Рудолф Щайнер
www.rudolfsteinerbg.com
НАЧАЛО
Контакти
|
English
 
с която и да е дума 
 
изречения в които се съдържат търсените думи 
 
текстове, в които се съдържат търсените думи 
 
с точна фраза 
 
с корен от думите 
 
с части от думите 
 
в заглавията на текстовете 
КАТЕГОРИИ С ТЕКСТОВЕ
Сваляне на информацията от
страница
1
Намерени са
212
резултата от
93
текста с корен от думите : '
пение пее пеене пей пея
'.
1.
06. ГЬОТЕВИЯТ СПОСОБ НА ПОЗНАНИЕ
GA_1 Гьотевите съчинения върху естествените науки
Аз не искам да
пея
хвалебствия на плоския оптимизъм, който, доволен с тривиалните наслади на живота, не желае нищо по-възвишено и поради това никога не чувства да му липсва нещо.
Те си мечтаят в неопределени, неясни идеали и се оплакват след това, когато не постигат онова, за което не са имали една и най-малко ясна представа, а една едва смътна представа. Нека запитаме един от песимистите на нашето време, какво всъщност иска той и какво се очакват да постигне? Той не знае това. Всички те са проблематични натури, които не са способни да се справят с никакво положение и които никое положение не задоволява. Нека не бъда криво разбран.
Аз не искам да пея хвалебствия на плоския оптимизъм, който, доволен с тривиалните наслади на живота, не желае нищо по-възвишено и поради това никога не чувства да му липсва нещо.
Аз не искам да обсъждам индивидите, които чувстват болезнено дълбокия трагизъм състоящ се в това, че ние зависим от условия, който действат парализиращо върху всичката наша работа и които напразно се стараем да изменим. Но нека само не забравяме, че страданието е обвивката на щастието.
към текста >>
2.
09. ГЬОТЕВАТА ТЕОРИЯ НА ПОЗНАНИЕТО
GA_1 Гьотевите съчинения върху естествените науки
Различието на човешките мнения е също така обяснимо както различието на един
пей
заж за двама наблюдатели намиращи се на различни места.
То не е производител, а орган на схващането. Както различни очи виждат един и същ предмет, така различни съзнания мислят едно и също мисловно съдържание. Разнообразните съзнания мислят едно и също нещо; те се приближават само към едното от различни страни. Ето защото се явява за тях разнообразно изменено. Обаче това изменение не е никакво различие на обектите, а само едно схващане под други зрителни ъгли.
Различието на човешките мнения е също така обяснимо както различието на един пейзаж за двама наблюдатели намиращи се на различни места.
Когато само човек е в състояние да стигне до света на мислите, той може да бъде сигурен, че има накрая един свят, който е общ на всички хора. Тогава може да се касае най-много за това, че ние схващаме този свят по един твърде едностранен начин, че стоим на едно становище, където той ни се явява именно в най-неблагоприятната светлина и т.н.
към текста >>
3.
II. СВРЪХЧОВЕКЪТ
GA_5 Фридрих Ницше-борец срещу своето време
„На отшелници ще
пея
песента си... и който още има уши за нечутото, ще му разкажа за моето щастие, за да прелее сърцето му.“27
„На отшелници ще пея песента си... и който още има уши за нечутото, ще му разкажа за моето щастие, за да прелее сърцето му.“27
към текста >>
4.
III. НИЦШЕВИЯТ ПЪТ НА РАЗВИТИЕ
GA_5 Фридрих Ницше-борец срещу своето време
„
Пее
йки и танцувайки, човек се изразява като член на една по-висша общност: той е забравил да върви и да говори и е на път да се издигне с танц в ефира.
Но той остава в представния свят. Дионисиевият творец не се опитва само да изрази красотата в своите творби, а подражава на творческото действие на световната воля. Той иска да изрази в собствените си движения мировия дух. Прави от себе си видимо въплъщение на волята. Превръща се сам в творение.
„Пеейки и танцувайки, човек се изразява като член на една по-висша общност: той е забравил да върви и да говори и е на път да се издигне с танц в ефира.
Чрез жестовете му говори магичното.“ („Раждането на трагедията“, § 1) В това състояние човек се самозабравя, вече не се чувства като индивидуалност, отдава се на мировата воля. По този начин Ницше обяснява празниците, които се провеждат от дионисиевите служители в чест на бог Дионис. В дионисиевия служител Ницше вижда прототипа на дионисиевия творец. Той си представя, че най-старото драматическо изкуство на гърците е възникнало благодарение на факта, че се е осъществило едно по-висше обединение на дионисиевото с аполоно-вото. По този начин той обяснява причината за първата гръцка трагедия.
към текста >>
5.
1. ФИЛОСОФИЯТА НА НИЦШЕ КАТО ПСИХОПАТОЛОГИЧЕН ПРОБЛЕМ (1900)
GA_5 Фридрих Ницше-борец срещу своето време
„
Пее
йки и танцувайки, човек се изразява като член на една по-висша общност: той е забравил да върви и да говори и е на път да се издигне с танц в ефира.
Той не съзерцава сам света, а се прониква с вечните сили на битието и ги изразява в своето изкуство. Епосът, пластиката са достижение на аполо-новото изкуство. Лириката и музиката произлизат от дионисиевия импулс. Дионисиево настроеният човек се прониква с мировия дух и чрез своите действия проявява неговата същност. Той самият става произведение на изкуството.
„Пеейки и танцувайки, човек се изразява като член на една по-висша общност: той е забравил да върви и да говори и е на път да се издигне с танц в ефира.
Чрез жестовете му говори ма-гичното“ („Раждането на трагедията“, § I) В това дионисиево състояние човек се самозабравя, повече не се чувства като индивидуалност, а като орган на всеобщата световна воля. В празничните игри, провеждани в прослава на бог Дионис, Ницше вижда дионисиевото изразяване на човешкия дух. Той си представя, че драматическото изкуство при гърците е възникнало от такива игри. Извършено е по-висше обединение между дионисиевото и аполоновото начало. В античната драма се създава аполоново отражение на дионисиево възбудения човек.
към текста >>
В двата тома „Човешко, твърде човешко“ (1878) той
пее
хвалебствена песен за обективната научност.
Единственото стойностно и полезно нещо е науката, която постепенно гради камък върху камък, докато се получи сигурна постройка.“ Това е казано доста ясно. Ницше, на когото липсва чувство за обективна истина, идеализира този начин на мислене, когато го срещне при другиго. Резултатът при него обаче не е обръщане към обективната научност. Начинът на собствените му действия остава такъв, какъвто е бил по-рано. И сега истината не му въздейства чрез своята логична природа, а тя му прави естетическо, доставящо наслада впечатление.
В двата тома „Човешко, твърде човешко“ (1878) той пее хвалебствена песен за обективната научност.
Ала не променя методите на тази научност. Да, той крачи напред по своя път по начина, чрез който през 1881 г. достига до положение да обяви война на истината. Именно по това време излага твърдение, чрез което съзнателно се противопоставя на възгледите, предлагани от естествената наука. Това твърдение е неговото толкова обсъждано учение за „вечното възвръщане“78 на нещата.
към текста >>
6.
Бележки
GA_5 Фридрих Ницше-борец срещу своето време
27. „На отшелници ще
пея
...“: пак там.
27. „На отшелници ще пея...“: пак там.
към текста >>
7.
ЕГИПЕТСКАТА МИСТЕРИЙНА МЪДРОСТ
GA_8 Християнството като мистичен факт
Коледният антифнар (църковна книга с песни) говори за рождеството на Исус така, като че ли то става на всеки Коледен празник: Днес се роди Христос, днес се яви Спасителят, днес
пея
т ангелите на Земята."
Мистите се стремели да осъществяват Божественото в себе си; те искали да го изживеят. Исус е бил обоготворен; ние трябва да се държим за него; тогава, бидейки в основаната от него общност, ние самите ставаме участници в неговата Божественост: ето християнското верую. Това, което беше обоготворено в Исус, беше обоготворено за цялата общност. "Ето, Аз съм с вас до свършека на света." (Матей, 28, 20). Този, който се роди във Витлеем, носи характера на вечността.
Коледният антифнар (църковна книга с песни) говори за рождеството на Исус така, като че ли то става на всеки Коледен празник: Днес се роди Христос, днес се яви Спасителят, днес пеят ангелите на Земята."
към текста >>
8.
КУЛТУРАТА НА СЪВРЕМЕННОСТТА В ОГЛЕДАЛОТО НА ДУХОВНАТА НАУКА
GA_11 Из Хрониката Акаша
Когато следя развитието на една велика драма или с помощта на учените участвувам в едно пътуване до други звезди, или предприемам екскурзия до съществуващи преди човечеството
пей
зажи, когато се възхищавам от величието на природата, изкачил планинските върхове или почитам изкуството на хората в тонове и багри, не е ли достатъчно всичко това, което ме възвисява?
Бяха проучени нравите и възгледите на дивите племена. Остатъци от първобитни култури, които се изравят от Земята, както и кости на допотопни животни и отпечатъците на загинали растителни светове: Всичко това трябваше да служи като свидетелство за факта, че при своето първо явяване върху Земното кълбо човекът се е различавал от по-висшите животни само по степента на развитието си, но че духовно-душевно той се е издигнал до неговата сегашна висота, започвайки развитието си от чисто животинското естество. Настъпил беше моментът, когато всичко изглеждаше да се съгласува в тази материалистическа постройка. И намирайки се под известна принуда, която представите на времето упражняваха върху тях, хората мислеха така, както пише един вярващ материалист: “Усърдното проучване на науката ме доведе дотам да приема всичко спокойно, да нося търпеливо неизменящото се и за останалото да се грижа и помагам, за да бъдат смекчени бедствията на човечеството. Аз мога толкова по-лесно да се откажа от фантастичните утешения, които едно вярващо сърце търси в чудотворни формули, колкото моята фантазия намира най-хубавите импулси чрез литературата и изкуството.
Когато следя развитието на една велика драма или с помощта на учените участвувам в едно пътуване до други звезди, или предприемам екскурзия до съществуващи преди човечеството пейзажи, когато се възхищавам от величието на природата, изкачил планинските върхове или почитам изкуството на хората в тонове и багри, не е ли достатъчно всичко това, което ме възвисява?
Имам ли тогава нужда от още нещо, което противоречи на моя разум? Страхът от смъртта, който измъчва толкова набожни хора, ми е напълно чужд. Аз зная, че когато моето тяло се разложи, ще живея понататък толкова малко, колкото съм живял и преди да се родя. За мене не съществуват мъките на едно чистилище и на един ад. Аз ще се върна обратно в безграничното царство на природата, което обгръща с любов всички свои деца.
към текста >>
9.
ЛЕМУРИЙСКАТА РАСА
GA_11 Из Хрониката Акаша
На друго подобно устроено място “
пее
” една жрица, обаче нейните тонове имат нещо по-мощно, по-силно.
Другите дървета около него са били отстранени. С лице обърнато към изток, изпаднала в екстаз, жрицата седи върху трон, направен от редки природни предмети и растения. Бавно, в ритмично редуване от нейната уста се изливат чудесни, малко на брой звуци, които постоянно се повтарят. В кръг около нея седят мъже и жени със замечтани лица, поемайки вътрешен живот от това, което чуват. Могат да бъдат видени още и други сцени.
На друго подобно устроено място “пее” една жрица, обаче нейните тонове имат нещо по-мощно, по-силно.
И хората около нея се движат в ритмични танци. Защото този беше другият начин, по който “душата” навлизаше в човечеството. Пълните с тайнственост ритми, които бяха подслушани от природата, бяха подражавани в движенията на собствените крайници. Чрез това хората се чувстваха едно с природата и с царуващите в нея същества.
към текста >>
10.
ЖИВОТЪТ НА ЗЕМЯТА
GA_11 Из Хрониката Акаша
Човек донякъде се съгласява да му се дават понятийни схеми, таблици – с възможно повече имена за Девакана, за развитието на планетите и така нататък; но все потрудно става, когато някой се осмели да описва свръхсетивните светове, както един пътешественик описва
пей
зажите на Южна Америка.
Човек трябва да е наясно, че от всяка една страна може да се даде само съвсем бегла скица. И чак постепенно, когато същите неща се разгледат от различни страни, впечатленията, получени по този начин се допълват и все повече и повече се превръщат в изпълнена с живот картина. Само такива картини обаче, а не сухи схематични понятия помагат на човека, който иска да проникне във висшите светове. Колкото картините са поживи, побогати на нюанси, толкова повече човек може да се надява, че се приближава до висшата действителност. – Разбира се, точно описанията на висшите светове понастоящем предизвикват недоверие при много съвременници.
Човек донякъде се съгласява да му се дават понятийни схеми, таблици – с възможно повече имена за Девакана, за развитието на планетите и така нататък; но все потрудно става, когато някой се осмели да описва свръхсетивните светове, както един пътешественик описва пейзажите на Южна Америка.
Въпреки това би трябвало да си кажем, че само чрез наситени с живот описания, а не чрез мъртви схеми и имена се получава нещо полезно.
към текста >>
11.
СЪНЯТ И СМЪРТТА
GA_13 Въведение в Тайната наука
Той чувствува тоновете, както в сетивния свят чувствува своя собствен говор, своето собствено
пее
не; само че в духовния свят той знае: звуците, които тръгват от Аза, са в същото време и проявления на други Същества, които се разливат из света чрез него.
Най-близки до впечатленията от сетивния свят обаче са звуците, тоновете на духовния свят. И колкото повече човек се вживява в този свят, толкова повече той се превръща за него в един вътрешно-подвижен живот, който може да бъде сравнен със звуците и техните хармонии от сетивната действителност. Само че той не чувствува звуците като нещо, което се приближава към него отвън, а като една сила, която тръгва от неговия Аз и се развива на вън в света.
Той чувствува тоновете, както в сетивния свят чувствува своя собствен говор, своето собствено пеене; само че в духовния свят той знае: звуците, които тръгват от Аза, са в същото време и проявления на други Същества, които се разливат из света чрез него.
Едно още по-висше проявление в „родината на Духовете" има ме, когато звукът се превърне в „духовно Слово". Тогава чрез Аза се разлива не само подвижният живот на едно друго духовно Същество, но самото Същество доверява на Аза своята истинска същност. И когато Азът бъде проникнат от „духовното Слово" без присъщите на всяко съжителство в сетивния свят раздробеност и липса на единение тогава тези две Същества заживяват в едно цяло. Така живее Азът с другите Същества след смъртта.
към текста >>
12.
Четвърта картина
GA_14 Четири мистерийни драми
Пей
заж, изразяващ със своята специфика характера на душевния свят.
Пейзаж, изразяващ със своята специфика характера на душевния свят.
Първо се явяват Луцифер и Ариман. Отстрани се вижда Йохан, потънал в дълбока медитация. Всичко, което следва, се преживява от него в медитацията.
към текста >>
която птицата свободно
пее
.
която птицата свободно пее.
към текста >>
13.
Интермецо
GA_14 Четири мистерийни драми
На мен дори и най-съвършеното художествено изображение не може да ми даде това, което дължа например на откровенията на някой
пей
заж или на човешко лице.
Помисли само, мила Естела, че живото разбиране на истинската действителност трябва да породи в сърцето чувството за известна беднота на произведението на изкуството, тъй като е ясно, че и най-великият художник си остава нескопосник пред съвършената природа.
На мен дори и най-съвършеното художествено изображение не може да ми даде това, което дължа например на откровенията на някой пейзаж или на човешко лице.
към текста >>
14.
