ПЪРВО ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Дорнах, 20 декември 1920 г.

След лекция на професор Франц Томастик[1] по някои въпроси на акустиката

Ако аз самият направя някои забележки в тази връзка, бих го направил до известна степен в насоката, че по въпроса всъщност изобщо не би трябвало да се дискутира, затова пък той би могъл да се доразработи. Дори вярвам с това да говоря напълно в смисъла на д-р Томастик. От изключително голямо значение за излагането на идеите, които бяха поднесени в лекцията, е да стигнем до принципите, съгласно които трябва да се употребяват материалите за инструментите.

Пред нас лежи известна трудност, тъй като материалите, които използваме за музикалните инструменти, в своето възникване представляват нещо вторично. Трябва да сме наясно за това, че ние всъщност не възприемаме действителния тон. Мисля, че в една от последните лекции[2] казах: Всъщност ние възприемаме тона така, както той се проявява или манифестира във въздуха. А измежду земните елементи въздухът като такъв не е най-подходящият медиум за тона. Тонът би могъл да бъде възприет адекватно едва в неговия собствен етер. За да може да възприеме тона в собствената му същност, човек би трябвало да се приучи да го възприема по възможност във вода или в по-течен, влажен въздух. Защото той в действителност се намира там.

Не споменавам това, за да кажа някой куриоз -действителността понякога е много по-куриозна, отколкото човек си мисли, - а го споменавам затова, защото дървото, от което изработваме нашите инструменти, което сме взели от растенията, всъщност е образувано от тоновото на влагата - както от земната влага, от която израстват корените, така и от влагата на въздуха. И в известен смисъл човек може да разбере още от външната конфигурация на някое дърво дали то е подходящо за по-нисък или за по-висок тон. Така винаги дървесният материал от дърво, което има по-назъбени листа, ще е по-подходящ за по-висок тон, отколкото материал от дърво с такива листа (виж рис.).

Тъй като дървото е образувано от тона, самото то произвежда тонове. И оттук се извежда принципът, който още съм нямал повод да изведа, който обаче със сигурност ще разберете, ако можем да проследим по-нататък интересното изложение на д-р Томастик. Много от нещата, които бяха казани по един много одухотворен начин тук, могат да се установят също и в духовнонаучен смисъл.

И така, трябва да кажем, че се касае за това да се изучи дървото още от неговото възникване и да се изучи структурата на дървесния материал, който произлиза от водния елемент, влажния елемент, който всъщност е действителният носител на тона. Например едно средство това да се направи по чисто външен начин, е да се проучи всмукателната способност за влага на съответния дървесен материал. Един вид материал всмуква повече вода, друг - по-малко. Дори само от това би могло да произлезе нещо, но това все още ще е много грубо.

Бих искал да отбележа и друго. Извънредно интересно е как д-р Томастик разви една до известна степен идеална архитектура за музикалния слух. И това е нещо, което би могло да се проследи и по-нататък. Във връзка с това бих искал да ви обърна внимание само върху едно. Действителността е наистина нещо изключително сложно и е много трудно тя да се конструира само от една гледна точка. Да кажем, че човек например може да се запита: Защо в нашето строителство колоните са от различни видове дървесен материал? И той би могъл да разгледа тези видове дървесен материал във връзка с онези, от които се правят инструментите. Това няма да е правилно, защото не това е задачата на тези видове дървесен материал, а задачата им се състои в нещо друго, за което ще говоря след малко, след като предварително кажа още нещо.

Виждате ли, човек може да си представи по един съвсем идеален начин как би трябвало да прави инструментите, ако иска да чува идеално. При това във всички случаи трябва да се разгледа още и следното: Дори и когато се вземе някое помещение, някоя концертна зала, която се намира на дадено място и притежава добра акустика, и я копираме съвсем точно, но на друго място, акустиката може и съвсем да липсва. Но в мисълта си човек би могъл да си представи едно идеално помещение, което е построено изцяло съобразно акустичните принципи.

