раждане. Но е така, че преминем ли от духовния във физическия свят, същевременно преминаваме, така да се каже, през голямото забравяне. Кой вижда с обикновеното съзнание в слабата сенчеста сила на спомена отзвука на това, което всъщност сме били като аз в духовния свят? А кой познава в езика, в частта, която идва от спомнянето, отклика на вибрирането на аза? Кой вижда във формирането на говора, в пеенето и говоренето, в изграждането на пластичността на езика, кой познава с обикновеното съзнание отзвука на съществата на висшите йерархии?
към текста >>
Кой вижда във формирането на говора, в
пеене
то и говоренето, в изграждането на пластичността на езика, кой познава с обикновеното съзнание отзвука на съществата на висшите йерархии?
Защото това, което изразяваме в пеенето и в говора, е собствената същност на човека. Цялата наша същност я изразяваме в процеса на дишането, а цялата същност на света я получаваме в Логоса, когато се отделим от взаимното битие с духовните същества във времето между смъртта и новото раждане. Но е така, че преминем ли от духовния във физическия свят, същевременно преминаваме, така да се каже, през голямото забравяне. Кой вижда с обикновеното съзнание в слабата сенчеста сила на спомена отзвука на това, което всъщност сме били като аз в духовния свят? А кой познава в езика, в частта, която идва от спомнянето, отклика на вибрирането на аза?
Кой вижда във формирането на говора, в пеенето и говоренето, в изграждането на пластичността на езика, кой познава с обикновеното съзнание отзвука на съществата на висшите йерархии?
Въпреки това не е ли така, че този, който се вслушва в говора, изключвайки ползата от него, който може да чуе това, което тоновете изразяват чрез своята самостоятелна същност, догажда, прозира, ако притежава художествено чувство, как в говоренето и пеенето се разкрива повече от това, което осъзнава обикновеното съзнание? А защо преобразуваме това, което представлява обикновения говор, с който си служим тук, на Земята, защо го преобразуваме в пеенето, като игнорираме ползата, която имаме, и го правим израз на нашата собствена същност в декламирането, в пеенето? Защо го преобразуваме там? Какво всъщност правим? Ние си създаваме правилна представа, като си кажем: «Преди да слезеш на тази Земя, ти беше в духовния свят, живя там така, както е описано по-горе.
към текста >>
Въпреки това не е ли така, че този, който се вслушва в говора, изключвайки ползата от него, който може да чуе това, което тоновете изразяват чрез своята самостоятелна същност, догажда, прозира, ако притежава художествено чувство, как в говоренето и
пеене
то се разкрива повече от това, което осъзнава обикновеното съзнание?
Цялата наша същност я изразяваме в процеса на дишането, а цялата същност на света я получаваме в Логоса, когато се отделим от взаимното битие с духовните същества във времето между смъртта и новото раждане. Но е така, че преминем ли от духовния във физическия свят, същевременно преминаваме, така да се каже, през голямото забравяне. Кой вижда с обикновеното съзнание в слабата сенчеста сила на спомена отзвука на това, което всъщност сме били като аз в духовния свят? А кой познава в езика, в частта, която идва от спомнянето, отклика на вибрирането на аза? Кой вижда във формирането на говора, в пеенето и говоренето, в изграждането на пластичността на езика, кой познава с обикновеното съзнание отзвука на съществата на висшите йерархии?
Въпреки това не е ли така, че този, който се вслушва в говора, изключвайки ползата от него, който може да чуе това, което тоновете изразяват чрез своята самостоятелна същност, догажда, прозира, ако притежава художествено чувство, как в говоренето и пеенето се разкрива повече от това, което осъзнава обикновеното съзнание?
А защо преобразуваме това, което представлява обикновения говор, с който си служим тук, на Земята, защо го преобразуваме в пеенето, като игнорираме ползата, която имаме, и го правим израз на нашата собствена същност в декламирането, в пеенето? Защо го преобразуваме там? Какво всъщност правим? Ние си създаваме правилна представа, като си кажем: «Преди да слезеш на тази Земя, ти беше в духовния свят, живя там така, както е описано по-горе. Премина през голямото забравяне.
към текста >>
А защо преобразуваме това, което представлява обикновения говор, с който си служим тук, на Земята, защо го преобразуваме в
пеене
то, като игнорираме ползата, която имаме, и го правим израз на нашата собствена същност в декламирането, в
пеене
то?
Но е така, че преминем ли от духовния във физическия свят, същевременно преминаваме, така да се каже, през голямото забравяне. Кой вижда с обикновеното съзнание в слабата сенчеста сила на спомена отзвука на това, което всъщност сме били като аз в духовния свят? А кой познава в езика, в частта, която идва от спомнянето, отклика на вибрирането на аза? Кой вижда във формирането на говора, в пеенето и говоренето, в изграждането на пластичността на езика, кой познава с обикновеното съзнание отзвука на съществата на висшите йерархии? Въпреки това не е ли така, че този, който се вслушва в говора, изключвайки ползата от него, който може да чуе това, което тоновете изразяват чрез своята самостоятелна същност, догажда, прозира, ако притежава художествено чувство, как в говоренето и пеенето се разкрива повече от това, което осъзнава обикновеното съзнание?
А защо преобразуваме това, което представлява обикновения говор, с който си служим тук, на Земята, защо го преобразуваме в пеенето, като игнорираме ползата, която имаме, и го правим израз на нашата собствена същност в декламирането, в пеенето?
Защо го преобразуваме там? Какво всъщност правим? Ние си създаваме правилна представа, като си кажем: «Преди да слезеш на тази Земя, ти беше в духовния свят, живя там така, както е описано по-горе. Премина през голямото забравяне. В това, което изразява твоята уста, ти познаваш какво си спомня твоята душа, как тя обича, как живее, а не отзвука от това, което си бил в духовния свят.» Но в изкуството ние пристъпваме в известен смисъл няколко крачки назад от живота и се приближаваме към това, което сме били преди раждането си и което ще бъдем в живота си след смъртта.
към текста >>
И както например в
пеене
то и в рецитирането трябва истински да се свърже това, което представлява човека, да се свърже именно споменът с това, как човекът се отдава на света, т.е.
И ако можем да познаем как споменът е отзвук на това, което сме имали в живота си преди раждането, как разгръщането на любовта е зародишът на това, което ще имаме след смъртта, когато в известен смисъл чрез духовното познание осъзнаем миналото и бъдещето на човешкото съществуване, то в изкуството - доколкото е възможно за човека, намиращ се в своята физическа организация - ние извикваме в настоящето това, което ни свързва с духа. Това, че по наивен начин то ни пренася през непосредственото настояще в духовния свят, придава същинския блясък на изкуството. Този, който успява да прозре вътрешния човешки живот, си казва: «Човекът обикновено си спомня само нещата, които е преживял в непосредствения си преминал земен живот. Но силата, чрез която той си спомня за земните си преживявания, тази сила е само отслабената сила на неговото същинско съществуване в предземния му живот. А любовта, която човекът може да разгърне тук като общочовешка обич, е отслабената зародишна сила на това, което напълно ще разцъфти след смъртта: минало, бъдеще.
И както например в пеенето и в рецитирането трябва истински да се свърже това, което представлява човека, да се свърже именно споменът с това, как човекът се отдава на света, т.е.
любовта, то във всяко изкуство е така, че човекът изживява в настоящето съзвучието на своя аз с външното обкръжение и без той да е способен да прояви своята вътрешност - било звука, било тоновете, умението да рисува или каквото и да било друго изкуство, без човекът да е способен да изнесе на повърхността това, което е, което животът е направил от него, което всъщност е съдържанието на спомените му, той не може в определен смисъл да бъде човек на изкуството. Той не е истински човек на изкуството, който в извънреден смисъл иска да бъде егоист в своето изкуство. Само този, който има чувството да се разлее в известен смисъл в света, да стане едно с нещо друго, да разгърне любовта, той може да слее това разгръщане на любовта със своята собствена същност. Алтруизъм и егоизъм се сливат в едно. Те се сливат вътрешно най-естествено в тоновите изкуства, но също и в изобразителното изкуство.
към текста >>
В религиозния култ имате непосредствено придружаващото
пеене
, което се изживява в пластиката на дима.
Нещо много интересно. Аз просто си поставих за задача да изследвам чрез съзерцание как сред самотракските мистерии са изглеждали кабирите. И представете си, получих три бирени чаши, разбира се, художествено оформени чаши! Сам бях изненадан в началото, макар Гьоте също да говори за чаши. Нещата ми се изясниха, когато се досетих, че тези чаши са стояли на един олтар и е било донасяно нещо като тамян, жертвеното слово е било изпявано и от силата на жертвеното слово, което в древните времена на човечеството е имало съвсем различна от днес, произвеждаща трептения мощ, се е формирал димът от тамяна като образ на божеството, което е било призовавано.
В религиозния култ имате непосредствено придружаващото пеене, което се изживява в пластиката на дима.
Човечеството наистина е извлякло изкуството от религиозния живот. И Шилер има право, когато казва: «Само през пурпурната зора (Morgenrot) на красотата[2] ще проникнеш в страната на познанието», което в книгите обикновено стои напечатано така: «Само през портата (Morgentor) на зазоряващата се красота ще проникнеш в страната на познанието.» Когато някога писателят направи правописна грешка, тази правописна грешка се предава по-нататък през поколенията. В действителност е казано: «Само през пурпурната зора (Morgenrot) на красотата ще проникнеш в страната на познанието». С други думи, това означава, че всяко знание е произлязло от изкуството. Всъщност няма знание, което да не е вътрешно свързано с изкуството.
към текста >>
13.
ДЕВЕТА ЧАСТ. ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 9 декември 1922 г. Човекът и свръхсетивните светове. Слушане, говорене, пеене, вървене, мислене
GA_218 Духовни взаимовръзки в изграждане на човешкия организъ
СЛУШАНЕ, ГОВОРЕНЕ,
ПЕЕНЕ
, ВЪРВЕНЕ, МИСЛЕНЕ
ЧОВЕКЪТ И НАДСЕТИВНИТЕ СВЕТОВЕ.
СЛУШАНЕ, ГОВОРЕНЕ, ПЕЕНЕ, ВЪРВЕНЕ, МИСЛЕНЕ
Щутгарт, 09 септември 1922 г. Последния път[1] можах да ви говоря за някои духовни факти, отнасящи се до отношението на човека към надсетивните светове, бих могъл също така да кажа, за отношението на човешкото земно съществуване към съществуването между смъртта и новото раждане. Защото от човешката гледна точка е така, че животът на човека между раждането и смъртта, чрез неговото вплитане във физическо-сетивния свят, представя главно този физическо-сетивен свят, но животът на човека между смъртта и новото раждане, понеже е изцяло вплетен в духовния над-сетивен свят, гледано от човешката гледна точка, представя именно надсетивния свят. Днес бих желал да продължа това разглеждане с някои други факти и няколко важни човешки изисквания. Чрез антропософската наука за духа можем преди всичко много добре да осъзнаем как за човека, намиращ се във физическия свят, този физически свят е истинско отражение на надсетивния свят.
към текста >>
По подобен начин чувстваме, когато правилно можем да наблюдаваме как в нашия говорен апарат, апарата за
пеене
то, имаме преобразуването на заложеното в духовния свят, в който живеем в предземното съществуване.
Така дишаме в известен смисъл духовно в света между смъртта и новото раждане. Ние се сливаме със съществата на висшите йерархии и отново ги напускаме. Тук, на тази Земя, имаме един отзвук на това, бих казал, небесно дишане. В това, че на Земята можем да вървим, ние се нагаждаме към гравитационната земна сила. Това е тежестта, преобразуваното ухо, както казах.
По подобен начин чувстваме, когато правилно можем да наблюдаваме как в нашия говорен апарат, апарата за пеенето, имаме преобразуването на заложеното в духовния свят, в който живеем в предземното съществуване.
Тук, на тази Земя, ние първо нагаждаме нашите говорни органи на човешкия говор. В заложбата между смъртта и новото раждане ние поемаме в нас Логоса, Мировото слово, Мировия говор и от този мирови говор е формиран и целият ни говорен апарат. Както простиращото се надолу ухо го преобразуваме в апарат за ориентиране и вървене, така, но не толкова силно, преобразуваме и говорния и певческия орган. При ухото остава само вярно отражение, бих казал, на това, което се е образувало в духовния свят в предземното съществуване; при говорния орган нещата се намират по средата. Ние се учим да говорим едва на Земята.
към текста >>
Средният човек с дишането, в което се включва
пеене
то и говорът, свързва небесното със земното.