Пета картина
GA_14 Четири мистерийни драми
Пей
заж с уединения дом на семейство Балде.
Пейзаж с уединения дом на семейство Балде.
Вечерно настроение. Госпожа Балде, Капезий, след това Феликс Балде, по-късно Йохан и неговият Двойник, след това Луцифер и Ариман.
към текста >>
КАПЕЗИЙ (пристигайки и приближавайки се до една
пей
ка пред дома на Балде, на която седи госпожа Балде)
КАПЕЗИЙ (пристигайки и приближавайки се до една пейка пред дома на Балде, на която седи госпожа Балде)
към текста >>
15.
Десета картина
GA_14 Четири мистерийни драми
Същият
пей
заж като в Пета картина.
Същият пейзаж като в Пета картина.
Капезий се пробужда от видението, представило пред душата му миналото му превъплъщение.
към текста >>
Малка
пей
ка,
Ах, тази чужда местност!
Малка пейка,
към текста >>
16.
Трета картина
GA_14 Четири мистерийни драми
Пей
зажната сценична картина като във Втора картина.
Пейзажната сценична картина като във Втора картина.
Магнус Беликозий, Романий, Торкваций и Хиларий, идващи от дясната страна. Това, което си говорят, стоящи прави, трябва да си го представим като продължение на разговора, който са водили преди, разхождайки се. За участващите в него той приема толкова важно съдържание, че те спират да вървят.
към текста >>
17.
Четвърта картина
GA_14 Четири мистерийни драми
Пей
зажът от Втора и Трета картина.
Пейзажът от Втора и Трета картина.
Управителят на кантората и Романий говорят, спирайки се от време на време в разходката си. По-късно: Йохан, Двойникът на Йохан Томасий; Духът на младостта на Йохан; Пазачът на прага, Ариман; Бенедикт, Мария; Щрадер, Душата на Теодора.
към текста >>
18.
ОСМА МЕДИТАЦИЯ
GA_16 Път към себепознанието на човека - в осем медитации
Един
пей
заж, една картина могат да бъдат разбрани от нас, само ако сме ги видели.
Една от съществените разлики между сетивния свят и свръхсетивните светове се свежда до това, че виждането, възприемането и разбирането при свръхсетивните светове са коренно различни взаимоотношения, отколкото тези, които съществуват в условията на сетивния свят. Ако даден човек има само слухови възприятия за част от сетивния свят, той с право ще поиска да получи и зрителни възприятия, за да я обхване напълно.
Един пейзаж, една картина могат да бъдат разбрани от нас, само ако сме ги видели.
Но човек на пълно може да разбере свръхсетивните светове, дори и само с помощта на здравата си разсъдъчна способност, с която би могъл да обхване едно обективно описание на тези светове. За разбирането и изживяването на всички жизнеутвърждаващи духовни сили, човек се нуждае от достоверните описания на тези, които могат да виждат. Действителни познания за тези светове могат да постигнат само хора, които са в състояние да наблюдават, намирайки се вън от сетивното тяло. В крайна сметка тези описания следва да изхождат от сигурни наблюдатели на духовния свят. Обаче всичко, което е необходимо за душевния живот като познания за тези светове, се постигане с друго, а с разбиране.
към текста >>
19.
МОДЕРНИЯТ ЧОВЕК И НЕГОВИЯТ СВЕТОГЛЕД
GA_18_2 Загадки на философията
"
Пее
йки и танцувайки човекът се проявява като член на една по-висша общност.
Той търсеше освобождението от това страдание не в изпълнението на морални задачи както Шопенхауер и Едуард фон Хартман, а напротив вярваше, че устройването на живота в произведение на изкуството, води над страданието на съществуването. Гърците си създадоха един свят на красотата, на илюзията, за да си направят поносимо страданието, което изпълва съществуването. И той вярваше, че намира в музикалната драма на Рихард Вагнер един свят, който чрез красотата повдига човека над страданието. Това, което Ницше търсеше напълно съзнателно, за да се освободи от мизерията на света, беше в определен смисъл един свят на илюзията. Той беше на мнение, че на основата на най-древната гръцка култура стоеше стремежът на човекът да стигне до една забрава на действителния свят чрез пренасянето в едно състояние на опиянение.
"Пеейки и танцувайки човекът се проявява като член на една по-висша общност.
Той се отучил от ходенето и говоренето и е на път да хвръкне танцувайки във въздуха". Така описва и обяснява Ницше култа на древните служители на Дионисий, в който се намира коренът на всяко изкуство. Сократ е овладял този дионисийски стремеж благодарение на това, че е поставил ума като съдия над импулсите. Изречението "Добродетелта е изучаема" означава замяната на една обширна импулсивна култура чрез една разводнена, обяздена от мисленето култура. Такива идеи се родиха в Ницше под влиянието на Шопенхауер, който поставяше необузданата, неуморна воля над внасящата ред представа, и чрез Рихард Вагнер, който като човек и художник изповядваше разбиранията на Шопенхауер.
към текста >>
20.
02. ПРИКАЗКА ЗА ЗЕЛЕНАТА ЗМИЯ И КРАСИВАТА ЛИЛИЯ
GA_22 Тайното откровение на Гьоте
Междувременно странниците просъскаха нещо един на друг на своя неразбираем език, а после гръмко избухнаха в смях и заподскачаха насам-натам из лодката ту по
пей
ката, ту по нейното дъно.
Когато се показа на вратата, той видя две големи Блуждаещи Светлини да проблясват над завързаната лодка. Те го уверяваха, че много бързат и искат час по-скоро да бъдат на другия бряг. Без да се двоуми Старецът отвърза лодката и загреба през реката.
Междувременно странниците просъскаха нещо един на друг на своя неразбираем език, а после гръмко избухнаха в смях и заподскачаха насам-натам из лодката ту по пейката, ту по нейното дъно.
„Разклащате лодката! ", извика им Лодкарят. „Ако продължавате да сте толкова буйни, може и да я обърнете. Трябва веднага да седнете, Блуждаещи Светлини! " Но те отново буйно се изсмяха на думите му и заподскачаха още повече.
към текста >>
Можеш да ги видиш там под
пей
ката.
Аз си знам. Ти само се огледай наоколо, виж как изглеждат стените; пак се показаха старите камъни, които не бях ги виждала от сто години. Те изблизаха с пламъка си цялото злато по тях, при това със светкавична бързина, като ме уверяваха през цялото време, че това злато било много по-вкус но от обикновеното. Тогава те още повече се разлудуваха и за кратко време станаха още по-големи и по-блестящи. И отново започнаха да се шегуват и да ме ласкаят, наричаха ме царица, разтърсваха се кръшно, при което от тях се изсипаха цял куп жълтици.
Можеш да ги видиш там под пейката.
Но какво нещастие се случи тогава! Доброто ни куче, нашият мопс, излапа набързо няколко от тях и виж го сега лежи мъртъв до огнището. Бедното животинче! Аз го видях едва, когато те си бяха тръгнали. Иначе нямаше да обещавам да изплатя дълга им към Лодкаря." „И какво му дължат те?
към текста >>
Откри я веднага, защото тя тъкмо започваше да
пее
, в съпровод на своята арфа; нежните звуци образуваха леки водни кръгове върху повърхността на притихналото езеро, а после раздвижиха като кадифен полъх тревата и клонките на храстите наоколо.
Старата жена, с преобразеното на камък куче в кошницата, първо се приближи към градината и после се отправи да търси своята благодетелка.
Откри я веднага, защото тя тъкмо започваше да пее, в съпровод на своята арфа; нежните звуци образуваха леки водни кръгове върху повърхността на притихналото езеро, а после раздвижиха като кадифен полъх тревата и клонките на храстите наоколо.
На една закътана зелена поляна, в сянката на обграждащите я величествени дървета, седеше тя, Красивата Лилия и още с първия си поглед заплени очите, ушите и сърцето на старата жена, която с трепет се приближаваше към нея, обзета от възхищение и вече не се съмняваше, че Красавицата беше станала междувременно още по- хубава. Още отдалеч добрата жена отправи своя поздрав и изрази възторга си от прелестното създание. „Какво щастие е, че Ви виждам! Каква божествена благодат се носи около Вас! Колко очарователно се опира арфата на скута Ви и как нежно я обгръщат ръцете Ви!
към текста >>
21.
Моят жизнен път или пътят, истината и животът на Рудолф Щайнер – предговор към българското издание от д-р Трайчо Франгов
GA_28 Моят жизнен път
Пее
в църковния хор, изживява литургиите на свещеника, помага в къщната работа, има трудности в писането, но обича геометрията, чрез която достига до потвърждение на духовните си изживявания.
Детските спомени са извор на жизнени сили в по-късните периоди на живота. Така Р. Щайнер се потапя в своето детство в един труден за него период, изискващ много сили. С много симпатия и любов той описва положенията, в които се намира на 9–10 годишна възраст – „пришълец в селото“ и „чужденец у дома си“.
Пее в църковния хор, изживява литургиите на свещеника, помага в къщната работа, има трудности в писането, но обича геометрията, чрез която достига до потвърждение на духовните си изживявания.
Познанията по немска литература и естетика получава от лекаря, с когото се сприятелява и от когото взима книги на Гьоте, Шилер, Лесинг.
към текста >>
22.
I. Преживявания през детството
GA_28 Моят жизнен път
Детството ми е свързано с прекрасен
пей
заж.
Когато бях на година и половина, преместиха баща ми в Мьодлинг, близо до Виена. Родителите ми останаха там половин година. След това на баща ми бе поверено ръководството на малката гара на Южните железници Потшах в Долна Австрия, близо до границата с Щирия. Там прекарах времето между втората и осмата си година.
Детството ми е свързано с прекрасен пейзаж.
Гледката се простираше към планините, разделящи Долна Австрия от Щирия: Снежната планина, Вексел, Ракските Алпи, Земеринг. С голия си връх Снежната планина улавяше най-ранните слънчеви лъчи и бляскавото им отражение върху малката ж.п. гара в хубавите летни дни беше първият ни утринен поздрав. Обратно, сивият хребет на Вексел навяваше мрачно настроение. Планините сякаш изникваха от само себе си от зеленината, която се усмихваше приятелски навсякъде в тази местност.
към текста >>
23.
XIX. Въпроси на познанието – граници на познанието; сред хора на изкуството
GA_28 Моят жизнен път
С часове седяхме на премиерата на музикалната драма „Гунтрам“ на Рихард Щраус, в която главната роля се изпълняваше от любимия на всички певец и прекрасен човек Хайнрих Целер, който от много
пее
не остана почти без глас!
С часове седяхме на премиерата на музикалната драма „Гунтрам“ на Рихард Щраус, в която главната роля се изпълняваше от любимия на всички певец и прекрасен човек Хайнрих Целер, който от много пеене остана почти без глас!
към текста >>
24.
XXIX. Сред литературни дейци („Идващите“) и монисти („Съюз Джордано Бруно“)
GA_28 Моят жизнен път
„Повече, отколкото в която и да е друга област, в тази учещият е предоставен изцяло на самия себе си и на случайността... При формата, която прие нашият обществен живот, понастоящем почти всеки може да изпадне в положение да трябва все по-често да се изказва публично... Издигането на обикновената реч в произведение на изкуството се явява рядкост... Почти изцяло ни липсва усетът към красотата на словото, а още повече към характерната реч... Никому няма да бъде дадено право да пише за някой певец, ако не притежава знания за правилния начин на
пее
не... По отношение на сценичното изкуство се поставят далеч по-малко изисквания... Хората, които разбират дали даден стих е произнесен правилно или не, стават все по-голяма рядкост... Художествената реч днес често бива считана за несполучлив идеализъм... До това никога нямаше да може да се стигне, ако осъзнавахме по-добре присъщата на речта способност за художествено усъвършенстване...“
„Повече, отколкото в която и да е друга област, в тази учещият е предоставен изцяло на самия себе си и на случайността... При формата, която прие нашият обществен живот, понастоящем почти всеки може да изпадне в положение да трябва все по-често да се изказва публично... Издигането на обикновената реч в произведение на изкуството се явява рядкост... Почти изцяло ни липсва усетът към красотата на словото, а още повече към характерната реч... Никому няма да бъде дадено право да пише за някой певец, ако не притежава знания за правилния начин на пеене... По отношение на сценичното изкуство се поставят далеч по-малко изисквания... Хората, които разбират дали даден стих е произнесен правилно или не, стават все по-голяма рядкост... Художествената реч днес често бива считана за несполучлив идеализъм... До това никога нямаше да може да се стигне, ако осъзнавахме по-добре присъщата на речта способност за художествено усъвършенстване...“
към текста >>
25.
Библията и мъдростта
GA_68-1 Библията и мъдростта
Просто си представете, че различни хора описват планински
пей
заж; един стои в подножието, друг по средата и трети на върха.
Би трябвало да осъзнаем, че онези, от които Евангелията водят своето начало, бяха Посветени, пробудени души, вземайки впредвид също, че има различни нива на пробуждане.
Просто си представете, че различни хора описват планински пейзаж; един стои в подножието, друг по средата и трети на върха.
Всеки един от тези хора ще опише пейзажа по различен начин, според своето местоположение. Ето как духовният изследовател разглежда четирите Евангелия. Авторите на четирите Евангелия бяха Посветени на различни степени. Разбираемо е, че може да има външни противоречия, точно както би имало в описанието на планинския пейзаж. Най-дълбоко от всички е Евангелието на Йоан.
към текста >>
Всеки един от тези хора ще опише
пей
зажа по различен начин, според своето местоположение.
Би трябвало да осъзнаем, че онези, от които Евангелията водят своето начало, бяха Посветени, пробудени души, вземайки впредвид също, че има различни нива на пробуждане. Просто си представете, че различни хора описват планински пейзаж; един стои в подножието, друг по средата и трети на върха.
Всеки един от тези хора ще опише пейзажа по различен начин, според своето местоположение.
Ето как духовният изследовател разглежда четирите Евангелия. Авторите на четирите Евангелия бяха Посветени на различни степени. Разбираемо е, че може да има външни противоречия, точно както би имало в описанието на планинския пейзаж. Най-дълбоко от всички е Евангелието на Йоан. Авторът на Евангелието на Йоан беше най-дълбоко посветен в тайната какво се случи в Палестина в началото на нашата ера, защото той писа от върха на планината.
към текста >>
Разбираемо е, че може да има външни противоречия, точно както би имало в описанието на планинския
пей
заж.
Би трябвало да осъзнаем, че онези, от които Евангелията водят своето начало, бяха Посветени, пробудени души, вземайки впредвид също, че има различни нива на пробуждане. Просто си представете, че различни хора описват планински пейзаж; един стои в подножието, друг по средата и трети на върха. Всеки един от тези хора ще опише пейзажа по различен начин, според своето местоположение. Ето как духовният изследовател разглежда четирите Евангелия. Авторите на четирите Евангелия бяха Посветени на различни степени.
Разбираемо е, че може да има външни противоречия, точно както би имало в описанието на планинския пейзаж.
Най-дълбоко от всички е Евангелието на Йоан. Авторът на Евангелието на Йоан беше най-дълбоко посветен в тайната какво се случи в Палестина в началото на нашата ера, защото той писа от върха на планината.
към текста >>
26.
Троянската война. 28 октомври 1904 г.
GA_90f Гръцката и германската митология в светлината на езотеризма
И в Илиада също ще откриете, че слепият поет насочва към своята тема в самото начало: “
Пей
ми, О Музо, за оня гибелен гняв на Ахила Пелеев.” Поетът говори за огъня на Кундалини, когато казва това.