Г-н Томастик изложи нещо извънредно важно, а именно че човек усеща като нещо смущаващо, когато седи в концертната зала и оркестърът се намира пред него. Контрабасистът се поти ужасно, мъчи се и човек трябва да гледа всичко това, да вижда различното кривене на крайници и т. н. Това, което стои пред него визуално, му действа като огромна пречка да се отдаде на тона, а също така му действат архитектурните пропорции и т. н.

Но да си представим едно помещение, което е построено от акустична, от музикална гледна точка. Да, едно такова помещение не може да бъде опазено от това, че когато седим вътре в него, също така го и виждаме отвътре. Ние трябва също така и да го гледаме. Ако не излизаме от принципа, че в момента, в който започва музиката, помещението се затъмнява, не можем само да слушаме, тъй като имаме и очи. Не можем да го построим само от акустична гледна точка, имайки предвид факта, че трябва и да му се наслаждаваме, преди да започне музиката. Иначе би трябвало да влезем на тъмно. Помещения, построени изцяло съобразно акустични принципи, не биха били по-приятни за гледане, отколкото някой оркестър!

Необходимо е значи също така действителността да не се конструира само от една гледна точка, а човек да има усет за конструиране на действителността от най-различни гледни точки. Виждате ли, за акустиката е необходимо едновременното разглеждане и усещане на много по-широк кръг фактори, за да се открият онези неща, чрез които в едно помещение, което в същото време трябва да е красиво, тонът да се чува по съответния начин, защото той винаги не само се отразява от стената, в която се удря, но също така се поглъща от нея. Той винаги потъва на известно разстояние в нея и едва тогава се отразява. Чувството за материала е налице, когато човек чува тона в дадено помещение, чиито стени са направени от определен материал. И така, за да предизвика възможността за добро отразяване, човек трябва да разгледа съвместното влияние на различни фактори.

Един от тях е изборът на седемте различни вида дървесен материал за колоните. Те са именно за да служат на акустиката, предизвикана от отразяването.

Така е и с някои други неща. Например двойният купол в строителството, който дава основа за резонанса, доколкото това е възможно, се конструира съобразно такива гледни точки.

На разглеждане подлежат също и други неща, най-вече че човек не винаги може да използва мястото, на което акустиката би могла да се постигне по най-лесен начин. С помощта на интуитивното виждане могат да се открият много неща в тази насока.

Също това с потъналия в земята орган е нещо изключително духовито! Но това ще създаде една определена трудност, тъй като относителната неутралност на тръбите на органа спрямо външния въздух ще престане да съществува в мига, в който действително потопим органа в земята. И през зимата той ще звучи съвсем различно, отколкото през лятото. Следователно през зимата с него ще трябва да се борави и да се настройва по друг начин, отколкото през лятото. Така ще се усещат преди всичко зимата и лятото по един твърде интензивен начин. И още някои неща трябва да се вземат под внимание. Възникват голям брой много трудни проблеми, които не могат да бъдат решени от акустична, нито дори от музикална гледна точка.

Г-н д-р Томастик направи една изключително интересна забележка - тази, че Виена е била събирателният пункт за всички велики музиканти и че тези музиканти са се задържали във Виена, преживели са много неща там, въпреки че не са им постилали легло от рози! Искам да ви кажа едно просто нещо, от което можете да видите, че именно Виена трябваше да бъде „водоем“ за определени хора. Можете да проучите геоложките условия в Европа, насочвайки погледа си към най-обширни области. Виенската котловина, просто земята, върху която е разположена Виена и нейните околности, съдържа на едно място по малко от всички европейски почвени условия, така че във Виенската котловина човек може да изучи цялата европейска геология. И ако имате някаква представа какво означава това и доколко тясно свързано със земята е всичко, което е в духовното, ако си помислите какво означава това, че действително във Виена се намира компендиум на всички почвени условия в Европа и ако свържете този факт с това, че субстанциалното като такова, съотношенията на субстанциите една към друга са всъщност нотната гама - нали химическите еквивалентни стойности всъщност са тонови съотношения (пропуск в записките), - ако обмислите всичко това, ще видите, че тъкмо изхождайки от космичните взаимовръзки, човек стига вътрешно до нещо правилно, когато казва, че Виена е такава душевно-духовна среда, в която изключителните музикални гении се заседяват и към която те изпитват голяма симпатия.