Това са направили старите евреи. Те само са загатнали гласните, а са писали съгласните. Накратко, в нашия език звучи заедно небесното и земното. И отново виждаме как нещо, което принадлежи към средния човек, същевременно се подрежда в две посоки, към небесното и към земното. Главата е изцяло обърната към небесното, останалият човек - към земното, но се стреми към небесното, и то така, че той става глава, когато премине през портата на смъртта.
Средният човек с дишането, в което се включва пеенето и говорът, свързва небесното със земното.
Оттам този среден човек във всяко отношение е предимно свързан с изкуството, което винаги свързва небесното със земното. Така можем също да кажем: «Когато наблюдаваме развиващия се човек, виждаме, че той се ражда без ориентация в света, не може още да върви и да стои. Той има заложбата да се постави в гравитационната сила, получил я е още преди раждането, като гравитационната сила го е завладяла извън главата. Ушите и очите са се изплъзнали от гравитацията. Ориентирането ни в пространството се отразява в изправянето и стоенето.
към текста >>
Второто, когато учим говора и
пеене
то, е нагласата към обкръжението около Земята.
От духовния свят още не сме поставени така, че напълно да се ориентираме в пространството. Ако бихме били така ориентирани, може би на Земята щяхме да спим, защото в края на краищата ушните костици, които представляват крака, лежат хоризонтално. Ние бихме могли само да спим, но не да вървим. Подобно би трябвало да кажем и за очите. Следователно това, което трябва да научим докрай тук, на Земята, е нагаждането на полученото в духовния свят в предземното ни съществуване към гравитационната сила на Земята.
Второто, когато учим говора и пеенето, е нагласата към обкръжението около Земята.
И след това се учим и да мислим. Защото ние действително не сме ориентирани за вървене и стоене, не говорим, и сме родени и без да мислим. Защото не може да се каже, че малките деца вече могат да мислят. Тези три неща ги научаваме докрай на Земята. Но всичките тези неща представляват метаморфозирали други способности, които сме имали в предземното съществуване.
към текста >>
И сега остават телесните ни способности вървене, говорене,
пеене
и мислене - предразсъдък е, ако се вярва, че мисленето на Земята е духовна способност; земното мислене е изцяло свързано с физическото тяло, също както вървенето, така че най-превъзходните телесни способности ги имаме като преобразуване, като метаморфоза на духовното.
Тези три неща ги научаваме докрай на Земята. Но всичките тези неща представляват метаморфозирали други способности, които сме имали в предземното съществуване. И трите се показват като живи паметници на това, което е било заложено в предземното съществуване по духовен начин. Последния път ви показах, че спомнянето тук, на Земята, е отзвук на оставането при себе си в духовния свят. Любовта във всичките си форми е отзвукът на нашето разливане в света на висшите йерархии.
И сега остават телесните ни способности вървене, говорене, пеене и мислене - предразсъдък е, ако се вярва, че мисленето на Земята е духовна способност; земното мислене е изцяло свързано с физическото тяло, също както вървенето, така че най-превъзходните телесни способности ги имаме като преобразуване, като метаморфоза на духовното.
Най-превъзходните ни душевни способности, спомнянето и любовта, са преобразуване на духовното. А какво духовно имаме на Земята? Това е именно сетивното възприятие. Че ние виждаме, чуваме, миришем, вкусваме и т.н., дължим на сетивното възприемане и органите на това сетивно възприемане, които лежат на периферията на нашия организъм, се формират от най-висшите духовни региони. От хармонията на сферите произхожда ухото.
към текста >>
Ако разгледаме тялото при вървене, говорене,
пеене
и мислене, там имаме преобразуването на духовното в земното битие.
От хармонията на сферите произхожда ухото. То е толкова силно формирано от хармонията на сферите, че остава опазено от гравитационната сила. И полагането на ухото в течността цели ухото да бъде запазено от гравитационната сила. Ухото е така положено в течността, че гравитацията не го достига, то наистина не е земен гражданин, а в цялата си организация е гражданин на най-висшия духовен свят. Също окото и останалите сетивни органи.
Ако разгледаме тялото при вървене, говорене, пеене и мислене, там имаме преобразуването на духовното в земното битие.
Ако разгледаме душевното, спомнянето и любовта, имаме преобразуване на духовното в предземното битие. Ако разгледаме сетивата, те са точно преобразуването на най-висшата духовност в предземното битие. Тук е мястото, където с антропософската наука за духа, от една страна, свързваме с Гьотеанизма това, което Гьоте е знаел, където ние обаче продължаваме напълно в стила на Гьоте. Често съм цитирал казаното от Гьоте: «Окото е създадено от светлината за светлината»[2]. Да, но не от светлината и за светлината, която виждаме.
към текста >>
14.
ТРЕТА ЛЕКЦИЯ, Дорнах, 16 март, 1923 г.
GA_222 Импулсиране на световно-историческите събития от духовните сили
Това, което можем да охарактеризираме днес като вътрешно преживяване на мажора, това той възприемал при своето излизане от тялото си навън като космическо ликуващо
пеене
, като космическа ликуваща музика на Боговете, като израз на тяхната радост от творческото съзидание на космоса.
Това са били не преживяни вътре в себе си мажор и минор, а мажор и минор, възприемани като израз на душевните преживявания на Боговете. Хората от Лемурийския период са преживявали, не можем да кажем: свои радости и страдания, ликуване и униние, а трябва да кажем: хората преживявали тогава в тези интервали, чрез тези особени музикални усещания, бидейки съвсем не в самите себе си, космическите, ликуващи възгласи на Боговете и техните космически жални викове. И ние можем да се огледаме в тази земна, действително преживяна епоха, по време на която е било навън, можем да кажем, изявявало се е във Вселената това, което сега човек преживява при мажора и минора. Това, което той сега преживява вътрешно, тогава се е изявявало външно, в цялата Вселена. Това, което днес го вълнува във вътрешните му преживявания, в неговата душа, това той е усещал при излизането си от своето физическо тяло навън като преживяване на Боговете във Вселената.
Това, което можем да охарактеризираме днес като вътрешно преживяване на мажора, това той възприемал при своето излизане от тялото си навън като космическо ликуващо пеене, като космическа ликуваща музика на Боговете, като израз на тяхната радост от творческото съзидание на космоса.
А това, което имаме днес като вътрешно преживяване на минора, това човекът в Лемурийското време е възприемал като израз на необичайната скръб на Боговете за възможното изпадане на човека в това, което след това в библейската история е наречено първороден грях, което е отпадане на човека от Божествено-духовните, от благите Власти. И това е, което ни се явява като отзвук от тези чудесни познания на древните мистерии, преминали непосредствено в художествените образи, като при това ни се дават не абстрактни съобщения за това, че хората са попаднали някога под луциферическо и ариманическо изкушение и съблазън и са научили при това едно или друго; но ние преживяваме това, как хората в прадревните земни времена са слушали музиката на Боговете, тяхното ликуване в космоса от радостта от сътворяването на света, а така също това, как те пророчески са провидяли отпадането на хората от Божествено-духовните Власти, и как това тяхно прозрение се е изразило в космически стенания. Такова художествено постигане на това, което впоследствие е приемало все повече интелектуални форми, е произтичало от древните мистерии. И от това ние можем да получим дълбокото убеждение, че познанието, изкуството и религията произхождат от един и същи източник. И от това у нас трябва да възникне убеждението, че ние трябва да се върнем към такова душевно устройство, което възниква, когато душата цялата е развълнувана от религиозното и пронизана от художественото; към това душевно устройство, което отново дълбоко ще разбере и претвори в живота това, което още Гьоте е подразбирал в следващите думи: «Прекрасното е манифестация на тайните закони на природата, които без това проявление, биха останали завинаги скрити».
към текста >>
15.
Четвърта лекция, 7. Април 1923
GA_223 Годишният кръговрат
За да улеснят всичко това, участниците в тези най-древни летни празненства, празненствата на лятното Слънцестоене, които после се превърнаха в нашите Йоанови празници, бяха подканвани да изпаднат в едно тържествено музикално-поетично настроение, съпровождано от бурно
пеене
и строго ритмични танци.
Колкото и странно да звучи това за днешния човек, нещата стояха точно така: Жреците в древните Мистерии устройваха такива празници, чиито особени ритуали издигаха човека над растителната същност, доближавайки го до минералната същност, като по този начин в определено годишно време настъпваше едно проблясване на Аза. Да, Азът проблясваше в съноподобното съзнание. Вие знаете, че също и днес в сънищата на хората може да се прояви собственият Аз, който формира част от съдържанието им. Да, по времето на Йоановия празник чрез ритуали, които се извършваха за част от хората, които искаха да участват в тях, ставаше така, че Азовото съзнание просветваше именно във връхната точка на лятото. Приближавайки се до връхната точка на лятото, онези хора, които бяха в състояние да възприемат поне част от минералната същност, получаваха един вид Азово съзнание именно с помощта на факта, че възприемаха минералната същност, при което впрочем Азът се проявяваше за тях като нещо, което идва отвън и навлиза в съня.
За да улеснят всичко това, участниците в тези най-древни летни празненства, празненствата на лятното Слънцестоене, които после се превърнаха в нашите Йоанови празници, бяха подканвани да изпаднат в едно тържествено музикално-поетично настроение, съпровождано от бурно пеене и строго ритмични танци.
После идваше ред на нещо, подобно на представления със своеобразни музикални речитативи, акомпанирани от примитивни инструменти. Тези празненства бяха изцяло потопени в музикално-поетична атмосфера. По един музикално-поетичен начин, пеейки и танцувайки, човекът отправяше навън към Космоса това, което пулсираше в неговото съноподобно съзнание. Днешният човек не би могъл да има дори наймалка представа за тези тържествени, мащабни народни празненства от зората на музикалното изкуство, устройвани от предводителите на Мистериите и съпровождани от ритмични песнопения и танци. Защото това, което по-късно прерасна в музикални и поетични творби, се намира много далеч от онези елементарни, примитивни, музикално-поетични изблици, грижата за които все пак се поемаше от Мистериите.
към текста >>
Днес, когато интелектът властва навсякъде, хората смятат, че са напреднали също и в песенното и в поетичното изкуство, обаче в тази интелектуалистична епоха те напълно са забравили именно връзката между
пеене
то и Космоса.
Последните биха предположили, да кажем, следното: Много от тези песни и танци са им били предадени по традиция, дошли са от техните предшественици! Обаче в определени периоди от древността хората биха отговорили по съвсем друг начин: Днес ние все още сме в състояние да учим, без да се опираме на традицията, защото само това, което идва като откровение, подлежи на по-нататъшно развитие. Днес ние все още можем да учим, като си служим с нашите примитивни инструменти, като подобряваме нашите танци, като усъвършенстваме нашите гласове – Но сега идва ред на най-парадоксалното, което тези древни хора биха казали: Ние учим всичко това от пойните птици! – Но за да произнесат подобни думи, тези древни хора несъмнено са имали своето дълбоко обяснение на това, защо всъщност пойните птици пеят. Човечеството отдавна е забравило да си задава въпроса: Защо пойните птици пеят?
Днес, когато интелектът властва навсякъде, хората смятат, че са напреднали също и в песенното и в поетичното изкуство, обаче в тази интелектуалистична епоха те напълно са забравили именно връзката между пеенето и Космоса.
И само този, който е истински вдъхновен от музиката, който издига музикалното изкуство високо над цялата филистерска човешка природа, може да изрече в тази по-късно интелектуалистична епоха думите: Аз пея, тъй като птицата пее, Що в клоните горе живее. Песента, която в нея напира Е и наградата моя от Всемира.
към текста >>
16.
СЕДМА ЛЕКЦИЯ. Дорнах, 08.03.1924
GA_235 Езотерично разглеждане на кармическите взаимовръзки Първи том
Очарователна за него била също играта и
пеене
то на певицата Милдер[11].
Защото, виждате ли, веднъж се случило така: Шуберт отишъл на опера. Той гледал «Ифигения» от Глук и бил завладян до най-висока степен от тази опера. През време и след представлението, той възторжено, но все пак по умерен начин изразил своя ентусиазъм пред приятеля си Шпаун. Той бил нежно развълнуван, не вулканично развълнуван, - аз избирам именно онези черти, от които ще имаме нужда. В момента, когато се запознал с операта «Ифигения» от Глук, той я считал вече за най-чудесното музикално произведение на изкуството.
Очарователна за него била също играта и пеенето на певицата Милдер[11].