Поетът, Посветеният, който говори за такива неща, винаги изразява това в началото на своята поема. Както посочих в случая при Одисеята, нейната главна тема е обявена в първите редове.
И в Илиада също ще откриете, че слепият поет насочва към своята тема в самото начало: “Пей ми, О Музо, за оня гибелен гняв на Ахила Пелеев.” Поетът говори за огъня на Кундалини, когато казва това.
Едва в петата раса може да се говори така за него. В самото начало, когато жрецът Калхас взема страната на жреца-цар на Аполон, вие виждате гнева, избухващ между Агамемнон и Ахил. И какво е онова, което бива победено? Състоянието жрец-цар. Троя е състояние, в което царят е под влиянието на древното свещеническо управление.
към текста >>
27.
ХІІ. Деваканичният свят (продължение)
GA_92 Езотерична космология
Пее
щият лебед на Аполон донася до ушите на хората тоновете на Отвъдното.
Посветеният, постигнал тази степен, бива наречен "Лебедът". Той чува звуците, чрез които му говори неговия учител, и после ги съобщава на света.
Пеещият лебед на Аполон донася до ушите на хората тоновете на Отвъдното.
За лебеда се казва, че идва от земята на хиперборейците - с други думи от света, където Слънцето слиза от небето за да си почине.
към текста >>
28.
ХІІ. Деваканичният свят (продължение).
GA_94 Космогония, Популярен окултизъм. Евангелието на Йоан
Пее
щият лебед на Аполон донася до ушите на хората тоновете на Отвъдното.
Посветеният, постигнал тази степен, бива наречен “Лебедът”. Той чува звуците, чрез които му говори неговия учител, и после ги съобщава на света.
Пеещият лебед на Аполон донася до ушите на хората тоновете на Отвъдното.
За лебеда се казва, че идва от земята на хиперборейците с други думи от света, където Слънцето слиза от небето за да си почине.
към текста >>
29.
8. ОСМА ЛЕКЦИЯ, 1 Юни 1907. Седем планитарни състояния на съзнание на хората.
GA_99 Теософия на розенкройцерите
"Слънчевата сфера
пее
в съревнование
"Слънчевата сфера пее в съревнование
към текста >>
30.
9. Втора лекция, Щутгарт, 14.09.1907 г. За въздействието на сградите и формите върху човека.
GA_101 Митове и легенди.Окултни знаци и символи
Какво трябваше да почувства човешката душа, когато пристъпи в новия въздушен
пей
заж, за да може тялото да получи днешната си форма?
Около него се разпростираха душевните сили на хората. Ако това състояние беше продължило, човек никога нямаше да притежава днешното си тяло. Когато въздухът се освободи от водата и предметите изникваха все по-ясни и отчетливи и получиха днешните си очертания, беше настъпил моментът, в който душата на човека трябваше да приеме нови впечатления. Според тези впечатления тя оформи човешкото тяло. Тъй като според това, което мислите и чувствате се оформи тялото ви.
Какво трябваше да почувства човешката душа, когато пристъпи в новия въздушен пейзаж, за да може тялото да получи днешната си форма?
Човешката душа трябваше да е заобиколена от една такава форма, която има определена дължина, определена широчина и определена дълбочина, за да може тялото да се оформи според тях. Тази форма беше дадена действително посредством това, кое то Библията нарича Ноев ковчег. Както мистичното настроение произлезе от формата на готическата катедрала и ясновиждащият може да определи, какви лица са се образували според нея, така телата на хората от древна Атлантида се промениха постепенно, тъй като хората действително живееха в превозни средства, които бяха построили по указанията на великите посветени според мерките, които Библията описва по отношение на Ноевия ковчег. Животът в древна Атлантида беше живот един вид воден и душевен живот, когато хората в по-голямата си част живееха на превозни средства върху водата и едва постепенно привикнаха към живота на твърдата земя. Тъй като древна Атлантида не беше само покрита с мъгли, а и в голямата си част се намираше под океана.
към текста >>
31.
13. ТРИНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 11. 6. 1908 г.
GA_102 Въздействие на духовните същества върху човека
Само тази реч, която може да се даде в звуците на
пее
не, става за него средство за изразяване на това свръхчовешко, което прераства във физическо-човешкото в човека.
От тези две видни изкуства, в неговата душа възникнала идея да съедини Бетховен и Шекспир! И ние би трябвало да изминем дълъг път, ако бихме искали да покажем, как посредством своеобразни приложения, оркестъра на Рихард Вагнер, се опитва да създаде велико съзвучие между Бетховен и Шекспир, за да може вътрешното да се изживява в звука и в същото време да се влива в действието. Разговорният език бил за него недостатъчен, тъй като той се явява средство за изразяване на събитията на физичен план.
Само тази реч, която може да се даде в звуците на пеене, става за него средство за изразяване на това свръхчовешко, което прераства във физическо-човешкото в човека.
към текста >>
32.
8. СЕДМА ЛЕКЦИЯ. Нюрнберг 24 Юни 1908 г.
GA_104 Апокалипсисът на Йоан
Защото не се
пея
т хвалебствия на Слънцето, когато още едвам имаме признаци за зазоряване.
Ще се направят много открития, за да се водят по-унищожителни войни, огромни сили на ума ще бъдат изразходвани за задоволяване на низшите инстинкти. Но въпреки всичко това сред тази наша съвременна култура се подготвя онова, за което има заложби в определени народи на източна Европа, главно на северо-източна Европа. Подготвят се народи да възкръснат от известна тъпота и да донесат могъщи, велики духовни импулси, да донесат нещо, което е противоположно на ума. Преди 6-та културна епоха, символизирана чрез църквата от Филаделфия, ние ще изпитаме едно мощно обединение на народите, един вид брак между интелигентността, между ума от една страна и духовността от друга. Днес ние изпитваме едвам зорите на това бракосъчетание и никой не бива да схваща това, което току що казах, като една възхвала на нашето време.
Защото не се пеят хвалебствия на Слънцето, когато още едвам имаме признаци за зазоряване.
Но когато сравняваме изтока и запада, когато се взираме в глъбините и основите на народите, ние съзираме забележителни явления. Нека не схващаме това като едно вземане на страна. Аз исках да вложа в тези сказки пълна обективност и те са далече от всичко, което може да се нарече вземане на страна.
към текста >>
33.
13. ДВАНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ. Нюрнберг, 30 Юни 1908 г.
GA_104 Апокалипсисът на Йоан
Нека си припомним за певците на Илиадата, как те скитали и можели да
пея
т по памет своите песни.
Нека си припомним за певците на Илиадата, как те скитали и можели да пеят по памет своите песни.
Относително не е много отдавна, откакто паметта е отслабнала толкова много. В мистериите тези истини не са били написани, но те са живеели предавайки се от едно поколение на друго при посветените.
към текста >>
34.
Евангелията. Щутгарт, 14 ноември 1909 година.
GA_117 Дълбоките тайни в еволюцията на човечеството в светлината на Евангелията
От него са били инспирирани водачите на евро
пей
ската пракултура, която не се основавала на това, което дошло в човечеството като мислене, а на способността за възприемане на елемента, намиращ се между това, което може да се нарече речитативно-ритмичен език и определен вид
пее
не, съпровождано от своеобразна музика, която се основавала на съгласуваното свирене на подобни на флейта инструменти; днес такава музика вече не се среща.
Северният поток, определени части от който останали в Европа, проникнал далеч в Азия. Докато тук се подготвяли и разгръщали нови култури, европейското население в продължение на столетия живеело сякаш в очакване. Силите му сякаш се задържали заради това, което е трябвало да настъпи след това. В своите съществени културни елементи те се намирали под влиянието на този велик посветен, който избрал за себе си този район, чак до сибирските краища, и когото наричат посветения Скитианос.
От него са били инспирирани водачите на европейската пракултура, която не се основавала на това, което дошло в човечеството като мислене, а на способността за възприемане на елемента, намиращ се между това, което може да се нарече речитативно-ритмичен език и определен вид пеене, съпровождано от своеобразна музика, която се основавала на съгласуваното свирене на подобни на флейта инструменти; днес такава музика вече не се среща.
Това бил особен елемент, чиито последен остатък е живеел в бардовете и скалдите[4]. Оттук се е формирало всичко, което разказва гръцкият мит за Аполон и Орфей. Наред с това в Европа се формирали практически способности благодарение на заселването, застрояването и така нататък.
към текста >>
35.
Азът. Богът вътре и Богът във външното откровение. Мюнхен, втора лекция, 7 декември 1909 година.
GA_117 Дълбоките тайни в еволюцията на човечеството в светлината на Евангелията
И постепенно, колкото повече се събужда съзнанието в тях, колкото повече идва интелектуална сила, тия косми се разреждат“ – Значение на гласните при окултното
пее
не, Общ окултен клас, София, 10.12.1922 г.
[1] Беинса Дуно също в много беседи казва подобни неща за косата: „Космите са антени, чрез които човек се свързва с духовния свят“ – Скритите сили, Младежки окултен клас, София, 20.11.1927г.; „Всеки косъм съдържа енергия в себе си – електричество или магнетизъм. Дългата коса задържа повече електричество и магнетизъм. Като реже косите си, човек се лишава от тази енергия“ – Ангелът говори, Неделни беседи, София, 05.06.1921 г.; „Всички онези животни, които са паднали, у които културата е слаба, в които умственото развитие не е дотам проявено, които живеят в неблагоприятни условия, всички са космати.
И постепенно, колкото повече се събужда съзнанието в тях, колкото повече идва интелектуална сила, тия косми се разреждат“ – Значение на гласните при окултното пеене, Общ окултен клас, София, 10.12.1922 г.
към текста >>
36.
4. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ, 19 май 1910 г. Лечение и невъзможност за лечение от гледна точка на Кармата.
GA_120 Откровенията на Кармата
Авторитетът на Дител се оказа решаващ за младите медици от неговото съвремие и постепенно тяхното становище за лечебната стойност на всички древни лекарствени средства се доближи до известната поговорка: „Когато петелът
пее
на бунището, времето или се променя, или остава същото!
Аз добре помня, как през моите младежки години станах пряк свидетел на голяма част от тези противоположни мнения. А такава възможност се предлагаше на всеки, който беше малко или много запознат с „нихилистичната медицинска школа", която възникна към средата на 19 век във Виена и бързо спечели завидно влияние в европейските страни. Изходната точка на този пълен обрат относно „лечимостта" и „нелечимостта" на болестите стана внимателното проучване на един забележителен лекар, Дител, върху лечението на пневмонията и другите белодробни възпаления. Накратко, той стигна до извода, че в общи линии, не съществува непосредствен лечебен ефект, когато се прилага едно или друго лекарствено средство в хода на дадена болест.
Авторитетът на Дител се оказа решаващ за младите медици от неговото съвремие и постепенно тяхното становище за лечебната стойност на всички древни лекарствени средства се доближи до известната поговорка: „Когато петелът пее на бунището, времето или се променя, или остава същото!
" Те застъпваха становището, че за протичането на една болест е съвсем безразлично дали предписваме едно или друго лекарствено средство. И с една доста убедителна за тогавашното време статистика, Дител доказа, че болните от пневмония оздравяват или умират в същите процентни съотношения, независимо дали са третирани с въведената от него „изчакваща" терапия, или с изпитаните лечебни средства на миналото.
към текста >>
37.
8. ОСМА ЛЕКЦИЯ, 25 май 1910 г. Кармата на висшите Същества.
GA_120 Откровенията на Кармата
Повърхностното съзнание не забелязва нищо, обаче „другото" съзнание, което е свързано с нашето физическо и етерно тяло подтиква човека и той упорито започва да търси онова място, онази местност с
пей
ка под големия дъб, където ще се разрази отдавна очакваната гръмотевична буря, за да бъде улучен най-после от мълнията!
Повърхностното съзнание не забелязва нищо, обаче „другото" съзнание, което е свързано с нашето физическо и етерно тяло подтиква човека и той упорито започва да търси онова място, онази местност с пейка под големия дъб, където ще се разрази отдавна очакваната гръмотевична буря, за да бъде улучен най-после от мълнията!
Ето как неговото подсъзнание го насочва към онази кармическа цел, която е загатната още в миналата инкарнация. Това, което е извършено под влиянието на Луцифер в миналия живот, има за последица определени действия от страна на Ариман в сегашния живот. Сега Ариман работи по такъв начин, че ние изключваме нашето „горно" съзнание и то до такава степен, че следваме единствено съзнанието на етерното или физическото тяло.
към текста >>
38.
3. Трета лекция, 3. Септември 1910
GA_123 Евангелието на Матей
И Слънцето
пее
своята древна песен
И Слънцето пее своята древна песен
към текста >>
Разбира се, естетите ще сметнат всичко това за нещо измислено; за тях е истинско удоволствие да говорят за поетичната свобода, с която Гьоте кара Слънцето да „
пее
".
Разбира се, естетите ще сметнат всичко това за нещо измислено; за тях е истинско удоволствие да говорят за поетичната свобода, с която Гьоте кара Слънцето да „пее".
Те изобщо не подозират, че когато един поет от величината на Гьоте казва „И Слънцето пее своята древна песен", той пресъздава самата действителност, само че според светоусещането на древните. Защото Слънцето и днес пее за онзи, който е посветен.
към текста >>
Те изобщо не подозират, че когато един поет от величината на Гьоте казва „И Слънцето
пее
своята древна песен", той пресъздава самата действителност, само че според светоусещането на древните.
Разбира се, естетите ще сметнат всичко това за нещо измислено; за тях е истинско удоволствие да говорят за поетичната свобода, с която Гьоте кара Слънцето да „пее".
Те изобщо не подозират, че когато един поет от величината на Гьоте казва „И Слънцето пее своята древна песен", той пресъздава самата действителност, само че според светоусещането на древните.
Защото Слънцето и днес пее за онзи, който е посветен.
към текста >>
Защото Слънцето и днес
пее
за онзи, който е посветен.
Разбира се, естетите ще сметнат всичко това за нещо измислено; за тях е истинско удоволствие да говорят за поетичната свобода, с която Гьоте кара Слънцето да „пее". Те изобщо не подозират, че когато един поет от величината на Гьоте казва „И Слънцето пее своята древна песен", той пресъздава самата действителност, само че според светоусещането на древните.
Защото Слънцето и днес пее за онзи, който е посветен.
към текста >>
39.
12. Дванадесета лекция, 12. Септември 1910
GA_123 Евангелието на Матей
Пей
Слънцето старинна песен
Пей Слънцето старинна песен
към текста >>
И за един такъв човек Слънцето наистина започва да звучи, да
пее
, или с други думи, хармонията на сферите вече става достъпна за човешкото ухо, за човешкия слух.
Тук е загатнато не друго, а именно „хармонията на сферите" и изобщо това, което живее в звуковия етер. Обаче човекът стига до тези опитности само ако е напреднал в посвещението, или ако едно Слънчево Същество слезе от духовните светове, с намерението да предизвика въпросните опитности у един или друг човек, който е вече избран да послужи като един вид инструмент за еволюцията на другите хора.
И за един такъв човек Слънцето наистина започва да звучи, да пее, или с други думи, хармонията на сферите вече става достъпна за човешкото ухо, за човешкия слух.
към текста >>
40.
Коледният Празник в променящия се ход на времето
GA_125-13 Коледният Празник в променящия се ход на времето
И в наши дни съществуват дузини от “правилни" дихателни практики за
пее
не и за декламиране.