Интересна също е забележката, че Грац е един не-музикален град. Сега си мисля, че човек трябва само да мине по моста над реката и да се заслуша в несимпатично-то клокочене на Мур, за разлика от това на другите реки, и ще види, че с начина, по който тече тази река, природата се държи музикално изключително обидно. Не е ли така? Увесът на нейното корито клокочи извънредно несимпатично! Това се дължи обаче и на тамошната, съвсем особена конфигурация на почвата. Колко по-музикално е, когато, да кажем, човек пътува към Виена със северозападната железница! Музикално е цялото устройство на почвата. Планините и всичко останало е подредено музикално. Може някои да обичат Грац, но целите Алпи са поставени по немузикален начин по отношение на почвената структура.

И така, като излезем отвъд чисто музикалното, могат да се повдигнат много обширни въпроси. Бих искал да отбележа това като особено благоприятен успех за високо стойностното изложение на г-н д-р Томастик, щом у вас, скъпи мои приятели, възникват много такива въпроси.

И искам още да ви обърна специално внимание върху изключителната важност на факта, че музикалните инструменти всъщност са възникнали от традициите на четвъртата следатлантска епоха. И тъй като сме в петата следатлантска епоха, те преминават в упадък. Това е във връзка с развитието на петата следатлантска епоха. И в общи линии тази пета следатлантска епоха е немузикална. Интелектуалното и теоретичното, което се проявява особено в 19 век, е нещо напълно немузикално. И това, че музикалните инструменти са в упадък, е във връзка с вътрешната характерна същност на петата следатлантска епоха. И естествено не е толкова лесно да ги върнем на тяхната предишна висота. Защото - г-н д-р Томастик ще ми даде право - ако възникне потребността някой майстор на органи днес да му направи такъв един орган, какъвто е неговият идеал, тогава май човек ще трябва да почака до следващата инкарнация. Не вярвам, че днес някой майстор на органи прави такива неща, каквито бяха изложени в неговата интересна лекция. И е много хубаво сравнението, което г-н д-р Томастик направи, че ако на някой фабрикант му бъде предоставено да прави музикалните инструменти, това е все едно художникът да даде на фабриканта да му прави боите. Но това е идеалът на днешните художници - те вече си набавят боите от фабриканта, вече не си правят боите сами. Те изпадат във все по-голяма зависимост от производителя на бои за рисуване, както и музикантите са изпаднали в зависимост от майстора на органи, на цигулки и т. н.

И сега, тъкмо от гледна точка на духовно-научното развитие е от изключителна важност да възникнат стремежи като този при тази новоизработена цигулка. Защото по този начин изцяло се повдига въпросът за музикалните инструменти. Наистина в служба на течението, което търсим от нашата изходна точка, ще бъде да се борим срещу упадъчните явления, които са толкова забележими във всички области. И от тази гледна точка бих искал да пожелая действително голям успех на такъв вид работа, като работата с тази цигулка. Защото този успех се намира напълно в посоката, която ние също трябва да следваме в нашите духовно-научни стремежи.

Това бяха само някои забележки към интересната лекция.

[1] Д-р Франц Томастик, 1883-1951, австрийски майстор на цигулки, създател на цигулката „Томастик“. Рудолф Щайнер е водил по-късно още един разговор с него за новите начини и възможности за майсторенето на цигулки, когато посещава д-р Томастик в работилницата му във Виена след Виенския конгрес през юли 1922 г.

[2] в една от последните лекции: лекцията от 17 декември 1920 г., отпечатана в „Мостове между мировата духовност и физическото в човека“ (16 лекции, Дорнах, Берн, Базел 1920 г.), Събр. съч. 202. 94. защо в нашето строителство колоните: на първия Гьотеанум, който е бил разрушен в Новогодишната нощ на 1922/23 г. чрез пожар. Вж. Рудолф Щайнер „Пътища към един нов строителен стил“ (5 лекции, Дорнах 1914 г.), Събр. съч. 286.