А по отношение на певеца Фогел[12] казал, че искал да се запознае с него, само за да може да падне пред него на колене, толкова очарован бил той от неговото представяне. Шуберт и Шпаун отишли в локала Бюргерстюбл във Виена. Мисля, че с тях е имало и един трети, който сега ми избягва от паметта. Те седели съвсем спокойно, но от време на време много ентусиазирано говорели за онова, което били изживели вечерта в операта. Близо до тях имало друга маса, където седял един познат и на тях професор, един професор във висше училище.
към текста >>
17.
8. Виена, 1 юни 1918 г.
GA_271 Изкуство и познание на изкуството Основите на една нова естетика
Това, което изживяваме музикално, не е всъщност нищо друго освен идването насреща на едно вътрешно
пеене
на човешкия организъм.
Това дава един чудесен вид действие, което протича в един ритъм. С изключение на главата и крайниците, целият човешки организъм се изразява в този ритъм. С изключение на главата и крайниците, целият човешки организъм се изразява в този ритъм. Това, което се влива като тон през ухото, което живее в нас като тонова представа, се превръща в музика, когато се среща с външната музика, която се изпълнява чрез това, че целият организъм е един чудесен музикален инструмент, както аз току що описах това. Ако бих Ви описал всичко, тогава бих имал да Ви описвам една чудесна вътрешна човешка музика, която наистина не се чува, но бива вътрешно изживяна.
Това, което изживяваме музикално, не е всъщност нищо друго освен идването насреща на едно вътрешно пеене на човешкия организъм.
По отношение на това, което аз сега описах, човешкият организъм е точно едно копие на Микрокосмоса: че ние носим в нас в конкретните закони, в най-конкретните закони, по-строги от природните закони, тази лира на Аполон, върху която космосът свири в нас. Не това, което само биологията признава, е нашият организъм, а той е най-чудесният музикален инструмент. Можем да приведем най-груби неща, за да покажем, как човекът е построен според една чудна космическа закономерност. За да приведем най-тривиалното: ние имаме осемнадесет вдишки в минута, средно взето. Ако пресметнем колко вдишки имаме в течение на 24 часа, получаваме 25,920 такива вдишки.
към текста >>
18.
Съдържание
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Кратка забележка към методите на
пеене
.
Преживяването на отделния тон. Връзката между цвят, реч и песен. Отклоняването на драматическото изкуство към натурализма. Възникването на евритмията, разгледано от окултна гледна точка на човешката същност. Връзката на Гьоте с учението за тоновете.
Кратка забележка към методите на пеене.
Изкуство и разглеждане на изкуството. Абстрактност на някои поставяни въпроси. Разглеждане на приказките, значение на приказките. ПЪРВО ЗАКЛЮЧЕНИЕ, Дорнах, 20 декември 1920 г. Значението на видовете дървесен материал при изработването на музикалните инструменти.
към текста >>
19.
ТРЕТА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 26 ноември 1906 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Сега са налице първите елементарни наченки на
пеене
.
Душевният елемент прониква по-дълбоко във физическото тяло, той слиза надолу почти до Въздуха. В лемурийската епоха той е дошъл до Огъня; сега той може да напредне до Въздуха. Това е особено важно за човешкото развитие, защото представлява начало на способността да се живее в елемента на Въздуха. Също както съществуват дотогава в лемурийската епоха първо само студенокръвни, така има само неми, безгласни създания. Те трябва да завладеят въздуха, преди да могат да зазвучат.
Сега са налице първите елементарни наченки на пеене.
Следващото стъпало се състои в това, че душата слиза до Течното. Тогава тя може например да води съзнателно кръвта в артериите. Това стъпало на развитие ни предстои в далечно бъдеще. Би могло да се възрази, че студенокръвното насекомо също звучи. Но това не е в смисъла, в който се образува словото от звученето на душата отвътре навън.
към текста >>
20.
ОТГОВОРИ НА ВЪПРОСИ И ЗАКЛЮЧЕНИЯ. ПЪРВИ ОТГОВОР, Дорнах, 29 септември 1920 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
По отношение на споменатото във връзка с теориите за дишането,
пеене
то и стойката на тялото, бих искал само да отбележа, че на практика тези неща, както са описани в споменатата книга, не са без определено значение, ако човек съумее да ги използва благоразумно.
Поне за времето, в което е създадено, то е израз на цялостния човек. За такива неща всъщност може само да се загатне. Някои други въпроси, които бяха поставени, като например за връзката на Гьотевото учение за тоновете с духовната наука, биха разпрострели дискусията твърде много. Мисля, че тези дни или при друг случай бихме могли отново да се съберем и да поговорим за това. Също с отговор на въпроса за мажор и минор, за значението на гръцката музика бихме се разпрострели твърде много днес.
По отношение на споменатото във връзка с теориите за дишането, пеенето и стойката на тялото, бих искал само да отбележа, че на практика тези неща, както са описани в споменатата книга, не са без определено значение, ако човек съумее да ги използва благоразумно.
Вече е извънредно важно човекът да се разглежда като едно цяло. Такива хора като автора на книгата по правило не го правят, но дават своя принос и дори когато ги погледнем в правилната светлина на духовната наука, в тях може да има все нещо плодотворно и за духовната наука. Също и по въпроса за метода на пеене не бих искал да говоря днес, защото това много лесно може да се разбере неправилно, ако не се изходи от някои предпоставки, още повече че днес съществуват страшно много методи на пеене. И човек може да срещне хора, които са се научили на пет различни начина на пеене един след друг, което означава, че всъщност изобщо са се отучили да пеят! Тогава наистина не може се да говори по толкова прост начин за различните методи на пеене.
към текста >>
Също и по въпроса за метода на
пеене
не бих искал да говоря днес, защото това много лесно може да се разбере неправилно, ако не се изходи от някои предпоставки, още повече че днес съществуват страшно много методи на
пеене
.
Мисля, че тези дни или при друг случай бихме могли отново да се съберем и да поговорим за това. Също с отговор на въпроса за мажор и минор, за значението на гръцката музика бихме се разпрострели твърде много днес. По отношение на споменатото във връзка с теориите за дишането, пеенето и стойката на тялото, бих искал само да отбележа, че на практика тези неща, както са описани в споменатата книга, не са без определено значение, ако човек съумее да ги използва благоразумно. Вече е извънредно важно човекът да се разглежда като едно цяло. Такива хора като автора на книгата по правило не го правят, но дават своя принос и дори когато ги погледнем в правилната светлина на духовната наука, в тях може да има все нещо плодотворно и за духовната наука.
Също и по въпроса за метода на пеене не бих искал да говоря днес, защото това много лесно може да се разбере неправилно, ако не се изходи от някои предпоставки, още повече че днес съществуват страшно много методи на пеене.
И човек може да срещне хора, които са се научили на пет различни начина на пеене един след друг, което означава, че всъщност изобщо са се отучили да пеят! Тогава наистина не може се да говори по толкова прост начин за различните методи на пеене. Към казаното за темпераментите, за теза, антитеза и синтеза, трябва да спомена, че това наистина е неплодотворен начин за разглеждане на нещата, защото като правило от такива безкръвни абстракции може да се изведе какво ли не. Със същия успех, с който можете да кажете: Вагнер - теза, Брукнер - антитеза, а духовна наука - синтеза, така някой друг, който прави разделението по друг начин, би могъл да каже: Вагнер - теза, Брукнер - антитеза, Малер - синтеза. Когато се навлезе в подобни безкръвни абстракции, със сигурност може да се каже и едното, и другото!
към текста >>
И човек може да срещне хора, които са се научили на пет различни начина на
пеене
един след друг, което означава, че всъщност изобщо са се отучили да пеят!
Също с отговор на въпроса за мажор и минор, за значението на гръцката музика бихме се разпрострели твърде много днес. По отношение на споменатото във връзка с теориите за дишането, пеенето и стойката на тялото, бих искал само да отбележа, че на практика тези неща, както са описани в споменатата книга, не са без определено значение, ако човек съумее да ги използва благоразумно. Вече е извънредно важно човекът да се разглежда като едно цяло. Такива хора като автора на книгата по правило не го правят, но дават своя принос и дори когато ги погледнем в правилната светлина на духовната наука, в тях може да има все нещо плодотворно и за духовната наука. Също и по въпроса за метода на пеене не бих искал да говоря днес, защото това много лесно може да се разбере неправилно, ако не се изходи от някои предпоставки, още повече че днес съществуват страшно много методи на пеене.
И човек може да срещне хора, които са се научили на пет различни начина на пеене един след друг, което означава, че всъщност изобщо са се отучили да пеят!
Тогава наистина не може се да говори по толкова прост начин за различните методи на пеене. Към казаното за темпераментите, за теза, антитеза и синтеза, трябва да спомена, че това наистина е неплодотворен начин за разглеждане на нещата, защото като правило от такива безкръвни абстракции може да се изведе какво ли не. Със същия успех, с който можете да кажете: Вагнер - теза, Брукнер - антитеза, а духовна наука - синтеза, така някой друг, който прави разделението по друг начин, би могъл да каже: Вагнер - теза, Брукнер - антитеза, Малер - синтеза. Когато се навлезе в подобни безкръвни абстракции, със сигурност може да се каже и едното, и другото! Да, наистина смятам, че тъй като не е възможно да пренощуваме тук, не трябва повече да продължаваме вечерта!
към текста >>
Тогава наистина не може се да говори по толкова прост начин за различните методи на
пеене
.
По отношение на споменатото във връзка с теориите за дишането, пеенето и стойката на тялото, бих искал само да отбележа, че на практика тези неща, както са описани в споменатата книга, не са без определено значение, ако човек съумее да ги използва благоразумно. Вече е извънредно важно човекът да се разглежда като едно цяло. Такива хора като автора на книгата по правило не го правят, но дават своя принос и дори когато ги погледнем в правилната светлина на духовната наука, в тях може да има все нещо плодотворно и за духовната наука. Също и по въпроса за метода на пеене не бих искал да говоря днес, защото това много лесно може да се разбере неправилно, ако не се изходи от някои предпоставки, още повече че днес съществуват страшно много методи на пеене. И човек може да срещне хора, които са се научили на пет различни начина на пеене един след друг, което означава, че всъщност изобщо са се отучили да пеят!
Тогава наистина не може се да говори по толкова прост начин за различните методи на пеене.
Към казаното за темпераментите, за теза, антитеза и синтеза, трябва да спомена, че това наистина е неплодотворен начин за разглеждане на нещата, защото като правило от такива безкръвни абстракции може да се изведе какво ли не. Със същия успех, с който можете да кажете: Вагнер - теза, Брукнер - антитеза, а духовна наука - синтеза, така някой друг, който прави разделението по друг начин, би могъл да каже: Вагнер - теза, Брукнер - антитеза, Малер - синтеза. Когато се навлезе в подобни безкръвни абстракции, със сигурност може да се каже и едното, и другото! Да, наистина смятам, че тъй като не е възможно да пренощуваме тук, не трябва повече да продължаваме вечерта! Въпреки че при следващи събирания съм готов да говоря подробно по нахвърлените въпроси, които си отбелязах.
към текста >>
[2] Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по
пеене
в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември - 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
Да, наистина смятам, че тъй като не е възможно да пренощуваме тук, не трябва повече да продължаваме вечерта! Въпреки че при следващи събирания съм готов да говоря подробно по нахвърлените въпроси, които си отбелязах. [1] Ян Щутен, 1890-1948, композитор и сценичен оформител към Гьотеанума. Вж. „В памет на Ян Щутен“ и др. със списък на композициите, Дорнах 1949 г.
[2] Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по пеене в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември - 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
„Енигматично-то в изкуството и науката“, Щутгарт 1922 г., стр. 331. [3] навлизането му в отделния тон или пък в отделните звукове: променено от издателя. В стенограмата стои „в отделната поредица“. [4] Д-р ФридрихХуземан, 1887-1959, лекар. Основава и ръководи санаториума Вийснек, Бухенбах към Фрайбург.
към текста >>
21.
ВТОРИ ОТГОВОР, Дорнах, 30 септември 1920 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
което Гьоте окачествява като красиво в своето театрално изкуство, като един вид монотонно и еднообразно
пеене
или нещо подобно.
Добре, щом това се е имало предвид, това е истинско окултно изказване. Но може би бихме могли също да направим още няколко забележки по въпроса, като предварително само ще отбележа част от онова, което трябва да бъде казано още в тази връзка в следващите часове и което тук може да се изложи само в афористична форма. Бих искал да поговоря за начина на декламиране и на игра в театралното изкуство - те също в най-широк смисъл са претърпели история на развитие. Достатъчно е само да си припомним факта, че Гьоте например е разучавал своята „Ифигения“ заедно с актьорите, използвайки диригентска палка, следователно е придавал на метрума много голямо значение. И вероятно хората от втората половина на 19-ти век биха описали това.