Можем да кажем без преувеличение, че разбиране за вътрешното естество на артистичния елемент в тези пиеси може да бъде постигнато само чрез действително посещение на тези селски хора и бидейки свидетели как те пораждат простата артистичност на Коледните пиеси от едно наистина най-свято настроение. Днес има хора които вярват, че могат да научат изкуството на речта и рецитацията от този или онзи учител. Те ходят на всякакви видове места с цел да научат определени дихателни упражнения, за които се счита, че са правилните за тази цел.
И в наши дни съществуват дузини от “правилни" дихателни практики за пеене и за декламиране.
Тези хора вярват, че за тях е крайно необходимо да направят истинска автоматизация на своето тяло или на своя ларинкс. Така те развиват изкуство по един материалистичен начин. Аз мога само да се надявам, че този странен възглед никога няма истински да пусне корени в нашите кръгове; защото тези хора нямат представа как едно просто, но въпреки това истинско изкуство беше пораждано от едно силно благоговение, от едно молитвено Коледно настроение.
към текста >>
2. да не
пее
неприлични песни през целия свят сезон
2. да не пее неприлични песни през целия свят сезон
към текста >>
да поздравим звездата ний ще
пее
м вещо.
да поздравим звездата ний ще пеем вещо.
към текста >>
41.
Фактът на преминалия през смъртта божествен импулс. „Пет Великдена” от Анастасиус Грюн. Дюселдорф, 5. Май 1912
GA_130 Езотеричното християнство
Ни птица
пее
, ни лист от вятъра шуми,
Ни птица пее, ни лист от вятъра шуми,
към текста >>
Който
пее
с весел глас, не за смърт се готви,
Който пее с весел глас, не за смърт се готви,
към текста >>
Господ в долината, която
пее
и цъфти;
Господ в долината, която пее и цъфти;
към текста >>
42.
Новалис като вестител на духовно разбрания Христов импулс
GA_143 Изживявания в свръхсетивния свят
когато тез', които
пея
т и целуват,
когато тез', които пеят и целуват,
към текста >>
43.
ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ, 27 август 1913 г.
GA_147 Тайните на прага
Защото когато станалата ясновиждаща душа встъпи в духовния свят, тя действително вижда този
пей
заж точно в тези образи, които са представени в драмата в двете картини за духовната област.
По този начин, когато се представя духовната област, възниква необходимостта да се изразяваме с помощта на образи, заимствани от сетивното наблюдение. Но работата не е само в това. Лесно може да се помисли, че така трябва да се постъпва при представянето, защото това, което се използва в него като сетивни образи, указва за един свят, който в своите признаци няма нищо общо със сетивния. Би могло да се помисли, че този, който иска да представи този свят, трябва да прибегне тъкмо към сетивни образи. Но случаят не е такъв.
Защото когато станалата ясновиждаща душа встъпи в духовния свят, тя действително вижда този пейзаж точно в тези образи, които са представени в драмата в двете картини за духовната област.
Тези образи не са измислени, за да се охарактеризира чрез тях нещо, което е съвсем различно, а просто станалата ясновиждаща душа действително и наистина се намира сред такъв пейзаж, който образува нейната околна среда. Както душата във физическо-сетивния свят се намира сред някакъв ландшафт, в който е обкръжена от скали, планини, гори и поляни, и както тя трябва да ги счита за реалност, ако е здрава, така и станалата ясновиждаща душа, когато наблюдава извън физическото, а също и извън етерното тяло, се намира сред точно такъв пейзаж, който се състои от тези образи. Тези образи не са избрани произволно, а действително в дадения свят съставляват истинското обкръжение на душата. Така че Пета и Шеста картина от „Пробуждането на душите“ не са създадени по такъв начин, че да е трябвало да бъде изразено нещо от един непознат свят и тогава да сме се позамислили: как може да се изрази това? А това действително е свят, който душата вижда около себе си и само, така да се каже, възпроизвежда.
към текста >>
Тези образи не са измислени, за да се охарактеризира чрез тях нещо, което е съвсем различно, а просто станалата ясновиждаща душа действително и наистина се намира сред такъв
пей
заж, който образува нейната околна среда.
Но работата не е само в това. Лесно може да се помисли, че така трябва да се постъпва при представянето, защото това, което се използва в него като сетивни образи, указва за един свят, който в своите признаци няма нищо общо със сетивния. Би могло да се помисли, че този, който иска да представи този свят, трябва да прибегне тъкмо към сетивни образи. Но случаят не е такъв. Защото когато станалата ясновиждаща душа встъпи в духовния свят, тя действително вижда този пейзаж точно в тези образи, които са представени в драмата в двете картини за духовната област.
Тези образи не са измислени, за да се охарактеризира чрез тях нещо, което е съвсем различно, а просто станалата ясновиждаща душа действително и наистина се намира сред такъв пейзаж, който образува нейната околна среда.
Както душата във физическо-сетивния свят се намира сред някакъв ландшафт, в който е обкръжена от скали, планини, гори и поляни, и както тя трябва да ги счита за реалност, ако е здрава, така и станалата ясновиждаща душа, когато наблюдава извън физическото, а също и извън етерното тяло, се намира сред точно такъв пейзаж, който се състои от тези образи. Тези образи не са избрани произволно, а действително в дадения свят съставляват истинското обкръжение на душата. Така че Пета и Шеста картина от „Пробуждането на душите“ не са създадени по такъв начин, че да е трябвало да бъде изразено нещо от един непознат свят и тогава да сме се позамислили: как може да се изрази това? А това действително е свят, който душата вижда около себе си и само, така да се каже, възпроизвежда.
към текста >>
Както душата във физическо-сетивния свят се намира сред някакъв ландшафт, в който е обкръжена от скали, планини, гори и поляни, и както тя трябва да ги счита за реалност, ако е здрава, така и станалата ясновиждаща душа, когато наблюдава извън физическото, а също и извън етерното тяло, се намира сред точно такъв
пей
заж, който се състои от тези образи.
Лесно може да се помисли, че така трябва да се постъпва при представянето, защото това, което се използва в него като сетивни образи, указва за един свят, който в своите признаци няма нищо общо със сетивния. Би могло да се помисли, че този, който иска да представи този свят, трябва да прибегне тъкмо към сетивни образи. Но случаят не е такъв. Защото когато станалата ясновиждаща душа встъпи в духовния свят, тя действително вижда този пейзаж точно в тези образи, които са представени в драмата в двете картини за духовната област. Тези образи не са измислени, за да се охарактеризира чрез тях нещо, което е съвсем различно, а просто станалата ясновиждаща душа действително и наистина се намира сред такъв пейзаж, който образува нейната околна среда.
Както душата във физическо-сетивния свят се намира сред някакъв ландшафт, в който е обкръжена от скали, планини, гори и поляни, и както тя трябва да ги счита за реалност, ако е здрава, така и станалата ясновиждаща душа, когато наблюдава извън физическото, а също и извън етерното тяло, се намира сред точно такъв пейзаж, който се състои от тези образи.
Тези образи не са избрани произволно, а действително в дадения свят съставляват истинското обкръжение на душата. Така че Пета и Шеста картина от „Пробуждането на душите“ не са създадени по такъв начин, че да е трябвало да бъде изразено нещо от един непознат свят и тогава да сме се позамислили: как може да се изрази това? А това действително е свят, който душата вижда около себе си и само, така да се каже, възпроизвежда.
към текста >>
Но всъщност е нужно само това, което тук се представя в
пей
заж от образи, да се възприема непредубедено и с възприемчива душа, защото това, което се преживява при това възприемане, само по себе си вече представлява четене.
Но не следва да си представяме нещата така, че това четене на космическото писмо може да се научи по начина, по който се научава четенето във физическия свят. Четенето във физическия свят се основава повече или по-малко, поне днес – в древните епохи на човечеството не е било така, – на отношението на произволни знаци към това, което те означават. Човек няма нужда да се учи да чете космическото писмо така, както се учи да чете тези произволни знаци, които за станалата ясновиждаща душа се явяват могъща картина като израз на страната на духовете.
Но всъщност е нужно само това, което тук се представя в пейзаж от образи, да се възприема непредубедено и с възприемчива душа, защото това, което се преживява при това възприемане, само по себе си вече представлява четене.
Тези образи, така да се каже, сами изливат своя смисъл. Затова лесно може да стане така, че определени коментари, интерпретации на образите от духовния свят в абстрактни представи да се явят по-скоро като пречка за непосредствената насоченост на душата към това, което стои зад окултното писмо, отколкото като помощ при това четене. В такива неща, каквито са изложени както в „Теософия“, така и в картините от „Пробуждането на душите“, става дума преди всичко за това, да оставим непредубедено нещата да ни въздействат. С по-дълбоките сили, които понякога идват съвсем смътно до съзнанието, човек вече преживява указанията за духовния свят. За да се получат тези указания за духовния свят – насочете към това душевния си взор, скъпи мои приятели, – дори не е нужно да се стремим към ясновидство, а е необходимо само такива образи да се разбират така, че да имаме за тях отворена, възприемчива душа, да не подхождаме към нещата с груб материализъм, казвайки: „Всичко това са глупости, това изобщо не съществува!
към текста >>
44.
Животът между смъртта и ново раждане
GA_168 Връзката между живите и мъртвите
Независимо дали става въпрос за импресионизъм или експресионизъм, във всеки случай се рисуват възможно най-натуралистична жена и още по-натуралистичен мъж, натуралистичен
пей
заж, натуралистична змия, която, разбира се, показва натуралистични кръвожадни зъби и т.н.
Искам да Ви изясня това, като приведа пример, чрез който се хвърля поглед от една напълно различна страна върху нещата, за които говорихме днес. Да разгледаме често обсъжданата от различни страни картина на първия стадий на земното развитие, на райското битие на човека, както е представена в Библията. Да си представим картината на първите хора Адам и Ева в рая: Ева – отхапваща от ябълката, Адам, подаващ ябълката, змията на дървото, изкушаваща Ева. Този мотив понякога все още се използва, например днес по такъв начин, че се рисуват по възможност напълно натуралистична жена и съвсем натуралистичен мъж, понеже така е модерно.
Независимо дали става въпрос за импресионизъм или експресионизъм, във всеки случай се рисуват възможно най-натуралистична жена и още по-натуралистичен мъж, натуралистичен пейзаж, натуралистична змия, която, разбира се, показва натуралистични кръвожадни зъби и т.н.
Но не винаги се е рисувало така, защото такава картина не може да представи истинските факти, както ги знаем. Известно ни е, че в змията можем да разпознаем символа на същинския изкусител, на Луцифер. Но Луцифер е същество, което, както знаем, е изостанало по време на Лунния период, което също така, по начина, по който навлиза в земното битие, може да има змията само като свой символ, но змията не е Луцифер и това трябва по някакъв начин да се види духовно. Това означава, че с помощта на душевните сили трябва да се види този Луцифер. Нужно е вътрешно задвижване на душевните сили, за да се види този Луцифер.
към текста >>
45.
1. ПЪРВА ЛЕКЦИЯ, Дорнах, 4 Декември 1916
GA_173 Карма на неистината
Веднъж в Австрия, докато двамата пребиваваха в имението на едно познато семейство, лично аз попаднах на една
пей
ка, на която както ми бе разказано Клемансо и Брандес са седели във великолепно, любвеобилно единение и на която бяха издълбани двете имена "Клемансо и Брандес" От тогава в това красиво силезийско обиталище"
пей
ката се нарича
пей
ка на Клемансо и Брандес.
Съвсем вярно! Това, драги приятели, беше кратко въведение. Ще добавя само, че Брандес беше най-интимен приятел на Клемансо.
Веднъж в Австрия, докато двамата пребиваваха в имението на едно познато семейство, лично аз попаднах на една пейка, на която както ми бе разказано Клемансо и Брандес са седели във великолепно, любвеобилно единение и на която бяха издълбани двете имена "Клемансо и Брандес" От тогава в това красиво силезийско обиталище" пейката се нарича пейка на Клемансо и Брандес.
Един път, като изнасял лекция в Будапеща, Георг Брандес заявил:
към текста >>
Не знам дали след написването на това изречение едното от имената на
пей
ката вече не е заличено!
Не знам дали след написването на това изречение едното от имената на пейката вече не е заличено!
По-нататък Брандес пише:
към текста >>
46.
1. ПЪРВА ЛЕКЦИЯ. Дорнах, 23 декември 1920 г.
GA_202 Търсенето на новата Изис-Божествената София
Така както трябва отново да чуем в природата и в сърце то си
пее
нето на Ангелите, като че от външната природа, така трябва да сме в състояние чрез творческо Въображение, Вдъхновение и Интуиция да породим астрономия, която да е разрешението на световната загадка от вътрешната природа на човека.
Онова, което Мъдреците притежаваха чрез външно наблюдение на звездите, необходимо е ние да придобием чрез събуждане на нашия вътрешен живот.
Така както трябва отново да чуем в природата и в сърце то си пеенето на Ангелите, като че от външната природа, така трябва да сме в състояние чрез творческо Въображение, Вдъхновение и Интуиция да породим астрономия, която да е разрешението на световната загадка от вътрешната природа на човека.
Това трябва да бъде духовността, Духовната Наука, създадена от вътрешното същество на човека. Трябва да основем онова, което е действително човешката истинска природа. И истинската природа на човека трябва да ни говори за световното „ставане“, създаване чрез мистериите на Сатурн, Слънце, Луна, Земя, Юпитер, Венера и Вулкан. Би трябвало да почувстваме да възниква цял космос вътре в нас. Всичко това човекът може де преживее тъй като проникновението в най-дълбоките мистерии на света е преобърнато от Мистерията на Голгота насам.
към текста >>
47.
4. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ. Дорнах, 26 декември 1920 г.
GA_202 Търсенето на новата Изис-Божествената София
След голям интервал следват различните академически и неакадемически учители по музика, учителки по
пее
не в музикалните училища, органисти, директори и критици, както и композитори и изпълнители на музика.
И авторът продължава да мисли за подходяща организация. Той пише: „Едва ли някоя от асоциациите включва всички членове на професията. Може би най-добре са „Немските Музикални Обединения“ които включват по-специално оркестранти и „Обединението на Музикалните търговци“, където има обща основа, поради техните икономически цели.
След голям интервал следват различните академически и неакадемически учители по музика, учителки по пеене в музикалните училища, органисти, директори и критици, както и композитори и изпълнители на музика.
Егоистични интереси и съперничества са отблъснали мнозина да се присъединят към тези асоциации. Общо взето, работещите в културни професии са далеч от осъзнаване нуждата от организация. И става така, че в света на музиката онези, начело на нейните обществени интереси не са експерти, които осъзнават истинските нужди. В големите Държавни както и в провинциалните органи, дилетанти имат авторитета и също, според силата на партиите, политици, за които изкуството е само вторичен интерес и които макар и да имат често добрата воля, обикновено им липсва експертното знание и не са освободени от предразсъдъци. И така става, че Държавата почти никак не успява да посрещне оправданите изисквания на музиката.
към текста >>
48.
ЧАСТ ПЪРВА. МИСТЕРИЯТА НА ТРОИЦАТА. 1. ПЪРВА КОНФЕРЕНЦИЯ, Дорнах, 23 юли 1922 г.
GA_214 Тайната на троицата
Пътят е дълъг от тази същност с природата на муза и която подейства още и на търсещия, в древни времена, пътя минаващ от изречената дума от човек с космично слово, за да може той да го премине и да трябва да каже: "
Пей
ми, о, Музо, гневът на Peleden Ахилeос,…* /* Първият стих от "Илиада"/, пътят е дълъг от тази среща с музата, която въвежда човешкото същество в света на духа, макар че вече не той, а музата
пее
за тази степен до онази, в която говореше после самата реторика в римлянина и по-късно, в това, което бе произлязло от смесицата със съществото, дошло от север, там, всичко става абстрактно, там, всичко става понятийно, там, всичко става интелектуално.
Женската седемкратност ни влече към висините, така би могъл да заключи Капела, когато описва своя път към мъдростта. Но помислете какво е останало от това! Помислете за манастирските училища от Средновековието, по-късно. Там, когато граматиката и реториката бяха издялани, вече не се изпитваше привличането към висините от женската безкрайност. Стана така: от живото излезе най-напред алегорията, после интелектът.
Пътят е дълъг от тази същност с природата на муза и която подейства още и на търсещия, в древни времена, пътя минаващ от изречената дума от човек с космично слово, за да може той да го премине и да трябва да каже: "Пей ми, о, Музо, гневът на Peleden Ахилeос,…* /* Първият стих от "Илиада"/, пътят е дълъг от тази среща с музата, която въвежда човешкото същество в света на духа, макар че вече не той, а музата пее за тази степен до онази, в която говореше после самата реторика в римлянина и по-късно, в това, което бе произлязло от смесицата със съществото, дошло от север, там, всичко става абстрактно, там, всичко става понятийно, там, всичко става интелектуално.
Но колкото се приближаваме до изтока и след древните времена, толкова повече откриваме всички неща в конкретния живот на духа.
към текста >>
49.
Съдържание
GA_218 Духовни взаимовръзки в изграждане на човешкия организъ
Слушане, говорене,
пее
не, вървене, мислене
Човекът и свръхсетивните светове.
Слушане, говорене, пеене, вървене, мислене
към текста >>
50.
ШЕСТА ЧАСТ. ПУБЛИЧНА ЛЕКЦИЯ, Лондон, 20 ноември 1922 г. Възпитателско изкуство чрез познание за човека
GA_218 Духовни взаимовръзки в изграждане на човешкия организъ
Евритмичното изкуство се състои в това, че от дълбините на човешката природа така се призовават движения на отделния човек или човешки групи, че всичко, което се появява като такива движения, закономерно произлиза от човешкия организъм по същия начин, както човешкият говор или
пее
нето.
Евритмичното изкуство се състои в това, че от дълбините на човешката природа така се призовават движения на отделния човек или човешки групи, че всичко, което се появява като такива движения, закономерно произлиза от човешкия организъм по същия начин, както човешкият говор или пеенето.
В това евритмично изкуство всеки отделен жест, всяка отделна мимика не е нещо своеволно, а в нея имаме действителен видим говор, така че евритмично, това ще рече видимо, също така може да се пее чрез определени движения, както може да се говори. Това, което в говора се задържа като възможности за движение на целия човек и метаморфозира в изговорените звуци, се изработва в евритмичното изкуство като видим говор. Във Валдорфското училище въведохме евиртмията от първите до последните класове. В нея се вижда, че детето действително се потапя в този видим говор, в който всяко движение на пръстите, ръцете и цялото тяло е действителен говорен звук, както гласните и съгласните представляват определен душевен израз в обикновения говор. Вижда се, че във възрастта на смяната на зъбите и малко по-нататък до половата зрялост детето се вживява саморазбиращо се в този видим говор, както съвсем малкото дете се е ориентирало в гласните и съгласните на говора.
към текста >>
В това евритмично изкуство всеки отделен жест, всяка отделна мимика не е нещо своеволно, а в нея имаме действителен видим говор, така че евритмично, това ще рече видимо, също така може да се
пее
чрез определени движения, както може да се говори.
Евритмичното изкуство се състои в това, че от дълбините на човешката природа така се призовават движения на отделния човек или човешки групи, че всичко, което се появява като такива движения, закономерно произлиза от човешкия организъм по същия начин, както човешкият говор или пеенето.
В това евритмично изкуство всеки отделен жест, всяка отделна мимика не е нещо своеволно, а в нея имаме действителен видим говор, така че евритмично, това ще рече видимо, също така може да се пее чрез определени движения, както може да се говори.
Това, което в говора се задържа като възможности за движение на целия човек и метаморфозира в изговорените звуци, се изработва в евритмичното изкуство като видим говор. Във Валдорфското училище въведохме евиртмията от първите до последните класове. В нея се вижда, че детето действително се потапя в този видим говор, в който всяко движение на пръстите, ръцете и цялото тяло е действителен говорен звук, както гласните и съгласните представляват определен душевен израз в обикновения говор. Вижда се, че във възрастта на смяната на зъбите и малко по-нататък до половата зрялост детето се вживява саморазбиращо се в този видим говор, както съвсем малкото дете се е ориентирало в гласните и съгласните на говора. Вижда се, че целият му организъм като тяло, душа и дух - защото евритмичното изкуство е същевременно душевно-духовна гимнастика - се ориентира в този евритмичен говор също така естествено, както става в обикновения говор.
към текста >>
51.
СЕДМА ЧАСТ. ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 4 декември 1922 г.
GA_218 Духовни взаимовръзки в изграждане на човешкия организъ
В определен смисъл в нашето дишане и в това, което е свързано с него, в говора и
пее
нето, в процесите при говорене и
пее
не, можем да опознаем отражението на това дишане в духовния свят.
Но аз трябваше да сравня изживяването на човека заедно с висшите същества на духовния свят, сменяйки го със своето самоизживяване в духовния свят, с дишането - вдишване и издишване.
В определен смисъл в нашето дишане и в това, което е свързано с него, в говора и пеенето, в процесите при говорене и пеене, можем да опознаем отражението на това дишане в духовния свят.
И то по следния начин. Нали животът ни в духовния свят между смъртта и новото раждане протича по следния начин. Разглеждане на собствената вътрешност, сливане със същността на висшите йерархии; поглед навън от нашата собствена вътрешност, сливане със самите нас. Това протича като вдишване и издишване. Там ние вдишваме само навътре в самите нас и издишваме себе си навън, а дишането е духовност.
към текста >>
Когато с душевните си очи можете да съзерцавате този физически живот правилно, можете дори физиологически да наблюдавате тази взаимна връзка на спомнянето и любовта при една важна проява на дишането - при говоренето и
пее
нето.
Разглеждане на собствената вътрешност, сливане със същността на висшите йерархии; поглед навън от нашата собствена вътрешност, сливане със самите нас. Това протича като вдишване и издишване. Там ние вдишваме само навътре в самите нас и издишваме себе си навън, а дишането е духовност. Тук, на тази Земя, това дишане, както сега го описах, става спомен и любов. И наистина, спомнянето и любовта действат също като дишане тук, във физическия земен живот.
Когато с душевните си очи можете да съзерцавате този физически живот правилно, можете дори физиологически да наблюдавате тази взаимна връзка на спомнянето и любовта при една важна проява на дишането - при говоренето и пеенето.
към текста >>
Ако постоянно бихме забравяли какво се намира в звука или в тона никога не бихме могли да говорим или да
пее
м.
Духовната наука го може и физиологията сигурно ще я последва, защото нещата могат да се узнаят и с пълното точно наблюдение на човешката природа. Когато произнесем някакъв звук или тон, можем да кажем, че най-напред работи главата. Но от главата произлиза същата способност, която вътрешно душевно дава спомените, навлизащи в определен смисъл в звука и в тона. Това идва отгоре. И сигурно не можете да си представите някое същество да говори без да може да си спомня.
Ако постоянно бихме забравяли какво се намира в звука или в тона никога не бихме могли да говорим или да пеем.
Именно въплътеният спомен е това, което лежи в тона или в звука. Какво участие има любовта, също и физиологично в това, което в дишането се превръща в говорене и пеене, ясно свидетелства, че през втората жизнена епоха, когато любовта се проявява физиологично, при мъжкия пол дори най-напред се появява вътрешната пълнота на тона (тембъра); това идва отдолу. Тук имате двата елемента заедно. Отгоре имате това, което физиологично лежи в основата на спомена, а отдолу - това, което физиологично лежи в основата на любовта, те изграждат говорния и пеещия тон. Тук имате взаимната дейност.
към текста >>
Какво участие има любовта, също и физиологично в това, което в дишането се превръща в говорене и
пее
не, ясно свидетелства, че през втората жизнена епоха, когато любовта се проявява физиологично, при мъжкия пол дори най-напред се появява вътрешната пълнота на тона (тембъра); това идва отдолу.
Но от главата произлиза същата способност, която вътрешно душевно дава спомените, навлизащи в определен смисъл в звука и в тона. Това идва отгоре. И сигурно не можете да си представите някое същество да говори без да може да си спомня. Ако постоянно бихме забравяли какво се намира в звука или в тона никога не бихме могли да говорим или да пеем. Именно въплътеният спомен е това, което лежи в тона или в звука.
Какво участие има любовта, също и физиологично в това, което в дишането се превръща в говорене и пеене, ясно свидетелства, че през втората жизнена епоха, когато любовта се проявява физиологично, при мъжкия пол дори най-напред се появява вътрешната пълнота на тона (тембъра); това идва отдолу.
Тук имате двата елемента заедно. Отгоре имате това, което физиологично лежи в основата на спомена, а отдолу - това, което физиологично лежи в основата на любовта, те изграждат говорния и пеещия тон. Тук имате взаимната дейност. В известна степен това е едно дишане, протичащо през целия живот. Както вдишваме кислород и издишваме въглероден двуокис, така в нас се свързва силата на спомена със силата на любовта, срещат се в говора и в тона.
към текста >>
Отгоре имате това, което физиологично лежи в основата на спомена, а отдолу - това, което физиологично лежи в основата на любовта, те изграждат говорния и
пее
щия тон.
И сигурно не можете да си представите някое същество да говори без да може да си спомня. Ако постоянно бихме забравяли какво се намира в звука или в тона никога не бихме могли да говорим или да пеем. Именно въплътеният спомен е това, което лежи в тона или в звука. Какво участие има любовта, също и физиологично в това, което в дишането се превръща в говорене и пеене, ясно свидетелства, че през втората жизнена епоха, когато любовта се проявява физиологично, при мъжкия пол дори най-напред се появява вътрешната пълнота на тона (тембъра); това идва отдолу. Тук имате двата елемента заедно.
Отгоре имате това, което физиологично лежи в основата на спомена, а отдолу - това, което физиологично лежи в основата на любовта, те изграждат говорния и пеещия тон.
Тук имате взаимната дейност. В известна степен това е едно дишане, протичащо през целия живот. Както вдишваме кислород и издишваме въглероден двуокис, така в нас се свързва силата на спомена със силата на любовта, срещат се в говора и в тона. И ние можем да кажем, че говоренето и пеенето при човека са взаимно проникване на силата на спомена със силата на любовта. В това лежи нещо извънредно важно за разкриването на същинската тайна на тоновете и звуците на говора.
към текста >>
И ние можем да кажем, че говоренето и
пее
нето при човека са взаимно проникване на силата на спомена със силата на любовта.
Тук имате двата елемента заедно. Отгоре имате това, което физиологично лежи в основата на спомена, а отдолу - това, което физиологично лежи в основата на любовта, те изграждат говорния и пеещия тон. Тук имате взаимната дейност. В известна степен това е едно дишане, протичащо през целия живот. Както вдишваме кислород и издишваме въглероден двуокис, така в нас се свързва силата на спомена със силата на любовта, срещат се в говора и в тона.
И ние можем да кажем, че говоренето и пеенето при човека са взаимно проникване на силата на спомена със силата на любовта.
В това лежи нещо извънредно важно за разкриването на същинската тайна на тоновете и звуците на говора. Има нещо вярно в това, което древните езици изразяват, като наричат Логос сумата от мировите сили и мировите мисли, защото отвъдното, надсетивното е това, което физически се изразява чрез говора.
към текста >>
Ние не само издишваме и вдишваме висшите същества, но във времето между смъртта и едно ново раждане в известен смисъл ние говорим в тази взаимовръзка, между сливането с духовните същества на висшите светове и вглъбяването в себе си, със съществата на висшите йерархии, макар това говорене да е същевременно
пее
не.
Ние не само издишваме и вдишваме висшите същества, но във времето между смъртта и едно ново раждане в известен смисъл ние говорим в тази взаимовръзка, между сливането с духовните същества на висшите светове и вглъбяването в себе си, със съществата на висшите йерархии, макар това говорене да е същевременно пеене.
Защото то е същевременно едно духовно говорене. Когато сме в състояние да се слеем със съществата на духовния свят, ние ги съзерцаваме макар и в самите нас. Когато се отделим от тях и се вглъбим в себе си, имаме ехото, тогава сме самите ние. Там те отпечатват своята собствена същност в нас, казват ни какво представляват, там Логосът живее в нас. Когато на Земята се вглъбим в нас, е обратното.
към текста >>
Тук ние изразяваме нашата собствена същност, когато говорим и
пее
м.
Защото то е същевременно едно духовно говорене. Когато сме в състояние да се слеем със съществата на духовния свят, ние ги съзерцаваме макар и в самите нас. Когато се отделим от тях и се вглъбим в себе си, имаме ехото, тогава сме самите ние. Там те отпечатват своята собствена същност в нас, казват ни какво представляват, там Логосът живее в нас. Когато на Земята се вглъбим в нас, е обратното.
Тук ние изразяваме нашата собствена същност, когато говорим и пеем.
Защото това, което изразяваме в пеенето и в говора, е собствената същност на човека. Цялата наша същност я изразяваме в процеса на дишането, а цялата същност на света я получаваме в Логоса, когато се отделим от взаимното битие с духовните същества във времето между смъртта и новото раждане.
към текста >>
Защото това, което изразяваме в
пее
нето и в говора, е собствената същност на човека.
Когато сме в състояние да се слеем със съществата на духовния свят, ние ги съзерцаваме макар и в самите нас. Когато се отделим от тях и се вглъбим в себе си, имаме ехото, тогава сме самите ние. Там те отпечатват своята собствена същност в нас, казват ни какво представляват, там Логосът живее в нас. Когато на Земята се вглъбим в нас, е обратното. Тук ние изразяваме нашата собствена същност, когато говорим и пеем.
Защото това, което изразяваме в пеенето и в говора, е собствената същност на човека.
Цялата наша същност я изразяваме в процеса на дишането, а цялата същност на света я получаваме в Логоса, когато се отделим от взаимното битие с духовните същества във времето между смъртта и новото раждане.
към текста >>
Кой вижда във формирането на говора, в
пее
нето и говоренето, в изграждането на пластичността на езика, кой познава с обикновеното съзнание отзвука на съществата на висшите йерархии?
Но е така, че преминем ли от духовния във физическия свят, същевременно преминаваме, така да се каже, през голямото забравяне. Кой вижда с обикновеното съзнание в слабата сенчеста сила на спомена отзвука на това, което всъщност сме били като аз в духовния свят? А кой познава в езика, в частта, която идва от спомнянето, отклика на вибрирането на аза?
Кой вижда във формирането на говора, в пеенето и говоренето, в изграждането на пластичността на езика, кой познава с обикновеното съзнание отзвука на съществата на висшите йерархии?
Въпреки това не е ли така, че този, който се вслушва в говора, изключвайки ползата от него, който може да чуе това, което тоновете изразяват чрез своята самостоятелна същност, догажда, прозира, ако притежава художествено чувство, как в говоренето и пеенето се разкрива повече от това, което осъзнава обикновеното съзнание? А защо преобразуваме това, което представлява обикновения говор, с който си служим тук, на Земята, защо го преобразуваме в пеенето, като игнорираме ползата, която имаме, и го правим израз на нашата собствена същност в декламирането, в пеенето? Защо го преобразуваме там? Какво всъщност правим?