което Гьоте окачествява като красиво в своето театрално изкуство, като един вид монотонно и еднообразно пеене или нещо подобно.
Наистина на метрума е била придавана голяма стойност. И не би трябвало да си представяме, че когато например Гьоте е играл сам своя Орест, е подивявал по начина, по който някои актьори го правят сега на модерните сцени, както неведнъж съм виждал това. Когато актьорът Крастел[5] изпълняваше ролята по такъв начин, на места хората изпитваха потребност да се снабдят с клетка, за да поставят граници на диващината. Така че изобщо не трябва да си представяме, че Гьоте е изпълнил своя Орест сам. Напротив, чрез грижливо съблюдаване на метрума той е смекчил и изгладил тъкмо силата и вътрешния интензивен живот, присъстващи в съдържанието.
към текста >>
Не знам дали между вас има някой, който още да си спомня тези неща, но ако човек често е гледал и слушал Крастел на Виенската сцена, той все още може да дочуе звученето на монотонното му
пеене
.
Така че в действителност сценичното представление бе изведено извън обикновения натурализъм, като актьорите се движеха така, както по-възрастните между нас можеха навремето да видят при трагици като Клара Циглер[7] и други, които по-младите вече не познават. Тогава можеше да се види последната сянка от художественост, макар и вече в упадък. Тогава актьорите вече не притежаваха онова умение, но все още правеха нещата с последния остатък от пластичното сценично изкуство и в начина на говор още имаше нещо от онова, което е звук, а също тон и дори мелодия при говора. Беше интересно: Тези, които уж станаха необуздани, натуралистично необуздани като Крастел, всъщност не искаха да стават натуралистични - техният темперамент бе в противоречие с това. Поради тази причина те намираха по някакъв начин своя път към музикалното в говора, както други намираха път към пластиката в движението.
Не знам дали между вас има някой, който още да си спомня тези неща, но ако човек често е гледал и слушал Крастел на Виенската сцена, той все още може да дочуе звученето на монотонното му пеене.
Следователно, когато се върнем към по-ранните форми на театралното изкуство и на мимиката, имаме работа едновременно с родеене на театралното представление с музикалното и с пластичното. За изкуството се отнася това, че определени праформи са си го поделили така, че от онова, което в дълбока древност е било вид певческо изкуство, са възникнали отделните форми, диференцираните форми на изкуството. И ако се е появил някой като Рихард Вагнер, който е обърнал цялото си сърце и цялата си душа назад към праформите на изкуството, при него е възникнал стремежът към една цялостна творба на изкуството. Но колкото по-назад в духовното развитие на човека се връщаме, все повече откриваме, че онова, което днес е отделено едно от друго, протича в едно цяло. Например най-малкото за древните гърци човек би трябвало да приеме, че те са различавали рецитацията и песента само като нюанс.
към текста >>
Рецитацията е била изпълнявана по начин, твърде сходен с този на
пеене
.
Следователно, когато се върнем към по-ранните форми на театралното изкуство и на мимиката, имаме работа едновременно с родеене на театралното представление с музикалното и с пластичното. За изкуството се отнася това, че определени праформи са си го поделили така, че от онова, което в дълбока древност е било вид певческо изкуство, са възникнали отделните форми, диференцираните форми на изкуството. И ако се е появил някой като Рихард Вагнер, който е обърнал цялото си сърце и цялата си душа назад към праформите на изкуството, при него е възникнал стремежът към една цялостна творба на изкуството. Но колкото по-назад в духовното развитие на човека се връщаме, все повече откриваме, че онова, което днес е отделено едно от друго, протича в едно цяло. Например най-малкото за древните гърци човек би трябвало да приеме, че те са различавали рецитацията и песента само като нюанс.
Рецитацията е била изпълнявана по начин, твърде сходен с този на пеене.
А песента се е доближавала много до рецитирането. Онова, което се е диференцирало в песен и рецитация, е било нещо единно. По подобен начин са стояли нещата и при северните народи. Това, което те са имали, също не е било едностранчиво пеене и едностранчиво говорене или декламиране, а е било декламаторско изкуство, възникнало от северния народностен характер - също както рецитаторското изкуство е възникнало от южния народностен характер, - било е декламаторско изкуство и пеене на Севера, които се дължат на съвсем други предпоставки в сравнение с тези на гръцкото пеене, но отново са нещо единно. Така че си имаме работа с едно диференциране на изкуствата.
към текста >>
Това, което те са имали, също не е било едностранчиво
пеене
и едностранчиво говорене или декламиране, а е било декламаторско изкуство, възникнало от северния народностен характер - също както рецитаторското изкуство е възникнало от южния народностен характер, - било е декламаторско изкуство и
пеене
на Севера, които се дължат на съвсем други предпоставки в сравнение с тези на гръцкото
пеене
, но отново са нещо единно.
Например най-малкото за древните гърци човек би трябвало да приеме, че те са различавали рецитацията и песента само като нюанс. Рецитацията е била изпълнявана по начин, твърде сходен с този на пеене. А песента се е доближавала много до рецитирането. Онова, което се е диференцирало в песен и рецитация, е било нещо единно. По подобен начин са стояли нещата и при северните народи.
Това, което те са имали, също не е било едностранчиво пеене и едностранчиво говорене или декламиране, а е било декламаторско изкуство, възникнало от северния народностен характер - също както рецитаторското изкуство е възникнало от южния народностен характер, - било е декламаторско изкуство и пеене на Севера, които се дължат на съвсем други предпоставки в сравнение с тези на гръцкото пеене, но отново са нещо единно.
Така че си имаме работа с едно диференциране на изкуствата. И изхождайки от старата форма, трябва напълно да приемем, че пеенето, следователно музикалното, рецитацията или декламацията и ритмичното, танцовото движение са били цялостно свързани едно с друго. Те са били изпълнявани в пълна хармония като нещо единно. Това танцово изкуство е била тъкмо старата форма на евритмията. И тази евритмия - до това може да се стигне само с изследователските методи на духовната наука - дори и в малко по-друга форма, защото, разбира се, всичко претърпява развитие, е напълно свързана като евритмична част в единството между пеене и рецитаторско изкуство на гърците.
към текста >>
И изхождайки от старата форма, трябва напълно да приемем, че
пеене
то, следователно музикалното, рецитацията или декламацията и ритмичното, танцовото движение са били цялостно свързани едно с друго.
А песента се е доближавала много до рецитирането. Онова, което се е диференцирало в песен и рецитация, е било нещо единно. По подобен начин са стояли нещата и при северните народи. Това, което те са имали, също не е било едностранчиво пеене и едностранчиво говорене или декламиране, а е било декламаторско изкуство, възникнало от северния народностен характер - също както рецитаторското изкуство е възникнало от южния народностен характер, - било е декламаторско изкуство и пеене на Севера, които се дължат на съвсем други предпоставки в сравнение с тези на гръцкото пеене, но отново са нещо единно. Така че си имаме работа с едно диференциране на изкуствата.
И изхождайки от старата форма, трябва напълно да приемем, че пеенето, следователно музикалното, рецитацията или декламацията и ритмичното, танцовото движение са били цялостно свързани едно с друго.
Те са били изпълнявани в пълна хармония като нещо единно. Това танцово изкуство е била тъкмо старата форма на евритмията. И тази евритмия - до това може да се стигне само с изследователските методи на духовната наука - дори и в малко по-друга форма, защото, разбира се, всичко претърпява развитие, е напълно свързана като евритмична част в единството между пеене и рецитаторско изкуство на гърците. Така че тази евритмия представлява нещо от музикалното изживяване в древните времена. И днес всъщност не правим друго, освен че с евритмичното отново се връщаме към по-ранни форми на изкуството.
към текста >>
И тази евритмия - до това може да се стигне само с изследователските методи на духовната наука - дори и в малко по-друга форма, защото, разбира се, всичко претърпява развитие, е напълно свързана като евритмична част в единството между
пеене
и рецитаторско изкуство на гърците.
Това, което те са имали, също не е било едностранчиво пеене и едностранчиво говорене или декламиране, а е било декламаторско изкуство, възникнало от северния народностен характер - също както рецитаторското изкуство е възникнало от южния народностен характер, - било е декламаторско изкуство и пеене на Севера, които се дължат на съвсем други предпоставки в сравнение с тези на гръцкото пеене, но отново са нещо единно. Така че си имаме работа с едно диференциране на изкуствата. И изхождайки от старата форма, трябва напълно да приемем, че пеенето, следователно музикалното, рецитацията или декламацията и ритмичното, танцовото движение са били цялостно свързани едно с друго. Те са били изпълнявани в пълна хармония като нещо единно. Това танцово изкуство е била тъкмо старата форма на евритмията.
И тази евритмия - до това може да се стигне само с изследователските методи на духовната наука - дори и в малко по-друга форма, защото, разбира се, всичко претърпява развитие, е напълно свързана като евритмична част в единството между пеене и рецитаторско изкуство на гърците.
Така че тази евритмия представлява нещо от музикалното изживяване в древните времена. И днес всъщност не правим друго, освен че с евритмичното отново се връщаме към по-ранни форми на изкуството. Естествено трябва да държим сметка за силната обагреност на изкуствата днес. Така че не може да се получи онази тясна връзка между пеене, рецитация и евритмия, която е съществувала по времето на Есхил в Древна Гърция. Не трябва да забравяме, че сме стигнали до едно диференциране.
към текста >>
Така че не може да се получи онази тясна връзка между
пеене
, рецитация и евритмия, която е съществувала по времето на Есхил в Древна Гърция.
Това танцово изкуство е била тъкмо старата форма на евритмията. И тази евритмия - до това може да се стигне само с изследователските методи на духовната наука - дори и в малко по-друга форма, защото, разбира се, всичко претърпява развитие, е напълно свързана като евритмична част в единството между пеене и рецитаторско изкуство на гърците. Така че тази евритмия представлява нещо от музикалното изживяване в древните времена. И днес всъщност не правим друго, освен че с евритмичното отново се връщаме към по-ранни форми на изкуството. Естествено трябва да държим сметка за силната обагреност на изкуствата днес.
Така че не може да се получи онази тясна връзка между пеене, рецитация и евритмия, която е съществувала по времето на Есхил в Древна Гърция.
Не трябва да забравяме, че сме стигнали до едно диференциране. Затова формите в евритмията трябва да се търсят чрез истинска инспирация, интуиция и имагинация. Това са те всъщност. Винаги преди евритмично представление[8] под формата на въведение съм споменавал, че човек не трябва да си представя, че просто сме взели нещо от старите евритмични форми, а че е издигнато до съзнанието онова, което по-рано е било усещано по-скоро инстинктивно. Именно този видим език на евритмията е бил непосредствено чуван и снеман от духовния свят.
към текста >>
Мога да ви уверя, че въпросът без съмнение е поставен, но всъщност все пак не е зададен така, че човек да разбере какво всъщност иска поставилият го, когато пита: Какво трябва да се преподава в
пеене
то, как трябва да се преподава, за да може да се постигне възможно най-бързо това, което човек приблизително трябва да си представя като добро певческо изкуство в духовно-научен смисъл?
Напълно можем да приемем, въпреки че мога да се произнеса единствено с предпазливост, защото това е въпрос, с който още не съм се занимавал истински изследователски, но спокойно можем да приемем, че също и тази инстинктивна наличност на едно абсолютно тоново съзнание при определен брой хора - смятам при по-малко на брой хора, отколкото човек обикновено си мисли - се отнася до някоя особеност на етерното или на астралното тяло, която след това се отразява по някакъв начин във физическото тяло. Но е необходимо по въпроса да се направят съвсем конкретни изследвания. Струва ми се обаче твърде вероятно това абсолютно тоново съзнание да се основава на факта, че в случая е налице точно определено устройство на ухото. Така че вероятно - но както казах, бих искал да се произнеса съвсем предпазливо - имащият толкова много функции орган, между другото и орган на равновесието за някои равновесни отношения, вероятно има нещо общо с абсолютно-то тоново съзнание. Сега за казаното във връзка с декламацията на г-жа Щайнер.
Мога да ви уверя, че въпросът без съмнение е поставен, но всъщност все пак не е зададен така, че човек да разбере какво всъщност иска поставилият го, когато пита: Какво трябва да се преподава в пеенето, как трябва да се преподава, за да може да се постигне възможно най-бързо това, което човек приблизително трябва да си представя като добро певческо изкуство в духовно-научен смисъл?