към текста >>
Въпреки това не е ли така, че този, който се вслушва в говора, изключвайки ползата от него, който може да чуе това, което тоновете изразяват чрез своята самостоятелна същност, догажда, прозира, ако притежава художествено чувство, как в говоренето и
пее
нето се разкрива повече от това, което осъзнава обикновеното съзнание?
Но е така, че преминем ли от духовния във физическия свят, същевременно преминаваме, така да се каже, през голямото забравяне. Кой вижда с обикновеното съзнание в слабата сенчеста сила на спомена отзвука на това, което всъщност сме били като аз в духовния свят? А кой познава в езика, в частта, която идва от спомнянето, отклика на вибрирането на аза? Кой вижда във формирането на говора, в пеенето и говоренето, в изграждането на пластичността на езика, кой познава с обикновеното съзнание отзвука на съществата на висшите йерархии?
Въпреки това не е ли така, че този, който се вслушва в говора, изключвайки ползата от него, който може да чуе това, което тоновете изразяват чрез своята самостоятелна същност, догажда, прозира, ако притежава художествено чувство, как в говоренето и пеенето се разкрива повече от това, което осъзнава обикновеното съзнание?
А защо преобразуваме това, което представлява обикновения говор, с който си служим тук, на Земята, защо го преобразуваме в пеенето, като игнорираме ползата, която имаме, и го правим израз на нашата собствена същност в декламирането, в пеенето? Защо го преобразуваме там? Какво всъщност правим?
към текста >>
А защо преобразуваме това, което представлява обикновения говор, с който си служим тук, на Земята, защо го преобразуваме в
пее
нето, като игнорираме ползата, която имаме, и го правим израз на нашата собствена същност в декламирането, в
пее
нето?
Но е така, че преминем ли от духовния във физическия свят, същевременно преминаваме, така да се каже, през голямото забравяне. Кой вижда с обикновеното съзнание в слабата сенчеста сила на спомена отзвука на това, което всъщност сме били като аз в духовния свят? А кой познава в езика, в частта, която идва от спомнянето, отклика на вибрирането на аза? Кой вижда във формирането на говора, в пеенето и говоренето, в изграждането на пластичността на езика, кой познава с обикновеното съзнание отзвука на съществата на висшите йерархии? Въпреки това не е ли така, че този, който се вслушва в говора, изключвайки ползата от него, който може да чуе това, което тоновете изразяват чрез своята самостоятелна същност, догажда, прозира, ако притежава художествено чувство, как в говоренето и пеенето се разкрива повече от това, което осъзнава обикновеното съзнание?
А защо преобразуваме това, което представлява обикновения говор, с който си служим тук, на Земята, защо го преобразуваме в пеенето, като игнорираме ползата, която имаме, и го правим израз на нашата собствена същност в декламирането, в пеенето?
Защо го преобразуваме там? Какво всъщност правим?
към текста >>
И както например в
пее
нето и в рецитирането трябва истински да се свърже това, което представлява човека, да се свърже именно споменът с това, как човекът се отдава на света, т.е.
И ако можем да познаем как споменът е отзвук на това, което сме имали в живота си преди раждането, как разгръщането на любовта е зародишът на това, което ще имаме след смъртта, когато в известен смисъл чрез духовното познание осъзнаем миналото и бъдещето на човешкото съществуване, то в изкуството - доколкото е възможно за човека, намиращ се в своята физическа организация - ние извикваме в настоящето това, което ни свързва с духа. Това, че по наивен начин то ни пренася през непосредственото настояще в духовния свят, придава същинския блясък на изкуството. Този, който успява да прозре вътрешния човешки живот, си казва: «Човекът обикновено си спомня само нещата, които е преживял в непосредствения си преминал земен живот. Но силата, чрез която той си спомня за земните си преживявания, тази сила е само отслабената сила на неговото същинско съществуване в предземния му живот. А любовта, която човекът може да разгърне тук като общочовешка обич, е отслабената зародишна сила на това, което напълно ще разцъфти след смъртта: минало, бъдеще.
И както например в пеенето и в рецитирането трябва истински да се свърже това, което представлява човека, да се свърже именно споменът с това, как човекът се отдава на света, т.е.
любовта, то във всяко изкуство е така, че човекът изживява в настоящето съзвучието на своя аз с външното обкръжение и без той да е способен да прояви своята вътрешност - било звука, било тоновете, умението да рисува или каквото и да било друго изкуство, без човекът да е способен да изнесе на повърхността това, което е, което животът е направил от него, което всъщност е съдържанието на спомените му, той не може в определен смисъл да бъде човек на изкуството. Той не е истински човек на изкуството, който в извънреден смисъл иска да бъде егоист в своето изкуство. Само този, който има чувството да се разлее в известен смисъл в света, да стане едно с нещо друго, да разгърне любовта, той може да слее това разгръщане на любовта със своята собствена същност. Алтруизъм и егоизъм се сливат в едно. Те се сливат вътрешно най-естествено в тоновите изкуства, но също и в изобразителното изкуство.
към текста >>
В религиозния култ имате непосредствено придружаващото
пее
не, което се изживява в пластиката на дима.
Нещо много интересно. Аз просто си поставих за задача да изследвам чрез съзерцание как сред самотракските мистерии са изглеждали кабирите. И представете си, получих три бирени чаши, разбира се, художествено оформени чаши! Сам бях изненадан в началото, макар Гьоте също да говори за чаши. Нещата ми се изясниха, когато се досетих, че тези чаши са стояли на един олтар и е било донасяно нещо като тамян, жертвеното слово е било изпявано и от силата на жертвеното слово, което в древните времена на човечеството е имало съвсем различна от днес, произвеждаща трептения мощ, се е формирал димът от тамяна като образ на божеството, което е било призовавано.
В религиозния култ имате непосредствено придружаващото пеене, което се изживява в пластиката на дима.
към текста >>
52.
ДЕВЕТА ЧАСТ. ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 9 декември 1922 г. Човекът и свръхсетивните светове. Слушане, говорене, пеене, вървене, мислене
GA_218 Духовни взаимовръзки в изграждане на човешкия организъ
СЛУШАНЕ, ГОВОРЕНЕ,
ПЕЕ
НЕ, ВЪРВЕНЕ, МИСЛЕНЕ
ЧОВЕКЪТ И НАДСЕТИВНИТЕ СВЕТОВЕ.
СЛУШАНЕ, ГОВОРЕНЕ, ПЕЕНЕ, ВЪРВЕНЕ, МИСЛЕНЕ
към текста >>
По подобен начин чувстваме, когато правилно можем да наблюдаваме как в нашия говорен апарат, апарата за
пее
нето, имаме преобразуването на заложеното в духовния свят, в който живеем в предземното съществуване.
Така дишаме в известен смисъл духовно в света между смъртта и новото раждане. Ние се сливаме със съществата на висшите йерархии и отново ги напускаме. Тук, на тази Земя, имаме един отзвук на това, бих казал, небесно дишане. В това, че на Земята можем да вървим, ние се нагаждаме към гравитационната земна сила. Това е тежестта, преобразуваното ухо, както казах.
По подобен начин чувстваме, когато правилно можем да наблюдаваме как в нашия говорен апарат, апарата за пеенето, имаме преобразуването на заложеното в духовния свят, в който живеем в предземното съществуване.
Тук, на тази Земя, ние първо нагаждаме нашите говорни органи на човешкия говор. В заложбата между смъртта и новото раждане ние поемаме в нас Логоса, Мировото слово, Мировия говор и от този мирови говор е формиран и целият ни говорен апарат. Както простиращото се надолу ухо го преобразуваме в апарат за ориентиране и вървене, така, но не толкова силно, преобразуваме и говорния и певческия орган. При ухото остава само вярно отражение, бих казал, на това, което се е образувало в духовния свят в предземното съществуване; при говорния орган нещата се намират по средата. Ние се учим да говорим едва на Земята.
към текста >>
Средният човек с дишането, в което се включва
пее
нето и говорът, свързва небесното със земното.
Това са направили старите евреи. Те само са загатнали гласните, а са писали съгласните. Накратко, в нашия език звучи заедно небесното и земното. И отново виждаме как нещо, което принадлежи към средния човек, същевременно се подрежда в две посоки, към небесното и към земното. Главата е изцяло обърната към небесното, останалият човек - към земното, но се стреми към небесното, и то така, че той става глава, когато премине през портата на смъртта.
Средният човек с дишането, в което се включва пеенето и говорът, свързва небесното със земното.
Оттам този среден човек във всяко отношение е предимно свързан с изкуството, което винаги свързва небесното със земното. Така можем също да кажем: «Когато наблюдаваме развиващия се човек, виждаме, че той се ражда без ориентация в света, не може още да върви и да стои. Той има заложбата да се постави в гравитационната сила, получил я е още преди раждането, като гравитационната сила го е завладяла извън главата. Ушите и очите са се изплъзнали от гравитацията. Ориентирането ни в пространството се отразява в изправянето и стоенето.
към текста >>
Второто, когато учим говора и
пее
нето, е нагласата към обкръжението около Земята.
От духовния свят още не сме поставени така, че напълно да се ориентираме в пространството. Ако бихме били така ориентирани, може би на Земята щяхме да спим, защото в края на краищата ушните костици, които представляват крака, лежат хоризонтално. Ние бихме могли само да спим, но не да вървим. Подобно би трябвало да кажем и за очите. Следователно това, което трябва да научим докрай тук, на Земята, е нагаждането на полученото в духовния свят в предземното ни съществуване към гравитационната сила на Земята.
Второто, когато учим говора и пеенето, е нагласата към обкръжението около Земята.
И след това се учим и да мислим. Защото ние действително не сме ориентирани за вървене и стоене, не говорим, и сме родени и без да мислим. Защото не може да се каже, че малките деца вече могат да мислят. Тези три неща ги научаваме докрай на Земята. Но всичките тези неща представляват метаморфозирали други способности, които сме имали в предземното съществуване.
към текста >>
И сега остават телесните ни способности вървене, говорене,
пее
не и мислене - предразсъдък е, ако се вярва, че мисленето на Земята е духовна способност; земното мислене е изцяло свързано с физическото тяло, също както вървенето, така че най-превъзходните телесни способности ги имаме като преобразуване, като метаморфоза на духовното.
Последния път ви показах, че спомнянето тук, на Земята, е отзвук на оставането при себе си в духовния свят. Любовта във всичките си форми е отзвукът на нашето разливане в света на висшите йерархии.
И сега остават телесните ни способности вървене, говорене, пеене и мислене - предразсъдък е, ако се вярва, че мисленето на Земята е духовна способност; земното мислене е изцяло свързано с физическото тяло, също както вървенето, така че най-превъзходните телесни способности ги имаме като преобразуване, като метаморфоза на духовното.
Най-превъзходните ни душевни способности, спомнянето и любовта, са преобразуване на духовното. А какво духовно имаме на Земята? Това е именно сетивното възприятие. Че ние виждаме, чуваме, миришем, вкусваме и т.н., дължим на сетивното възприемане и органите на това сетивно възприемане, които лежат на периферията на нашия организъм, се формират от най-висшите духовни региони. От хармонията на сферите произхожда ухото.
към текста >>
Ако разгледаме тялото при вървене, говорене,
пее
не и мислене, там имаме преобразуването на духовното в земното битие.
От хармонията на сферите произхожда ухото. То е толкова силно формирано от хармонията на сферите, че остава опазено от гравитационната сила. И полагането на ухото в течността цели ухото да бъде запазено от гравитационната сила. Ухото е така положено в течността, че гравитацията не го достига, то наистина не е земен гражданин, а в цялата си организация е гражданин на най-висшия духовен свят. Също окото и останалите сетивни органи.
Ако разгледаме тялото при вървене, говорене, пеене и мислене, там имаме преобразуването на духовното в земното битие.
Ако разгледаме душевното, спомнянето и любовта, имаме преобразуване на духовното в предземното битие. Ако разгледаме сетивата, те са точно преобразуването на най-висшата духовност в предземното битие.
към текста >>
С ушите се учим да чуваме, с ларинкса и органите в гърлото до устата се учим да говорим и
пее
м.
Със смъртта вие предавате физическите си сетивни органи на Земята. Но това, което живее във физическите сетивни органи, свети между смъртта и новото раждане и става вашето взаимно съществуване с духовните същества на висшите йерархии. И сега разбирате, доколко земният звучащ свят е физическият отблясък на небесните хармонии на сферите и как човекът не е резултат на тези земни сили, а е резултат на небесните сили и се поставя сред тези земни сили. Ние виждаме как той е поставен. Той би станал ухо надолу и би трябвало, ако остане в тази ситуация, не да върви, а да има някакъв друг вид на движение, щеше да се движи по вълните на мировите хармонии, както в малкото копие на ушните костици се движи по вълните на тъпанчето.
С ушите се учим да чуваме, с ларинкса и органите в гърлото до устата се учим да говорим и пеем.
към текста >>
53.
ТРЕТА ЛЕКЦИЯ, Дорнах, 16 март, 1923 г.
GA_222 Импулсиране на световно-историческите събития от духовните сили
Това, което можем да охарактеризираме днес като вътрешно преживяване на мажора, това той възприемал при своето излизане от тялото си навън като космическо ликуващо
пее
не, като космическа ликуваща музика на Боговете, като израз на тяхната радост от творческото съзидание на космоса.
Това са били не преживяни вътре в себе си мажор и минор, а мажор и минор, възприемани като израз на душевните преживявания на Боговете. Хората от Лемурийския период са преживявали, не можем да кажем: свои радости и страдания, ликуване и униние, а трябва да кажем: хората преживявали тогава в тези интервали, чрез тези особени музикални усещания, бидейки съвсем не в самите себе си, космическите, ликуващи възгласи на Боговете и техните космически жални викове. И ние можем да се огледаме в тази земна, действително преживяна епоха, по време на която е било навън, можем да кажем, изявявало се е във Вселената това, което сега човек преживява при мажора и минора. Това, което той сега преживява вътрешно, тогава се е изявявало външно, в цялата Вселена. Това, което днес го вълнува във вътрешните му преживявания, в неговата душа, това той е усещал при излизането си от своето физическо тяло навън като преживяване на Боговете във Вселената.
Това, което можем да охарактеризираме днес като вътрешно преживяване на мажора, това той възприемал при своето излизане от тялото си навън като космическо ликуващо пеене, като космическа ликуваща музика на Боговете, като израз на тяхната радост от творческото съзидание на космоса.
А това, което имаме днес като вътрешно преживяване на минора, това човекът в Лемурийското време е възприемал като израз на необичайната скръб на Боговете за възможното изпадане на човека в това, което след това в библейската история е наречено първороден грях, което е отпадане на човека от Божествено-духовните, от благите Власти.
към текста >>
54.
Четвърта лекция, 7. Април 1923
GA_223 Годишният кръговрат
За да улеснят всичко това, участниците в тези най-древни летни празненства, празненствата на лятното Слънцестоене, които после се превърнаха в нашите Йоанови празници, бяха подканвани да изпаднат в едно тържествено музикално-поетично настроение, съпровождано от бурно
пее
не и строго ритмични танци.
Да, по времето на Йоановия празник чрез ритуали, които се извършваха за част от хората, които искаха да участват в тях, ставаше така, че Азовото съзнание просветваше именно във връхната точка на лятото. Приближавайки се до връхната точка на лятото, онези хора, които бяха в състояние да възприемат поне част от минералната същност, получаваха един вид Азово съзнание именно с помощта на факта, че възприемаха минералната същност, при което впрочем Азът се проявяваше за тях като нещо, което идва отвън и навлиза в съня.
За да улеснят всичко това, участниците в тези най-древни летни празненства, празненствата на лятното Слънцестоене, които после се превърнаха в нашите Йоанови празници, бяха подканвани да изпаднат в едно тържествено музикално-поетично настроение, съпровождано от бурно пеене и строго ритмични танци.
После идваше ред на нещо, подобно на представления със своеобразни музикални речитативи, акомпанирани от примитивни инструменти. Тези празненства бяха изцяло потопени в музикално-поетична атмосфера. По един музикално-поетичен начин, пеейки и танцувайки, човекът отправяше навън към Космоса това, което пулсираше в неговото съноподобно съзнание.
към текста >>
По един музикално-поетичен начин,
пее
йки и танцувайки, човекът отправяше навън към Космоса това, което пулсираше в неговото съноподобно съзнание.
Да, по времето на Йоановия празник чрез ритуали, които се извършваха за част от хората, които искаха да участват в тях, ставаше така, че Азовото съзнание просветваше именно във връхната точка на лятото. Приближавайки се до връхната точка на лятото, онези хора, които бяха в състояние да възприемат поне част от минералната същност, получаваха един вид Азово съзнание именно с помощта на факта, че възприемаха минералната същност, при което впрочем Азът се проявяваше за тях като нещо, което идва отвън и навлиза в съня. За да улеснят всичко това, участниците в тези най-древни летни празненства, празненствата на лятното Слънцестоене, които после се превърнаха в нашите Йоанови празници, бяха подканвани да изпаднат в едно тържествено музикално-поетично настроение, съпровождано от бурно пеене и строго ритмични танци. После идваше ред на нещо, подобно на представления със своеобразни музикални речитативи, акомпанирани от примитивни инструменти. Тези празненства бяха изцяло потопени в музикално-поетична атмосфера.
По един музикално-поетичен начин, пеейки и танцувайки, човекът отправяше навън към Космоса това, което пулсираше в неговото съноподобно съзнание.
към текста >>
– Но за да произнесат подобни думи, тези древни хора несъмнено са имали своето дълбоко обяснение на това, защо всъщност пойните птици
пея
т.
Но ако тези древни хора, следвайки указанията на Мистериите биха били попитани: Добре, но как всъщност стигате до тези песнопения, до тези танци, чрез които настъпва това, за което говорим сега? – тогава тези древни хора щяха да дадат един във висша степен парадоксален за съвременните хора отговор. Последните биха предположили, да кажем, следното: Много от тези песни и танци са им били предадени по традиция, дошли са от техните предшественици! Обаче в определени периоди от древността хората биха отговорили по съвсем друг начин: Днес ние все още сме в състояние да учим, без да се опираме на традицията, защото само това, което идва като откровение, подлежи на по-нататъшно развитие. Днес ние все още можем да учим, като си служим с нашите примитивни инструменти, като подобряваме нашите танци, като усъвършенстваме нашите гласове – Но сега идва ред на най-парадоксалното, което тези древни хора биха казали: Ние учим всичко това от пойните птици!
– Но за да произнесат подобни думи, тези древни хора несъмнено са имали своето дълбоко обяснение на това, защо всъщност пойните птици пеят.
към текста >>
Човечеството отдавна е забравило да си задава въпроса: Защо пойните птици
пея
т?
Човечеството отдавна е забравило да си задава въпроса: Защо пойните птици пеят?
Днес, когато интелектът властва навсякъде, хората смятат, че са напреднали също и в песенното и в поетичното изкуство, обаче в тази интелектуалистична епоха те напълно са забравили именно връзката между пеенето и Космоса. И само този, който е истински вдъхновен от музиката, който издига музикалното изкуство високо над цялата филистерска човешка природа, може да изрече в тази по-късно интелектуалистична епоха думите:
към текста >>
Днес, когато интелектът властва навсякъде, хората смятат, че са напреднали също и в песенното и в поетичното изкуство, обаче в тази интелектуалистична епоха те напълно са забравили именно връзката между
пее
нето и Космоса.
Човечеството отдавна е забравило да си задава въпроса: Защо пойните птици пеят?
Днес, когато интелектът властва навсякъде, хората смятат, че са напреднали също и в песенното и в поетичното изкуство, обаче в тази интелектуалистична епоха те напълно са забравили именно връзката между пеенето и Космоса.
И само този, който е истински вдъхновен от музиката, който издига музикалното изкуство високо над цялата филистерска човешка природа, може да изрече в тази по-късно интелектуалистична епоха думите:
към текста >>
Аз
пея
, тъй като птицата
пее
,
Аз пея, тъй като птицата пее,
към текста >>
Защото когато в определено годишно време чучулиги и лястовици започват да
пея
т, звуците се понасят не във въздуха, а в етерния елемент на Космоса, вибрират навън в Космоса до определени граници; после, завръщайки се към Земята, продължават да вибрират, и тъкмо тогава животинският свят улавя това, което вибрира по обратния си път към Земята, само че сега то вече се е свързало с божествено-духовните сили на Космоса.
Да, точно така би се изразил този човек. Обаче самата птица никога не би могла да каже това. Птицата никога не би могла да каже, че песента е “наградата моя от Всемира”. Не биха могли да го кажат и учениците от древните Мистерии.
Защото когато в определено годишно време чучулиги и лястовици започват да пеят, звуците се понасят не във въздуха, а в етерния елемент на Космоса, вибрират навън в Космоса до определени граници; после, завръщайки се към Земята, продължават да вибрират, и тъкмо тогава животинският свят улавя това, което вибрира по обратния си път към Земята, само че сега то вече се е свързало с божествено-духовните сили на Космоса.
Представете си как чучулигите и лястовиците изпращат гласовете си навън в Космоса (Рис. 12, червено) и как после те – вече в етерна форма – отново се връщат към тях (жълто), но сега те не пеят, сега всичко наоколо е протъкано от съдържанието на божествено-духовния свят. Лястовиците изпращат гласовете си навън в света и после божествено-духовните сили, които участвуват в изграждането и цялостното формиране на животинските качества, поемат обратно към Земята върху вълните на птичите песни, излъчени към Космоса.
към текста >>
12, червено) и как после те – вече в етерна форма – отново се връщат към тях (жълто), но сега те не
пея
т, сега всичко наоколо е протъкано от съдържанието на божествено-духовния свят.
Обаче самата птица никога не би могла да каже това. Птицата никога не би могла да каже, че песента е “наградата моя от Всемира”. Не биха могли да го кажат и учениците от древните Мистерии. Защото когато в определено годишно време чучулиги и лястовици започват да пеят, звуците се понасят не във въздуха, а в етерния елемент на Космоса, вибрират навън в Космоса до определени граници; после, завръщайки се към Земята, продължават да вибрират, и тъкмо тогава животинският свят улавя това, което вибрира по обратния си път към Земята, само че сега то вече се е свързало с божествено-духовните сили на Космоса. Представете си как чучулигите и лястовиците изпращат гласовете си навън в Космоса (Рис.
12, червено) и как после те – вече в етерна форма – отново се връщат към тях (жълто), но сега те не пеят, сега всичко наоколо е протъкано от съдържанието на божествено-духовния свят.
Лястовиците изпращат гласовете си навън в света и после божествено-духовните сили, които участвуват в изграждането и цялостното формиране на животинските качества, поемат обратно към Земята върху вълните на птичите песни, излъчени към Космоса.
към текста >>
Следователно, ако се произнасяме не от името на интелектуалистическата епоха, а от името на действителното, всеобхватно човешко съзнание, ние не би трябвало да казваме: “Аз
пея
, тъй както птицата
пее
, що в клоните горе живее.
Следователно, ако се произнасяме не от името на интелектуалистическата епоха, а от името на действителното, всеобхватно човешко съзнание, ние не би трябвало да казваме: “Аз пея, тъй както птицата пее, що в клоните горе живее.
Песента, която в нея напира, е и наградата моя от Всемира”, а ние по-скоро би трябвало да кажем: Аз пея, тъй както птицата пее, що в клоните горе живее. Но песента, която се лее от нея нагоре към мировите простори, се завръща като благословия обратно към Земята, оплождайки земния живот с импулсите на божествено-духовния свят, които после продължават да действуват в царството на птиците и те могат да действуват в Земното царство на птиците само защото са намерили обратния път върху вълните на птичите песни, излъчени към Всемира.
към текста >>
Песента, която в нея напира, е и наградата моя от Всемира”, а ние по-скоро би трябвало да кажем: Аз
пея
, тъй както птицата
пее
, що в клоните горе живее.
Следователно, ако се произнасяме не от името на интелектуалистическата епоха, а от името на действителното, всеобхватно човешко съзнание, ние не би трябвало да казваме: “Аз пея, тъй както птицата пее, що в клоните горе живее.
Песента, която в нея напира, е и наградата моя от Всемира”, а ние по-скоро би трябвало да кажем: Аз пея, тъй както птицата пее, що в клоните горе живее.
Но песента, която се лее от нея нагоре към мировите простори, се завръща като благословия обратно към Земята, оплождайки земния живот с импулсите на божествено-духовния свят, които после продължават да действуват в царството на птиците и те могат да действуват в Земното царство на птиците само защото са намерили обратния път върху вълните на птичите песни, излъчени към Всемира.
към текста >>
Естествено, не всички животни са чучулиги или лястовици; естествено, не всички животни
пея
т, но нещо подобно на птичите песни, макар и да не звучи толкова прекрасно, се излъчва към Космоса от целия животински свят.
Естествено, не всички животни са чучулиги или лястовици; естествено, не всички животни пеят, но нещо подобно на птичите песни, макар и да не звучи толкова прекрасно, се излъчва към Космоса от целия животински свят.
И понеже древните хора разбираха това, учениците на Мистериите бяха подканвани да изучават този вид песни и танци, за да ги включат по-късно – ако мога да си позволя подходящия съвременен израз – именно в Йоановия празник. Разбира се, хората вече изпращаха навън към Космоса не животински звуци, а в очовечена форма, това което представляваше един вид продължение на животинския зов към Всемира.
към текста >>
Към онези древни празненства спадаше и още нещо: Хората не само танцуваха, музицираха и
пее
ха; те все повече и повече се вслушваха в това, което се крие зад танците, мелодиите и песните.
Към онези древни празненства спадаше и още нещо: Хората не само танцуваха, музицираха и пееха; те все повече и повече се вслушваха в това, което се крие зад танците, мелодиите и песните.
Колкото по-съзнателно се провеждаха празненствата, толкова повече хората се вслушваха в това, което се завръщаше към тях от Небето. Те отправяха своите големи въпроси към божествено-духовния Космос чрез своите танци, чрез своите песни, чрез своите поетични възгласи и обръщения. Нещата изглеждаха така, както например водните изпарения се издигат над Земята, сгъстяват се в облаци, и падат долу като дъжд. Следователно, по някакъв подобен начин въздействията от празничните човешки ритуали се издигаха нагоре и после, естествено не като дъжд, се спускаха долу като нещо, което откриваше на човека Азовата сила. И хората наистина притежаваха една фина чувствителност към странните преобразувания, които настъпваха с въздуха и топлината, намиращи се вътре или около Земята тъкмо по времето на Йоановия празник.
към текста >>
После от този празник остана само това, което по-късно звучеше примерно в думите на поета: “
Пей
ми, о, музо, за гнева на Ахила...”, понеже хората все още си спомняха, че някога големите въпроси бяха отправяни към Небето и Боговете трябваше да отговорят на хората.
Ето как тези древни празници пораждаха една комуникация, едно свързване между земния свят и небесния свят. И Вие несъмнено се досещате, скъпи мои приятели: Целият този празник беше потопен в музикалния елемент, в музикално-поетичното. И в разгара на лятото за няколко дни внезапно – естествено, всичко беше добре подготвено от Мистериите – внезапно, дори и в най-обикновените селища, древните хора ставаха изцяло поетични. Целият социален живот беше потопен в този музикално-поетичен елемент. Хората наистина вярваха, че се нуждаят – също както се нуждаят от ежедневните хляб и вода – от следното: В съответното годишно време да се пренесат със своите танци в онова музикално-поетично настроение, с което те ще установят своите комуникации с божественодуховните сили на Космоса.
После от този празник остана само това, което по-късно звучеше примерно в думите на поета: “Пей ми, о, музо, за гнева на Ахила...”, понеже хората все още си спомняха, че някога големите въпроси бяха отправяни към Небето и Боговете трябваше да отговорят на хората.
към текста >>
55.
7. СЕДМА СКАЗКА: Дорнах, 2 ноември 1923 г.
GA_230 Човекът като съзвучие на творящото образуващото и формиращото мирово слово
И ако бихте запитали птицата, от кого научава тя да
пее
, тогава бихте чули от нея, че тя има своя вдъхновител в Силфата.
Ето защо можем да констатираме най-дълбоката симпатия на Силфата към света на птиците. Както Гномът мрази света на земноводните животни, както Ундината е чувствителна и не смее така да се каже да се доближи до рибата, иска да побегне от рибата, изпитва в определен смисъл страх, така Силфата иска да отиде при птицата и се чувствува добре, когато птицата предизвиква със своите крила витаещия-звучащ въздух.
И ако бихте запитали птицата, от кого научава тя да пее, тогава бихте чули от нея, че тя има своя вдъхновител в Силфата.
Силфата изпитва удоволствие гледайки формата на птицата. Обаче космическият ред е определил тя да не се превърне в птица, защото има една друга задача. Тя има задачата да донесе любовта, светлината при растението. И както Ундината е химикът, така чрез това Силфата е за растението носи тел на светлината. Тя прониква растението със светлина внася в растението светлината.
към текста >>
56.
ВТОРА ЛЕКЦИЯ, 24 ноември 1923 г.
GA_232 Мистерийни центрове
Впоследствие, когато вече не е било живо съзнанието за божествено-духовното, Клопщок[2] постави на това място следното: «
Пей
, безсмъртна душо, за освобождението на грешния човек»; вече не веднъж съм говорил за това.
И тогава ще разберете, че във времената, когато още са усещали това, което се простира от другата страна на Прага, което действително тъче и живее в светещия облак, което живее и действа в сгъстяващата се мъгла, в тези времена например художниците са се намирали в съвсем друго положение, отколкото в следващите времена. Тогава и онова, което те са познавали като духовно, им е носило цвета така, че този цвят да легне на съответното място на платното. Поетът, съзнавайки, че в него говори божественото, духовното, е можел да изрече[1]: «Музо, възпей оня гибелен гняв на Ахила Пелеев», или: «Музо, запей ми за този герой многоопитен, който.... »; така започват поемите на Омир.
Впоследствие, когато вече не е било живо съзнанието за божествено-духовното, Клопщок[2] постави на това място следното: «Пей, безсмъртна душо, за освобождението на грешния човек»; вече не веднъж съм говорил за това.
към текста >>
57.
ОСМА ЛЕКЦИЯ, 8 декември 1923 г.
GA_232 Мистерийни центрове
Преди всичко той е знаел за какво е било съзнанието, настъпващо по време на вцепеняването - защото сега, в съответствие със своите преживявания, съзвучни с едно или друго, той получавал най-разнообразни впечатления във вид на зимни
пей
зажи.