Да, тук трябва да кажа, че съгласно усещането ми в поставения въпрос се намесва порядъчно много еснафщина. Защото човек първо трябва да се отнася сериозно към това, че духовно-научното има определено влияние върху хората, че има определено въздействие върху тях, но че те в никакъв случай не се премоделират посредством духовната наука, не се обработват отвън, а стават в състояние да извадят на бял свят от себе си определени сили, които досега са останали латентни в развитието на човечеството, и чрез тях да разкрият една по-дълбока човешка природа. Посредством това ще се развият още повече най-различни направления на човешкия духовен живот. И от многото неща, които, разбира се, би трябвало да бъдат казани поотделно по един такъв въпрос, е важно да се обърне внимание върху факта, че преди всичко трябва да превъзмогнем това да говорим за всичките методи при обучение по пеене. Не казвам това с удоволствие, но помещенията, в които измислят тези методи, са така ужасно пренаселени, че човек въобще не знае на какво се опира, когато изказва мнението си за съвременните методи за обучение по пеене!
към текста >>
И от многото неща, които, разбира се, би трябвало да бъдат казани поотделно по един такъв въпрос, е важно да се обърне внимание върху факта, че преди всичко трябва да превъзмогнем това да говорим за всичките методи при обучение по
пеене
.
Сега за казаното във връзка с декламацията на г-жа Щайнер. Мога да ви уверя, че въпросът без съмнение е поставен, но всъщност все пак не е зададен така, че човек да разбере какво всъщност иска поставилият го, когато пита: Какво трябва да се преподава в пеенето, как трябва да се преподава, за да може да се постигне възможно най-бързо това, което човек приблизително трябва да си представя като добро певческо изкуство в духовно-научен смисъл? Да, тук трябва да кажа, че съгласно усещането ми в поставения въпрос се намесва порядъчно много еснафщина. Защото човек първо трябва да се отнася сериозно към това, че духовно-научното има определено влияние върху хората, че има определено въздействие върху тях, но че те в никакъв случай не се премоделират посредством духовната наука, не се обработват отвън, а стават в състояние да извадят на бял свят от себе си определени сили, които досега са останали латентни в развитието на човечеството, и чрез тях да разкрият една по-дълбока човешка природа. Посредством това ще се развият още повече най-различни направления на човешкия духовен живот.
И от многото неща, които, разбира се, би трябвало да бъдат казани поотделно по един такъв въпрос, е важно да се обърне внимание върху факта, че преди всичко трябва да превъзмогнем това да говорим за всичките методи при обучение по пеене.
Не казвам това с удоволствие, но помещенията, в които измислят тези методи, са така ужасно пренаселени, че човек въобще не знае на какво се опира, когато изказва мнението си за съвременните методи за обучение по пеене! Не бих желал да се разпростирам върху това, но ще насоча вниманието ви върху едно нещо. Мисля, че трябва да започнем да разбираме какво означава да се работи не по даден метод, да не се пита как трябва да се нагласи това и онова, как трябва да се постави дишането, как трябва да се правят многото подготвителни упражнения, преди изобщо да се стигне до същинско пеене. Повечето днешни методи всъщност са подготвителни методи, методи за настройка, методи за дишане и т. н. Трябва да се откажем от всичко това, което всъщност цели човешкият организъм да бъде разглеждан като машина, която трябва да се смазва по правилния начин и чиито колела да се приведат на правилната височина на оста и подобни.
към текста >>
Не казвам това с удоволствие, но помещенията, в които измислят тези методи, са така ужасно пренаселени, че човек въобще не знае на какво се опира, когато изказва мнението си за съвременните методи за обучение по
пеене
!
Мога да ви уверя, че въпросът без съмнение е поставен, но всъщност все пак не е зададен така, че човек да разбере какво всъщност иска поставилият го, когато пита: Какво трябва да се преподава в пеенето, как трябва да се преподава, за да може да се постигне възможно най-бързо това, което човек приблизително трябва да си представя като добро певческо изкуство в духовно-научен смисъл? Да, тук трябва да кажа, че съгласно усещането ми в поставения въпрос се намесва порядъчно много еснафщина. Защото човек първо трябва да се отнася сериозно към това, че духовно-научното има определено влияние върху хората, че има определено въздействие върху тях, но че те в никакъв случай не се премоделират посредством духовната наука, не се обработват отвън, а стават в състояние да извадят на бял свят от себе си определени сили, които досега са останали латентни в развитието на човечеството, и чрез тях да разкрият една по-дълбока човешка природа. Посредством това ще се развият още повече най-различни направления на човешкия духовен живот. И от многото неща, които, разбира се, би трябвало да бъдат казани поотделно по един такъв въпрос, е важно да се обърне внимание върху факта, че преди всичко трябва да превъзмогнем това да говорим за всичките методи при обучение по пеене.
Не казвам това с удоволствие, но помещенията, в които измислят тези методи, са така ужасно пренаселени, че човек въобще не знае на какво се опира, когато изказва мнението си за съвременните методи за обучение по пеене!
Не бих желал да се разпростирам върху това, но ще насоча вниманието ви върху едно нещо. Мисля, че трябва да започнем да разбираме какво означава да се работи не по даден метод, да не се пита как трябва да се нагласи това и онова, как трябва да се постави дишането, как трябва да се правят многото подготвителни упражнения, преди изобщо да се стигне до същинско пеене. Повечето днешни методи всъщност са подготвителни методи, методи за настройка, методи за дишане и т. н. Трябва да се откажем от всичко това, което всъщност цели човешкият организъм да бъде разглеждан като машина, която трябва да се смазва по правилния начин и чиито колела да се приведат на правилната височина на оста и подобни. Това, разбира се, е малко преувеличено, но вие разбирате какво имам предвид.
към текста >>
Мисля, че трябва да започнем да разбираме какво означава да се работи не по даден метод, да не се пита как трябва да се нагласи това и онова, как трябва да се постави дишането, как трябва да се правят многото подготвителни упражнения, преди изобщо да се стигне до същинско
пеене
.
Защото човек първо трябва да се отнася сериозно към това, че духовно-научното има определено влияние върху хората, че има определено въздействие върху тях, но че те в никакъв случай не се премоделират посредством духовната наука, не се обработват отвън, а стават в състояние да извадят на бял свят от себе си определени сили, които досега са останали латентни в развитието на човечеството, и чрез тях да разкрият една по-дълбока човешка природа. Посредством това ще се развият още повече най-различни направления на човешкия духовен живот. И от многото неща, които, разбира се, би трябвало да бъдат казани поотделно по един такъв въпрос, е важно да се обърне внимание върху факта, че преди всичко трябва да превъзмогнем това да говорим за всичките методи при обучение по пеене. Не казвам това с удоволствие, но помещенията, в които измислят тези методи, са така ужасно пренаселени, че човек въобще не знае на какво се опира, когато изказва мнението си за съвременните методи за обучение по пеене! Не бих желал да се разпростирам върху това, но ще насоча вниманието ви върху едно нещо.
Мисля, че трябва да започнем да разбираме какво означава да се работи не по даден метод, да не се пита как трябва да се нагласи това и онова, как трябва да се постави дишането, как трябва да се правят многото подготвителни упражнения, преди изобщо да се стигне до същинско пеене.
Повечето днешни методи всъщност са подготвителни методи, методи за настройка, методи за дишане и т. н. Трябва да се откажем от всичко това, което всъщност цели човешкият организъм да бъде разглеждан като машина, която трябва да се смазва по правилния начин и чиито колела да се приведат на правилната височина на оста и подобни. Това, разбира се, е малко преувеличено, но вие разбирате какво имам предвид. Вместо това човек трябва да види, че тъкмо при уроците по изкуство изключително много зависи от личните, неопределими от рационалното отношения между учителя и ученика и той би трябвало да стигне до разбиране за това какво означава при пеене да издигне съзнанието си извън ларинкса и отвъд всичко онова, което произвежда тона, и да стои в по-голяма степен съзнателно във връзка със заобикалящия го въздух, да пее в по-голяма степен с обкръжението на ларинкса, отколкото със самия ларинкс. Знам, че днес повечето хора не могат да свържат никакво понятие с това, което казвам, но човек трябва да си създаде именно такива разбирания.
към текста >>
Вместо това човек трябва да види, че тъкмо при уроците по изкуство изключително много зависи от личните, неопределими от рационалното отношения между учителя и ученика и той би трябвало да стигне до разбиране за това какво означава при
пеене
да издигне съзнанието си извън ларинкса и отвъд всичко онова, което произвежда тона, и да стои в по-голяма степен съзнателно във връзка със заобикалящия го въздух, да пее в по-голяма степен с обкръжението на ларинкса, отколкото със самия ларинкс.
Не бих желал да се разпростирам върху това, но ще насоча вниманието ви върху едно нещо. Мисля, че трябва да започнем да разбираме какво означава да се работи не по даден метод, да не се пита как трябва да се нагласи това и онова, как трябва да се постави дишането, как трябва да се правят многото подготвителни упражнения, преди изобщо да се стигне до същинско пеене. Повечето днешни методи всъщност са подготвителни методи, методи за настройка, методи за дишане и т. н. Трябва да се откажем от всичко това, което всъщност цели човешкият организъм да бъде разглеждан като машина, която трябва да се смазва по правилния начин и чиито колела да се приведат на правилната височина на оста и подобни. Това, разбира се, е малко преувеличено, но вие разбирате какво имам предвид.
Вместо това човек трябва да види, че тъкмо при уроците по изкуство изключително много зависи от личните, неопределими от рационалното отношения между учителя и ученика и той би трябвало да стигне до разбиране за това какво означава при пеене да издигне съзнанието си извън ларинкса и отвъд всичко онова, което произвежда тона, и да стои в по-голяма степен съзнателно във връзка със заобикалящия го въздух, да пее в по-голяма степен с обкръжението на ларинкса, отколкото със самия ларинкс.
Знам, че днес повечето хора не могат да свържат никакво понятие с това, което казвам, но човек трябва да си създаде именно такива разбирания. Той трябва да отдава по-голямо значение на факта как става това, което се изживява при обратното слушане, когато човек пее, но и чува, да се научи да слуша сам себе си, но не така, че докато слуша, да прави нещо подобно на това, както когато върви и постоянно стъпва върху стъпалата си - това естествено би попречило на песента. Значи когато човек стигне до това да живее по-малко във физиологичното, а повече в изкуството като такова и когато занятието също така протича повече в посока към изкуството, тогава той ще стъпи на пътя, към който поставилият въпроса може би иска да бъде насочен. Обаче наистина мисля, че ако разполагаме с външните предпоставки за една такава педагогика, за която се грижим чрез Валдорфското училище, тя все повече и повече ще довежда до успехи в часовете по изкуство и по пеене. Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в пеенето, в музикалното.
към текста >>
Обаче наистина мисля, че ако разполагаме с външните предпоставки за една такава педагогика, за която се грижим чрез Валдорфското училище, тя все повече и повече ще довежда до успехи в часовете по изкуство и по
пеене
.
Това, разбира се, е малко преувеличено, но вие разбирате какво имам предвид. Вместо това човек трябва да види, че тъкмо при уроците по изкуство изключително много зависи от личните, неопределими от рационалното отношения между учителя и ученика и той би трябвало да стигне до разбиране за това какво означава при пеене да издигне съзнанието си извън ларинкса и отвъд всичко онова, което произвежда тона, и да стои в по-голяма степен съзнателно във връзка със заобикалящия го въздух, да пее в по-голяма степен с обкръжението на ларинкса, отколкото със самия ларинкс. Знам, че днес повечето хора не могат да свържат никакво понятие с това, което казвам, но човек трябва да си създаде именно такива разбирания. Той трябва да отдава по-голямо значение на факта как става това, което се изживява при обратното слушане, когато човек пее, но и чува, да се научи да слуша сам себе си, но не така, че докато слуша, да прави нещо подобно на това, както когато върви и постоянно стъпва върху стъпалата си - това естествено би попречило на песента. Значи когато човек стигне до това да живее по-малко във физиологичното, а повече в изкуството като такова и когато занятието също така протича повече в посока към изкуството, тогава той ще стъпи на пътя, към който поставилият въпроса може би иска да бъде насочен.
Обаче наистина мисля, че ако разполагаме с външните предпоставки за една такава педагогика, за която се грижим чрез Валдорфското училище, тя все повече и повече ще довежда до успехи в часовете по изкуство и по пеене.
Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в пеенето, в музикалното. Ако с музикалното и с пеенето още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други предпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни. Изрично бих искал да ви подтикна към това. И смятам, че това, което още днес може да се постигне във Валдорфското училище в областта на музиката и евритмията, би могло да изглежда по съвсем друг начин, ако се касаеше само до педагогиката на нашите педагози, а не до педагогиката на други неща, които са необходими, когато трябва да се основе едно училище. Днес ме попитаха - не знам дали господинът сега е тук - с едно усещане, че и на други места трябва да се основат училища.
към текста >>
Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в
пеене
то, в музикалното.
Вместо това човек трябва да види, че тъкмо при уроците по изкуство изключително много зависи от личните, неопределими от рационалното отношения между учителя и ученика и той би трябвало да стигне до разбиране за това какво означава при пеене да издигне съзнанието си извън ларинкса и отвъд всичко онова, което произвежда тона, и да стои в по-голяма степен съзнателно във връзка със заобикалящия го въздух, да пее в по-голяма степен с обкръжението на ларинкса, отколкото със самия ларинкс. Знам, че днес повечето хора не могат да свържат никакво понятие с това, което казвам, но човек трябва да си създаде именно такива разбирания. Той трябва да отдава по-голямо значение на факта как става това, което се изживява при обратното слушане, когато човек пее, но и чува, да се научи да слуша сам себе си, но не така, че докато слуша, да прави нещо подобно на това, както когато върви и постоянно стъпва върху стъпалата си - това естествено би попречило на песента. Значи когато човек стигне до това да живее по-малко във физиологичното, а повече в изкуството като такова и когато занятието също така протича повече в посока към изкуството, тогава той ще стъпи на пътя, към който поставилият въпроса може би иска да бъде насочен. Обаче наистина мисля, че ако разполагаме с външните предпоставки за една такава педагогика, за която се грижим чрез Валдорфското училище, тя все повече и повече ще довежда до успехи в часовете по изкуство и по пеене.
Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в пеенето, в музикалното.
Ако с музикалното и с пеенето още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други предпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни. Изрично бих искал да ви подтикна към това. И смятам, че това, което още днес може да се постигне във Валдорфското училище в областта на музиката и евритмията, би могло да изглежда по съвсем друг начин, ако се касаеше само до педагогиката на нашите педагози, а не до педагогиката на други неща, които са необходими, когато трябва да се основе едно училище. Днес ме попитаха - не знам дали господинът сега е тук - с едно усещане, че и на други места трябва да се основат училища. Казах, че трябва да се започне тъкмо с началото.
към текста >>
Ако с музикалното и с
пеене
то още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други предпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни.
Знам, че днес повечето хора не могат да свържат никакво понятие с това, което казвам, но човек трябва да си създаде именно такива разбирания. Той трябва да отдава по-голямо значение на факта как става това, което се изживява при обратното слушане, когато човек пее, но и чува, да се научи да слуша сам себе си, но не така, че докато слуша, да прави нещо подобно на това, както когато върви и постоянно стъпва върху стъпалата си - това естествено би попречило на песента. Значи когато човек стигне до това да живее по-малко във физиологичното, а повече в изкуството като такова и когато занятието също така протича повече в посока към изкуството, тогава той ще стъпи на пътя, към който поставилият въпроса може би иска да бъде насочен. Обаче наистина мисля, че ако разполагаме с външните предпоставки за една такава педагогика, за която се грижим чрез Валдорфското училище, тя все повече и повече ще довежда до успехи в часовете по изкуство и по пеене. Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в пеенето, в музикалното.
Ако с музикалното и с пеенето още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други предпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни.
Изрично бих искал да ви подтикна към това. И смятам, че това, което още днес може да се постигне във Валдорфското училище в областта на музиката и евритмията, би могло да изглежда по съвсем друг начин, ако се касаеше само до педагогиката на нашите педагози, а не до педагогиката на други неща, които са необходими, когато трябва да се основе едно училище. Днес ме попитаха - не знам дали господинът сега е тук - с едно усещане, че и на други места трябва да се основат училища. Казах, че трябва да се започне тъкмо с началото. Имате ли пари, тогава ще говорим по-нататък!
към текста >>
22.
ВТОРО ЗАКЛЮЧЕНИЕ, Дорнах, 7 февруари 1921 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Така че имаме приблизително следното: най-горе в главата, във връзка с цялата нервна система, централната нервна система - Сатурн (виж рис.); Юпитер - онова, което се отнася повече към сетивните органи, към очите; Марс - лежащото в основата на органите на говора, органите за
пеене
; Венера и Меркурий - преминаващото към симпатиковата нервна система.
Това е слънчевото (виж рис., Слънце). То би трябвало да се намира концентрирано главно в сърцето на човека. Тези две съставни части на човека са поставени на преден план в човешката природа. Слънчевото той още не е довел до пълно развитие, слънчевото не в смисъл на старата планета, както е в моята книга „Въведение в тайната наука“, а настоящото, светещо на небето Слънце. Към тях се прибавя онова в човека, което се придържа към ритмичната система: разклоненията на неговия нервен апарат, които се намират във връзка с останалите планети.
Така че имаме приблизително следното: най-горе в главата, във връзка с цялата нервна система, централната нервна система - Сатурн (виж рис.); Юпитер - онова, което се отнася повече към сетивните органи, към очите; Марс - лежащото в основата на органите на говора, органите за пеене; Венера и Меркурий - преминаващото към симпатиковата нервна система.
Така получаваме цялата същност на човека, както тя е дошла от Луната. И би трябвало да отличаваме пет свързващи линии, които ни отвеждат към петте планети: Така пред нас имаме устройството на вътрешния човек в смисъла на идеален, но много реален музикален инструмент в човека. Този музикален инструмент е изграден въз основа на лунната същност на човека. И както знаем, във всички стари представи за човека той е бил представян с образа на дърво или растение.
към текста >>
23.
ИЗРАЗЯВАНЕ НА ЧОВЕКА ЧРЕЗ ТОН И СЛОВО. ЛЕКЦИЯ, Дорнах, 2 декември 1922 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
В хода на историческото развитие на човечеството речта произлиза всъщност от една първоначална форма на
пеене
.
Тук всичко е отражение на духовното - не само това, което човек носи със себе си, а също и онова, което го заобикаля във външната природа. Когато човек се изразява чрез говор или чрез песен, той изразява като едно откровение целия си организъм - тяло, душа и дух - в посока навън, а също така и в посока навътре към себе си. В това, което човек разкрива звуково или тоново, се съдържа целият човек. Доколко той се съдържа в това, виждаме едва тогава, когато съвсем точно с подробностите схванем какво представлява човекът, докато говори или пее. Да изходим от езика.
В хода на историческото развитие на човечеството речта произлиза всъщност от една първоначална форма на пеене.
Колкото по назад в предисторическите времена се връщаме, толкова речта е по-подобна на речитатива и накрая на пеенето. А в съвсем древни времена земното човешко развитие не е правело разлика между песен и говор, а двете са били едно. И това, което откриваме за човешката прареч, е, че тя е една прапесен. Когато разглеждаме речта в нейното днешно състояние, когато тя вече много силно се е отдалечила от чисто песенното и се е потопила в проза-елемента и в интелектуалистичния елемент, тогава в речта имаме основно два елемента: съгласния и гласния елемент. Всичко, което изказваме чрез речта, се състои от съгласен и гласен елемент.
към текста >>
Колкото по назад в предисторическите времена се връщаме, толкова речта е по-подобна на речитатива и накрая на
пеене
то.
Когато човек се изразява чрез говор или чрез песен, той изразява като едно откровение целия си организъм - тяло, душа и дух - в посока навън, а също така и в посока навътре към себе си. В това, което човек разкрива звуково или тоново, се съдържа целият човек. Доколко той се съдържа в това, виждаме едва тогава, когато съвсем точно с подробностите схванем какво представлява човекът, докато говори или пее. Да изходим от езика. В хода на историческото развитие на човечеството речта произлиза всъщност от една първоначална форма на пеене.
Колкото по назад в предисторическите времена се връщаме, толкова речта е по-подобна на речитатива и накрая на пеенето.
А в съвсем древни времена земното човешко развитие не е правело разлика между песен и говор, а двете са били едно. И това, което откриваме за човешката прареч, е, че тя е една прапесен. Когато разглеждаме речта в нейното днешно състояние, когато тя вече много силно се е отдалечила от чисто песенното и се е потопила в проза-елемента и в интелектуалистичния елемент, тогава в речта имаме основно два елемента: съгласния и гласния елемент. Всичко, което изказваме чрез речта, се състои от съгласен и гласен елемент. Съгласният елемент се дължи изцяло на по-фината ни телесна пластика.
към текста >>
Тогава човек не е живял толкова много в своята нервна система, а в дихателната система - затова праречта е била повече като
пеене
.
Така че въздушният поток, който посредством канала на гръбначния мозък непрекъснато нахлува към главата, се среща с онова, което извършват нервите. Но нямаме изолирана нервна дейност и изолирана дихателна дейност, а имаме съвместно протичане на дихателна и нервна дейност в главата. Днешният, станал прозаичен в обикновения живот човек, който придава по-голяма стойност на червените сили (виж рис.), си служи повече с нервната система, докато говори. Той „инервира“, както бихме могли да кажем, инструмента, който оформя съгласно гласните потоци. Това не е било така в по-ранни времена.
Тогава човек не е живял толкова много в своята нервна система, а в дихателната система - затова праречта е била повече като пеене.
Когато днес пее, човек връща онова, което се изпълнява с помощта на инервацията на нервната система, обратно в дихателния поток и съзнателно привежда в дейност този втори дихателен поток. Продължението на дишането в главата бива директно задействано, когато към възпроизвеждането на тона, както е при пеенето, се добавя и вокализиране, но това не е излизане от дъха. Следователно това е ново възвръщане на станалата прозаична реч към поетичното, към художественото на ритмичния дихателен процес. Поетът все още се старае да съблюдава ритъма на дишане в начина, по който си служи с речта в стиховете си. Онзи, който композира песни, отново връща всичко обратно към дишането, също и към дишането в главата.
към текста >>
Продължението на дишането в главата бива директно задействано, когато към възпроизвеждането на тона, както е при
пеене
то, се добавя и вокализиране, но това не е излизане от дъха.
Днешният, станал прозаичен в обикновения живот човек, който придава по-голяма стойност на червените сили (виж рис.), си служи повече с нервната система, докато говори. Той „инервира“, както бихме могли да кажем, инструмента, който оформя съгласно гласните потоци. Това не е било така в по-ранни времена. Тогава човек не е живял толкова много в своята нервна система, а в дихателната система - затова праречта е била повече като пеене. Когато днес пее, човек връща онова, което се изпълнява с помощта на инервацията на нервната система, обратно в дихателния поток и съзнателно привежда в дейност този втори дихателен поток.
Продължението на дишането в главата бива директно задействано, когато към възпроизвеждането на тона, както е при пеенето, се добавя и вокализиране, но това не е излизане от дъха.
Следователно това е ново възвръщане на станалата прозаична реч към поетичното, към художественото на ритмичния дихателен процес. Поетът все още се старае да съблюдава ритъма на дишане в начина, по който си служи с речта в стиховете си. Онзи, който композира песни, отново връща всичко обратно към дишането, също и към дишането в главата. Така че можем да кажем: Това, което човек трябва да извърши тук, на земята, докато пригажда своята реч към земните отношения, именно то се привежда в известна степен в обратно движение, когато преминаваме от говор към пеене. Песента в действителност е един реален спомен със земни средства за онова, което е било преживяно в предшестващото земното битие.
към текста >>
Така че можем да кажем: Това, което човек трябва да извърши тук, на земята, докато пригажда своята реч към земните отношения, именно то се привежда в известна степен в обратно движение, когато преминаваме от говор към
пеене
.
Когато днес пее, човек връща онова, което се изпълнява с помощта на инервацията на нервната система, обратно в дихателния поток и съзнателно привежда в дейност този втори дихателен поток. Продължението на дишането в главата бива директно задействано, когато към възпроизвеждането на тона, както е при пеенето, се добавя и вокализиране, но това не е излизане от дъха. Следователно това е ново възвръщане на станалата прозаична реч към поетичното, към художественото на ритмичния дихателен процес. Поетът все още се старае да съблюдава ритъма на дишане в начина, по който си служи с речта в стиховете си. Онзи, който композира песни, отново връща всичко обратно към дишането, също и към дишането в главата.
Така че можем да кажем: Това, което човек трябва да извърши тук, на земята, докато пригажда своята реч към земните отношения, именно то се привежда в известна степен в обратно движение, когато преминаваме от говор към пеене.
Песента в действителност е един реален спомен със земни средства за онова, което е било преживяно в предшестващото земното битие. Защото с ритмичната си система стоим много по-близо до духовния свят, отколкото с мисловната система. А мисловната система оказва влияние върху станалата прозаична реч. Докато вокализираме, всъщност изтласкваме към тялото онова, което живее в душата. А тялото само по себе си представлява съгласния елемент или музикалния инструмент.
към текста >>
Сега си помислете, че човек минава през портата на смъртта, скоро изоставя съгласните зад себе си, но изживява в засилена степен гласните и именно интонирането на гласните, така че той повече не чувства
пеене
то да излиза от неговия ларинкс, а усеща, че
пеене
то е около него и че живее във всеки тон.
Само дето там е отхвърлено идващото от земното: земните съгласни. Вокализирането, тонът като такъв могат да се вземат в тяхното духовно съдържание, когато човек се издига в духовния свят. Те само биват вътрешно одушевени. И вместо тонът да бъде външно оформен от съгласните, той бива вътрешно одушевен. Изобщо това се осъществява паралелно на вживяването в духовния свят.
Сега си помислете, че човек минава през портата на смъртта, скоро изоставя съгласните зад себе си, но изживява в засилена степен гласните и именно интонирането на гласните, така че той повече не чувства пеенето да излиза от неговия ларинкс, а усеща, че пеенето е около него и че живее във всеки тон.
Така е още от първите дни след преминаването през портата на смъртта. Човек живее в музикалния елемент, който в същото време е речеви елемент. В този музикален елемент се разкрива все повече и повече от духовния свят едно одушевяване. И както ви казах, това излизане на човека в света, след като пристъпи през портата на смъртта, в същото време е преход от земния в звездния свят. Когато представяме нещо такова, очевидно говорим образно, но образното е самата действителност.
към текста >>
От всички тези космически тела ви се говори пеещо, пее се говорещо и вашето възприятие всъщност е чуване на говорещото
пеене
, на пеещото говорене.
Поглеждайки към Сатурн, Слънцето, Луната или към Овен, Телец и т. н., той вижда духовни същества. В действителност това виждане в същото време е и чуване и също така може да се каже: Човек вижда от другата страна, значи отзад Луната, Венера, Овен, Телец и т. н. Също така добре би могло да се каже: Човек чува да звучат в мировата шир съществата, чиито обиталища са в тези космически тела. Сега си представете цялото устройство - в действителност, ако човек се изрази образно, но не е образно казано, защото е самата истина, - представете си, че сте там навън, в космоса: планетният мир - далеч от вас, а животинският кръг с дванадесетте си съзвездия - в по-голяма близост.
От всички тези космически тела ви се говори пеещо, пее се говорещо и вашето възприятие всъщност е чуване на говорещото пеене, на пеещото говорене.
Като погледнете към Овена, имате впечатлението за нещо душевно-съгласно. Може би там зад Овена е Сатурн: нещо душевно-гласно. И в това душевно-гласно, което засиява от Сатурн към цялата вселена, живее душевно-духовно съгласното на Овена или на Телеца. Значи имате планетната сфера, която ви пее с гласни във вселената, и имате неподвижните звезди, които, сега вече можем да го кажем, одушевяват със съгласни тази песен на планетната сфера. Представете си това живо: в по-голяма степен почиващите си неподвижни звезди и там отзад странстващите планети.
към текста >>
И наистина можем да кажем: Когато човек тук, на земята, връща назад в
пеене
то речта, която е създадена за земното пребиваване, както ходенето е създадено по подобие на космическо-духовното ориентиране, това е преминаване към онова, от което е роден, подобно на това, когато той се ражда за земното битие от предшестващото земното съществуване.
Представете си това живо: в по-голяма степен почиващите си неподвижни звезди и там отзад странстващите планети. Докато една странстваща планета минава покрай някоя неподвижна звезда, прозвучава, не бих казал, един тон, а цял един свят от тонове, а докато преминава през Овен и Телец, прозвучава друг свят от тонове. Но там отзад е примерно Марс. Минавайки през Телец, Марс оставя да прозвучи нещо друго. И така имате един чудесен космически инструмент на звездното небе, а отзад - нашите планетни богове, които свирят на инструмента на звездното небе.
И наистина можем да кажем: Когато човек тук, на земята, връща назад в пеенето речта, която е създадена за земното пребиваване, както ходенето е създадено по подобие на космическо-духовното ориентиране, това е преминаване към онова, от което е роден, подобно на това, когато той се ражда за земното битие от предшестващото земното съществуване.
И изобщо изкуството се представя на човек така, че той, изразявайки се художествено, би могъл да каже: Човешка съдба е, а и е редно това да е негова съдба, а именно че - пристъпвайки към земното битие - той навлиза в земните отношения и трябва да се пригоди към тях. Обаче в изкуството той прави една крачка назад, оставя земното да се оттегли и чрез стъпката, която прави назад, се приближава към духовно-душевното, от което е дошъл. Не разбираме изкуството, ако не усещаме в него копнежа да преживеем духовното най-малкото в откровението му под формата на красота. Нашата фантазия, която е творецът на изкуството, всъщност не е нищо друго освен предземната ясновидска сила. Както на земята тонът живее във въздуха, така за душата по земен начин в отражението на духовното живее онова, което е духовно в предшестващото земното битие.
към текста >>
Ако вземем дъха, с който си служи душата, за да свири на този инструмент при
пеене
, ако, от друга страна, вземем от човека гласните, възниква музикалното, песенното.
Но сърцето не е това. То е друга съгласна, която е изговорена от космоса. И ако човек си представи дванадесетте съгласни като изговорени от космоса, се появява човешкото тяло. Или ако погледнем съгласните, ако имаме необходимата ясновидска фантазия да видим съгласните в тяхна-та взаимовръзка, се получава човешкото тяло в пълната му пластика. Следователно ако вземем съгласните от човека, възниква скулптурното изкуство.
Ако вземем дъха, с който си служи душата, за да свири на този инструмент при пеене, ако, от друга страна, вземем от човека гласните, възниква музикалното, песенното.
Значи, вземем ли съгласните от човека, възниква формата, която те трябва да оформят пластично. Ако вземем гласните от човека, възниква песенното, музикалното. И така човекът, такъв, какъвто той стои пред нас на земята, всъщност е резултат от две мирови изкуства: от едно пластициращо мирово изкуство и от едно песенно, музикално мирово изкуство. Едното дава инструмента, другото свири на този инструмент; едното формира инструмента, другото свири на него. Нищо чудно, че в най-стари времена, когато човек все още е усещал тези неща, за най-голям човек на изкуството са смятали Орфей, който наистина е бил с такава душевна мощ, че е могъл не само да използва вече формираното човешко тяло като инструмент, а дори да излива неоформената материя във форми, съответстващи на тоновете.
към текста >>
24.
ТОНОВОТО ИЗЖИВЯВАНЕ В ЧОВЕКА. ПЪРВА ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 7 март 1923 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Поради всички тези причини откривате също така особеното обяснение за развитието от чистото
пеене
с акомпанимент, каквото беше то в по-стари времена от човешкото развитие, до самостоятелното
пеене
.
Когато сънувам кошмари например, чрез промяната в дишането мога ясно да си дам сметка за дихателното изживяване. Но музикалното не живее в мен, то живее във вдишването и издишването. Човек се чувстваше винаги потеглящ извън себе си в това музикално изживяване и отново връщащ се към себе си. Квинтата беше нещо, което обхващаше вдишването и издишването, септимата обхващаше само издишването. Терцата му даваше възможността да преживее продължението на дихателния процес навътре.
Поради всички тези причини откривате също така особеното обяснение за развитието от чистото пеене с акомпанимент, каквото беше то в по-стари времена от човешкото развитие, до самостоятелното пеене.
Първо-начално човекът винаги е пял с помощта на някой външен тон, на външна тонова формация. Еманципираното пеене дойде по-късно, с което, от друга страна, е свързано еманципираното инструментиране, еманципираната инструментална музика. И сега можем да кажем: Човек се изживяваше заедно със света, когато изживяваше музикалното. Той се изживяваше както в себе си, така и извън себе си. В най-стари времена той не можеше да чуе един отделен инструмент или пък някой изолиран тон.
към текста >>
Еманципираното
пеене
дойде по-късно, с което, от друга страна, е свързано еманципираното инструментиране, еманципираната инструментална музика.
Човек се чувстваше винаги потеглящ извън себе си в това музикално изживяване и отново връщащ се към себе си. Квинтата беше нещо, което обхващаше вдишването и издишването, септимата обхващаше само издишването. Терцата му даваше възможността да преживее продължението на дихателния процес навътре. Поради всички тези причини откривате също така особеното обяснение за развитието от чистото пеене с акомпанимент, каквото беше то в по-стари времена от човешкото развитие, до самостоятелното пеене. Първо-начално човекът винаги е пял с помощта на някой външен тон, на външна тонова формация.
Еманципираното пеене дойде по-късно, с което, от друга страна, е свързано еманципираното инструментиране, еманципираната инструментална музика.
И сега можем да кажем: Човек се изживяваше заедно със света, когато изживяваше музикалното. Той се изживяваше както в себе си, така и извън себе си. В най-стари времена той не можеше да чуе един отделен инструмент или пък някой изолиран тон. За него това би било все едно че някой отшелнически дух преминава наоколо. Той можеше да преживее само един, съставен от външно обективното и вътрешно субективното тон.
към текста >>
25.
ВТОРА ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 8 март 1923 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
И едва тогава се случи по-късната еманципация на песенното вътре в арийното
пеене
и т. н.
И човек съзнаваше: Говориш ли за череши и грозде, тогава употребяваш земни думи; говориш ли за боговете, тогава трябва да пееш. И тогава дойде онова време, в което човек повече нямаше имагинации. Но той имаше още остатъците от имагинацията - днес обаче човек не ги разпознава, - това са думите на езика. От въплъщаването на духовното чрез песенния тон се стигна до въплъщаване на словесното чрез песенния тон. Това е една стъпка навътре във физическия свят.
И едва тогава се случи по-късната еманципация на песенното вътре в арийното пеене и т. н.
Това е едно по-нататъшно ниво. Когато се връщаме към праначалото, към прапесента на човечеството, тази прапесен на човечеството е била разказване за боговете и за случките между боговете. И както се каза, фактът на дванадесетте квинти в седемте скали потвърждава, че с квинтовия интервал бе налице възможността за движение извън човека чрез музикалното. Човекът се приближава напълно до себе си едва чрез квартата. Вчера някой с право каза: Човекът чувства нещо празно при квинтата.
към текста >>
Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не
пеене
то или инструменталната музика, - е хармонията.
По-старото време притежаваше такава музикалност, че човекът чувстваше как носи в себе си един кръг от тонове, който не достига надолу до областта на контратоновете и нагоре до тоновете от втора октава, а е един затворен кръг. Той имаше съзнанието: На мен ми е даден един тесен кръг от музикалното. В космоса музикалното продължава по-нататък в две посоки. Ето защо се нуждая от инструменти, за да се доближа до това космическо музикално. И ако човек иска да опознае цялото музикално взаимоотношение, трябва да се вземат под внимание другите музикални елементи.
Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не пеенето или инструменталната музика, - е хармонията.
Хармоничното улавя непосредствено човешките чувства. Това, което се изразява в хармонията, се изживява чрез човешките чувства. Чувствата са всъщност тези, които стоят в центъра на общото човешко изживяване. От една страна, чувствата се изливат към волята, от друга страна - към представите. Така че когато разглеждаме човека, можем да кажем: В средата имаме чувствата.
към текста >>
26.
Бележки. Към текста.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по
пеене
в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември – 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
44. Вагнер... в неговите писания за музиката: „Изкуството и революцията“ (1849 г.), „Изкуството на бъдещето“ (1850 г.), „Опера и драма“ (1851г.), „Музика на бъдещето“ (1860 г.), „Бетовен“ (1870 г.) и др. В последната творба Вагнер се опира изрично на мислите, развити от Шопенхауер в книгата му „Светът като воля и представа“. 46. Ян Щутен, 1890-1948, композитор и сценичен оформител към Гьотеанума. Вж. „В памет на Ян Щутен“ и др. със списък на композициите, Дорнах 1949 г.
Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по пеене в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември – 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
„Енигматичното в изкуството и науката“, Щутгарт 1922 г., стр. 331. 48. навлизането му в отделния тон или пък в отделните звукове: променено от издателя. В стенограмата стои „в отделната поредица“. Д-р Фридрих Хуземан, 1887-1959, лекар. Основава и ръководи санаториума Вийснек, Бухенбах към Фрайбург.
към текста >>
27.
10. Десета лекция, 01.09.1919
GA_293 Общото човекознание
Ето как външният танц се проявява вътре в нас под формата на
пеене
и музика.
Те не могат да преминат през тях и да намерят своето продължение в душевния свят. Душата може да вземе участие в движенията, но самата тя трябва да остане в покой. Какво впрочем прави тя? Тя започва да отразява онова, което извършват танцуващите крайници. Тя негодува, когато крайниците извършват неправилни движения; тя просто се задъхва при несъразмерните движения, а пее, когато крайниците следват хармоничните движения на Космоса.
Ето как външният танц се проявява вътре в нас под формата на пеене и музика.
Съвременната физиология не приема космическия произход на човека и никога не стига до правилно разбиране на човешките усещания. Тя казва: Ето, там навън са трептенията на въздуха, а човекът ги приема вътре като звуци. А какво е съотношението между тях това не се коментира. Цялата разлика е там, че физиологията поставя този въпрос на последно място, а психологията на първо. Защо това е така?
към текста >>
28.
2. ВТОРИ СЕМИНАР. Щутгарт, 22.8.1919
GA_295 Лекции по валдорфска педагогика
Правилно е и противопоставянето на соловото
пеене
при меланхолиците, целия оркестър при сангвиниците и хоровото
пеене
при флегматиците.
За да покажете контраста трябва да имате лека ръка и чувство за хумор, така че децата да видят: човек не трябва никога да се ядосва, не трябва да негодува, а да гледа на нещата като на такива каквото са. Т.: говори за флегматичните деца. Р.Щ. Какво ще направите, ако едно флегматично дете въобще не реагира и Ви доведе до отчаяние. И. говори за овладяването на темпераментите от музикална гледна точка и във връзка с библейската история. Р.Щ.: Много от тези неща са верни, особено връзката с инструментите и изборът на музикално обучение.
Правилно е и противопоставянето на соловото пеене при меланхолиците, целия оркестър при сангвиниците и хоровото пеене при флегматиците.
Но четирите изкуства трудно се разделят между темпераментите, защото изкуството въздействува изглаждащо именно със своето многообразие върху всеки темперамент. За изкуството само по себе си принципът е напълно правилен, но аз няма да разделям изкуствата. Връзката с музиката е правилна. Когато например имате флегматик, можете да въздействувате върху него с нещо, което го завладява от танца или рисуването. Аз не искам да се отказвам от това, с което могат да въздействуват различните изкуства.
към текста >>
29.
8. ОСМИ СЕМИНАР. Щутгарт, 29.8.1919
GA_295 Лекции по валдорфска педагогика
И аз ще Ви помоля: За целия период от 7 до 14 години си изберете към коя група искате да насочите преди всичко вниманието си, дали към групата от ученици, които не са в състояние прилежно да четат или пишат, да смятат или да учат география и
пеене
.
"Никога не съм мислила, че той е бил толкова голям." Тя никога не го е гледала отгоре. Гледала го е само отдолу, отдолу е обикаляла около него, а там дървото е заемало малко място, и тя е виждала само това въпреки своята хитрост. Обръщам вниманието Ви върху това: басните, чието действие се разиграва в един особен свят, би трябвало да се четат реалистично, но това никога не трябва да се прави при стихотворенията. Сега да се върнем към вчерашната Ви задача, която е много важна, а именно да поговорим за мерките, които ще предприемете; ако забележите че една група ученици е предразположена по-малко към този или онзи предмет, тази или онази част от учебния материал, за разлика от някоя друга група.
И аз ще Ви помоля: За целия период от 7 до 14 години си изберете към коя група искате да насочите преди всичко вниманието си, дали към групата от ученици, които не са в състояние прилежно да четат или пишат, да смятат или да учат география и пеене.
След това помислете, как да се отнасяте към тях в класа, за да се разрешат възникналите проблеми и да се постигнат определените цели. Няколко участника в семинара правят изложения по този въпрос. Р.Щ.: Нещата, които се застъпват тук, отчасти могат да се отнесат към една обща ненадареност. Но биха могли да се отнесат и към една специфична ненадареност. Има възпитаници, които може би са изключително добре надарени да четат и да пишат, но когато дойде времето за смятане те се проявяват неспособни за него.
към текста >>
30.
2. ВТОРА ЛЕКЦИЯ, 10 август 1919
GA_296 Възпитанието
Само трябва да си представим какъв невъзможен калейдоскоп дава това, едно след друго: религия, смятане, география, рисуване,
пеене
!
Но преди всичко това трябва да бъде проумяно. Кой днес мисли за това, че учебният план е убийството на истинското възпитание на човека? Съществуват хора, които разсъждават в тази посока така, че ни се иска да кажем: светът стои на главата си, и той трябва да бъде поставен отново на краката си. защото има хора, които искат още да скъсят часовете, така че предмети те да се изучават по половин час, и да следват един след друг. Днес някои разглеждат това като идеал.
Само трябва да си представим какъв невъзможен калейдоскоп дава това, едно след друго: религия, смятане, география, рисуване, пеене!
И вътре в главата то изглежда все едно в калейдоскопа са разхвърляни безразборно камъчета. Само за външния свят то "прилича на нещо", защото не е налице и най-малката връзка. И никой не желае да повярва, че днес е необходимо да се мисли на едро, не на дребно, че е нужно да имаме големи, обхватни гледни точки. Днес отново и отново можем да преживеем това, че на хората им е удобно да казват: Да, революция е нужна! Дори и една голяма част от еснафите днес вярват в революцията.
към текста >>
31.
ШЕСТА ЛЕКЦИЯ. Учителят като артист във възпитателния процес (II) Оксфорд, 22. Август 1922
GA_305 Градивните духовно-душевни сили на възпитателното изкуство
Едната група деца, при които всичко е като “сито”, при които всичко се спуска надолу, тях Вие ще оставите да играят така, че физическите движения да се редуват с рецитиране или
пеене
.
Вие ще видите, че цветовете са повече издължени, че цветовият елемент преминава в рисувателния елемент, че се появяват извивки, отиващи по посока на рисувателния елемент. Също така вие ще видите, че цветовете не са много ясно обособени: тук (при първата рисунка), те са силно обособени; тук при втората рисунка те са по-слабо обособени. Когато изпълним всичко това с истински цветове – а не с ужасния материал на тебешира, който не може да предаде цялото – тогава именно чрез изживяването на чисто цветовия от една страна и на формено-цветовия елемент от друга страна, ние ще можем да въздейстуваме обратно благотворно-целебно върху онези свойства на детето, за които говорех. Така също, ако имате едно момче или момиче, на което представите спират в главата и не могат да слязат долу, с това момче или момиче Вие ще влезете във физкултурния салон с намерения, различни от тези при дете, на което главата е като “сито”, през която всичко преминава и нахлува в останалото тяло и в циркулацията на останалото тяло. Вие влизате с двете групи деца във физкултурния салон.
Едната група деца, при които всичко е като “сито”, при които всичко се спуска надолу, тях Вие ще оставите да играят така, че физическите движения да се редуват с рецитиране или пеене.
Другата група, където всичко спира в главата, тях Вие ще оставите да извършват такива движения, при които децата ще трябва да мълчат. Така, изхождайки изцяло от природата на децата, Вие ще осъществите прехода между физическото възпитание и душевното своеобразие. По един начин трябва да играе детето със застойни представи и по друг начин детето, чиито представи преминават като през “сито” през главата. От всичко ние се убеждаваме колко важно е преподаването да бъде градено като нещо цялостно. Ужасно е, когато от една страна учителят преподава в класа, а после децата биват изпратени в час по физическо възпитание, при което учителят по физическо възпитание не знае нищо за това, което става в класа и той провежда своя урок по някаква схема.
към текста >>
32.
СЕДМА ЛЕКЦИЯ. Валдорфското училище като организъм. Оксфорд, 23. Август 1922
GA_305 Градивните духовно-душевни сили на възпитателното изкуство
А сега преди всичко бих желал да подчертая, че за следобедните часове оставяме
пеене
то, заниманията по музика и евритмията.
Граматическият елемент може да бъде разбран от децата едва от възрастта между 9 и 10 години, едва след онзи важен момент нататък, за който вече говорех. В съществената си част този езиков урок бива преподаван между 10 и 11 часа преди обяд. Това е времето, през което преподаваме следващото след основният урок, който заема първите часове на утрото. В това време се вмества и всичко онова, което представлява урок по религия. За този урок по религия, за урока по морал и дисциплина ще говоря по-късно.
А сега преди всичко бих желал да подчертая, че за следобедните часове оставяме пеенето, заниманията по музика и евритмията.
Тук детето трябва да участвува по възможност с цялата си същност в това, което му предлага преподаването и възпитанието. И може да се обърне особено внимание на това, че всичко, което се преподава, достига до целия човек, само ако урокът, по начина по който описах, изхожда като нещо цялостно от сърцето на учителската конференция. Това се забелязва особено когато учителят пренесе урока от предимно душевната сфера към напълно физическо-практическата сфера на живота. И преподаването във Валдорфското училище е насочено най-вече към това пренасяне в посока на физическопрактическата сфера на живота. Така се работи в насоката децата все повече и повече да се учат да си служат с ръцете, при което се изхожда от начина, по който съвсем малките деца са си служили със своите ръце в играта, като после се преминава през известен артистичен художествен елемент – това е нещо, което трябва да произлезе от самото дете.
към текста >>
33.
ОСМА ЛЕКЦИЯ, 12 април 1924 г. Великденът като подвижен празник
GA_353 История на човечеството и културните народи
Потапянето на образа бил съпровождан от хората с погребално
пеене
, с песни на скръбта.
Смятали така: това, което представлява духовно-душевното начало в човека, се съгласува с целия останал свят. Следва само да обърнем внимание върху факта, че празникът на Адонис, подобен на нашата сегашна Пасха, при древните езичници, които все още са съблюдавали всички духовни съотношения, е възникнал така, че се е празнувал през есента! И така, древният празник Пасха се е празнувал през есента. Празнуването е ставало по следния начин. Празникът протичал така: вземали изображение на вечната, безсмъртна част от човека, духовно-душевната част, потапяли го във водоем или морска вода, ако е ставало край брега, и го оставяли там за три дена.
Потапянето на образа бил съпровождан от хората с погребално пеене, с песни на скръбта.
Потапянето на образа е било свързано с обред, извършван в семеен или приятелски кръг, сякаш някой умира - това е бил истински помен. Описаното винаги се е отбелязвало в този ден, който днес наричаме петък. Названието Страстен петък (Karfreitag) възникнало едва тогава, когато обичаят преминал в Средна Европа, в германските области. Думата «кар» произхожда от «кара», а кара означава скръб. Следователно това е бил скръбен петък.
към текста >>
34.
ЕДИНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, 13 септември 1924 г. За времето и причините за него
GA_354 Сътворението на света и човека
Това се прави на спиритичните сеанси посредством незначителни движения, възбуждани чрез музика и
пеене
.
Защото, виждате ли, да допуснем следното: събрало се е някакво общество и седят около масата; първо правят нещо сантиментално, например пеят псалми и това настройва хората по определен начин. Тогава се появяват - и това става по много фин, а не по груб начин - вътрешни колебателни движения. Възможно е да звучи музика. Колебанията продължават, след това хората около масата започват да предават всички тези фини потрепвания на самата маса. Всички това се сумира и масата започва да танцува.
Това се прави на спиритичните сеанси посредством незначителни движения, възбуждани чрез музика и пеене.
Тези фини движения могат на свой ред да оказват влияние върху това, което се намира тук, което тук става, впрочем, казвам това само хипотетично, не мога да твърдя, че е абсолютно вярно. Ако захарта се държи по такъв начин, вероятно може да бъде израз на това, как самият човек чувства времето; обаче вероятността за това не е толкова голяма и аз изказвам това само като хипотеза. Но този, който поддържа гледната точка на духовната наука, безусловно трябва да отклонява подобни явления, докато не се намерят точни доказателства за съществуването им. Виждате ли, ако аз твърде лековато почна да ви разказвам за подобни неща, вие съвсем не сте длъжни да ми вярвате. Можете да ми вярвате само в случай, че знаете.
към текста >>
НАГОРЕ