А после настъпвало - това е било не загуба на съзнание, а изменение на съзнанието, - после настъпвало нещо съвсем особено. Когато ученикът достатъчно дълго време - а да бъде времето достатъчно дълго, са се грижили инициаторите му - преживявал този род вцепеняване, тази възприетост от вселената, тогава си казвал примерно следното: слънчевите лъчи, лъчите на звездите ме привличат, притеглят ме в цялата вселена, но все пак аз оставам съсредоточен в себе си. Когато ученикът достатъчно дълго време преживявал това, стигал до забележително зрелище.
Преди всичко той е знаел за какво е било съзнанието, настъпващо по време на вцепеняването - защото сега, в съответствие със своите преживявания, съзвучни с едно или друго, той получавал най-разнообразни впечатления във вид на зимни пейзажи.
Зимните ландшафти са били пред него в духа, ландшафти, в които виждал танца на снежинките, изпълващи въздуха - всичко, както беше казано, той виждал в духа, - или ландшафти, където виждал гори с дървета с натежали от снега клони и т.н. - неща, съзвучни на едно или друго видяно от него в живота, оставящи обаче винаги впечатление за действителност. По такъв начин, след като е бил възприет от вселената, той усещал себе си така, сякаш собственото му съзнание е натворявало пред него цели пътешествия във времето чрез зимните ландшафти. И при това той се усещал така, сякаш не бил в тялото си, а в сетивните си органи; той усещал своето същество в очите си, усещал своето същество в ушите си, както и на повърхността на кожата си. Тогава, особено когато всички външни сетивни органи, цялото си осезание той е усещал разширено на повърхността на кожата си, тогава чувствал и следното: Аз се уподобих на еластичната, но куха статуя.
към текста >>
Да кажем, той гледал
пей
заж, състоящ се от поля, вирове и малки езерца.
Когато това е било извършено от ученика, тогава към него идвало преживяването, че двете състояния следвали едно след друго.
Да кажем, той гледал пейзаж, състоящ се от поля, вирове и малки езерца.
Вглеждал се в леда и снега и това се превръщало във вихрещ се, падащ сняг, сякаш облаци от снежинки, които все повече избледнявали и накрая се превръщали в нищо. В мига, когато се стопявали и се превръщали в нищо, където той се чувствал до някаква степен в празното мирово пространство, в този миг тяхното място се заемало от летните съновидения. И ученикът осъзнавал: сега в моя собствен душевен живот се докосват миналото и бъдещето.
към текста >>
От родството със зимните и от родството с летните
пей
зажи той достигал до прозрения за външната природа и за своята собствена същност.
Такава двояка свързаност със света - ето какво действително вътрешно грандиозно усещане стояло пред ученика като отзвук от двете статуи. И ученикът действително се учел по такъв начин, от една страна, бих казал, духовно да разширява душата си в мировите простори, а от друга страна, се научавал дълбоко да навлиза навътре в себе си там, където това вътрешно действа не така вяло, както то действа в обичайното съзнание, а където то действа така, сякаш е пронизано наполовина с действителността, тоест е пронизано, разтърсено, омагьосано от съновидения. Ученикът се научавал да свързва цялата тази интензивност на вътрешните импулси с цялата интензивност на външните импулси.
От родството със зимните и от родството с летните пейзажи той достигал до прозрения за външната природа и за своята собствена същност.
Той дълбоко се родеел с тази външна природа и с тази собствена същност. Тогава той вече е бил добре подготвен, за да премине през някакъв вид повторение. В това повторение съвсем ясно се прекарвало от инициаторите пред душата му: Ти вътрешно в душата си трябва да се задържиш във вцепенение. Ти трябва да се задържиш в това излизане в мировите простори. И трето, ти трябва да се задържиш върху това да се усещаш сякаш излят и умножен в твоите външни сетива.
към текста >>
58.
СЕДМА ЛЕКЦИЯ. Дорнах, 08.03.1924
GA_235 Езотерично разглеждане на кармическите взаимовръзки Първи том
Очарователна за него била също играта и
пее
нето на певицата Милдер[11].
Защото, виждате ли, веднъж се случило така: Шуберт отишъл на опера. Той гледал «Ифигения» от Глук и бил завладян до най-висока степен от тази опера. През време и след представлението, той възторжено, но все пак по умерен начин изразил своя ентусиазъм пред приятеля си Шпаун. Той бил нежно развълнуван, не вулканично развълнуван, - аз избирам именно онези черти, от които ще имаме нужда. В момента, когато се запознал с операта «Ифигения» от Глук, той я считал вече за най-чудесното музикално произведение на изкуството.
Очарователна за него била също играта и пеенето на певицата Милдер[11].
А по отношение на певеца Фогел[12] казал, че искал да се запознае с него, само за да може да падне пред него на колене, толкова очарован бил той от неговото представяне. Шуберт и Шпаун отишли в локала Бюргерстюбл във Виена. Мисля, че с тях е имало и един трети, който сега ми избягва от паметта. Те седели съвсем спокойно, но от време на време много ентусиазирано говорели за онова, което били изживели вечерта в операта. Близо до тях имало друга маса, където седял един познат и на тях професор, един професор във висше училище.
към текста >>
След като помърморил известно време, а Шубертовата компания не му обърнала внимание, той започнал страшно да буйства, да ругае и извикал през масата, сочейки към Шубертовото общество: - И между другото цялата «Ифигения» е един боклук, това не е никаква истинска музика, а Милдер въобще не е никаква певица, тя няма никакъв диапазон, нито трилер, тя не може да
пее
.
Те седели съвсем спокойно, но от време на време много ентусиазирано говорели за онова, което били изживели вечерта в операта. Близо до тях имало друга маса, където седял един познат и на тях професор, един професор във висше училище. Той се изчервил, когато чул ентусиазирания разговор за операта на Глук. Червенината ставала все по-силна. След това започнал да мърмори.
След като помърморил известно време, а Шубертовата компания не му обърнала внимание, той започнал страшно да буйства, да ругае и извикал през масата, сочейки към Шубертовото общество: - И между другото цялата «Ифигения» е един боклук, това не е никаква истинска музика, а Милдер въобще не е никаква певица, тя няма никакъв диапазон, нито трилер, тя не може да пее.
А що се отнася до Фогел, той ходи, като че стъпва върху пода със слонски крака! -
към текста >>
59.
ДВАНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, Дорнах 29 май 1924 година
GA_236 Езотерични разглеждания на кармичните взаимовръзки Втори том
Представете си например един певец, който
пее
, но не знае нищо за това, той е използван от боговете само да
пее
.
Пренесете се в това положение. Каквото и да правите - аз не искам да изброявам отделните професии, но представете си, че каквото и да правите, вие съвсем не забелязвате, какво вършите, но след като сте го направили, то застава пред вас като един напълно жив спомен, като един необикновено жив образ.
Представете си например един певец, който пее, но не знае нищо за това, той е използван от боговете само да пее.
Представете си една голяма аудитория, която го слуша; певецът не забелязва нищо от това, докато пее; те всички съвсем не знаят нищо, нито за себе си, нито за това, което изживяват. В момента, когато концертът е завършил, всичко застава там и не отминава, то остава и образува съдържанието на живота. Тогава то съществува. На Сатурн изобщо съществува само миналото.
към текста >>
Представете си една голяма аудитория, която го слуша; певецът не забелязва нищо от това, докато
пее
; те всички съвсем не знаят нищо, нито за себе си, нито за това, което изживяват.
Пренесете се в това положение. Каквото и да правите - аз не искам да изброявам отделните професии, но представете си, че каквото и да правите, вие съвсем не забелязвате, какво вършите, но след като сте го направили, то застава пред вас като един напълно жив спомен, като един необикновено жив образ. Представете си например един певец, който пее, но не знае нищо за това, той е използван от боговете само да пее.
Представете си една голяма аудитория, която го слуша; певецът не забелязва нищо от това, докато пее; те всички съвсем не знаят нищо, нито за себе си, нито за това, което изживяват.
В момента, когато концертът е завършил, всичко застава там и не отминава, то остава и образува съдържанието на живота. Тогава то съществува. На Сатурн изобщо съществува само миналото.
към текста >>
60.
7. СЕДМА ЛЕКЦИЯ, Дорнах, 18 септември 1924 г.
GA_238 Езотерични разглеждания на кармичните взаимовръзки Четвърти том
Но съвсем ясно се вижда, че Клингзор, който сега се застъпва за Хайнрих фон Офтердинген, който сам се явява състезавайки се,
пее
йки, не води борбата сам, а призовава духовни същества да участват в борбата.
Сега там се провежда един нов вид Вартбургска борба, при която съдейства Клингзор.
Но съвсем ясно се вижда, че Клингзор, който сега се застъпва за Хайнрих фон Офтердинген, който сам се явява състезавайки се, пеейки, не води борбата сам, а призовава духовни същества да участват в борбата.
И за да накара духовните същества да участват в борбата, той предизвиква например обсебването на един младеж от едно такова духовно същество и поставя него да пее вместо себе си. И още по-мощни сили извиква той в състезанието.
към текста >>
И за да накара духовните същества да участват в борбата, той предизвиква например обсебването на един младеж от едно такова духовно същество и поставя него да
пее
вместо себе си.
Сега там се провежда един нов вид Вартбургска борба, при която съдейства Клингзор. Но съвсем ясно се вижда, че Клингзор, който сега се застъпва за Хайнрих фон Офтердинген, който сам се явява състезавайки се, пеейки, не води борбата сам, а призовава духовни същества да участват в борбата.
И за да накара духовните същества да участват в борбата, той предизвиква например обсебването на един младеж от едно такова духовно същество и поставя него да пее вместо себе си.
И още по-мощни сили извиква той в състезанието.
към текста >>
Защото, когато Волфрам фон Ешенбах забелязва, че в борбата са намесени духовни същества; той започва да
пее
за свещеното причастие, за транссубстанцията /превръщането на хляба и виното в тяло и кръв на Христос/, за присъствието на Христос в причастието, - и духът трябва да отстъпи, той не може да понесе това.
Срещу всичко това, което идва от страна на Клингзор, застава Волфрам фон Ешенбах. Процедура, която извършва Клингзор, се състои именно в това, че едно такова духовно същество трябва да узнае, дали Волфрам фон Ешенбах е учен човек или не. Клингзор е поставен малко на тясно от Волфрам фон Ешенбах.
Защото, когато Волфрам фон Ешенбах забелязва, че в борбата са намесени духовни същества; той започва да пее за свещеното причастие, за транссубстанцията /превръщането на хляба и виното в тяло и кръв на Христос/, за присъствието на Христос в причастието, - и духът трябва да отстъпи, той не може да понесе това.
Зад тези неща стоят напълно действителни реалности, ако ми е позволено да употребя тази тавтология. И с помощта на някои духовни същества Клингзор успява да докаже на Волфрам фон Ешенбах, че Волфрам фон Ешенбах има едно лишено от звездна мъдрост християнство, християнство, което не държи вече сметка за Космоса, а е напълно невежа по отношение на всякаква космическа мъдрост. Това е сега важното. Клингзор доказва, че още в онова време певецът на Граала познава от християнството само всичко онова, което е отхвърлило космическото християнство. И Клингзор може да се яви подкрепен по духовен начин само благодарение на това, че притежава мъдростта на звездите.
към текста >>
61.
3. Берлин, 23 октомври 1909 г. Същност на изкуствата
GA_271 Изкуство и познание на изкуството Основите на една нова естетика
Отново около нея беше покритият със сняг
пей
заж, отново брегът с плуващите ледени блокове, ледените шушулки върху дърветата.
И като се събуди, тя можа да види, как нощта беше изтекла.
Отново около нея беше покритият със сняг пейзаж, отново брегът с плуващите ледени блокове, ледените шушулки върху дърветата.
Но като се събуди тя забеляза, че до нея лежеше другата жена, като вцепенена от студа, който беше понесла, нестоплена вътрешно чрез това, което беше приела като впечатление от този снежен пейзаж: "Ах, колко е красиво! " Сега душата на жената, която беше изживяла през нощта всичко това, забеляза, че другата жена, която беше почти вцепенена, защото не можа да изживее нищо от духовния свят, че това е човешката наука. Тя положи грижи за нея и онази жена се стопли под впечатлението на това, което душата на другата жена беше донесла със себе си, под впечатлението на нощните изживявания.
към текста >>
Но като се събуди тя забеляза, че до нея лежеше другата жена, като вцепенена от студа, който беше понесла, нестоплена вътрешно чрез това, което беше приела като впечатление от този снежен
пей
заж: "Ах, колко е красиво!
И като се събуди, тя можа да види, как нощта беше изтекла. Отново около нея беше покритият със сняг пейзаж, отново брегът с плуващите ледени блокове, ледените шушулки върху дърветата.
Но като се събуди тя забеляза, че до нея лежеше другата жена, като вцепенена от студа, който беше понесла, нестоплена вътрешно чрез това, което беше приела като впечатление от този снежен пейзаж: "Ах, колко е красиво!
" Сега душата на жената, която беше изживяла през нощта всичко това, забеляза, че другата жена, която беше почти вцепенена, защото не можа да изживее нищо от духовния свят, че това е човешката наука. Тя положи грижи за нея и онази жена се стопли под впечатлението на това, което душата на другата жена беше донесла със себе си, под впечатлението на нощните изживявания.
към текста >>
На изток над
пей
зажа изгря утринната зора.
На изток над пейзажа изгря утринната зора.
Слънцето светеше. Утринната зора се оцвети все по-червено и по-червено. И сега, тъй като беше будна, душата на онази жена, която имаше нощното изживяване, можа да гледа и да слуша това, което човешките чеда говорят по лицето на Земята, когато са изживели предчувствуващо нещо от това, което може да бъде изживяно в имагинативния свят. И от хора на човешките чеда тя чу това, което най-добрите правеха да звучи като техни предчувствия върху онова, за което те не знаят нищо чрез Имагинацията, което обаче правят да се разлива от най-дълбоките основи на тяхната душа като насочваща сърцевина за цялото човечество; тя чу гласа на един поет, който някога беше предчувствувал величието на това, което човешката душа изживява от имагинативния свят. Тя разбра сега, че трябва да стане една спасителка на това, което тук е една полузамръзнала наука, разбра, че трябва да го стопли и проникне с това, което е тя самата първо с това, което тя е като изкуство, и че трябва да предаде това, което донася със себе си при нощния сън, на полузамръзналата наука.
към текста >>
62.
8. Виена, 1 юни 1918 г.
GA_271 Изкуство и познание на изкуството Основите на една нова естетика
Това, което изживяваме музикално, не е всъщност нищо друго освен идването насреща на едно вътрешно
пее
не на човешкия организъм.
Ако бих Ви описал всичко, тогава бих имал да Ви описвам една чудесна вътрешна човешка музика, която наистина не се чува, но бива вътрешно изживяна.
Това, което изживяваме музикално, не е всъщност нищо друго освен идването насреща на едно вътрешно пеене на човешкия организъм.
По отношение на това, което аз сега описах, човешкият организъм е точно едно копие на Микрокосмоса: че ние носим в нас в конкретните закони, в най-конкретните закони, по-строги от природните закони, тази лира на Аполон, върху която космосът свири в нас. Не това, което само биологията признава, е нашият организъм, а той е най-чудесният музикален инструмент.
към текста >>
63.
9. Дорнах, 12 септември 1920 г.
GA_271 Изкуство и познание на изкуството Основите на една нова естетика
Защото човек трябва да си задава винаги отново и отново въпроса: може ли например най-добрият живописец на ландшафта, на
пей
зажа да предаде по някакъв начин красотата на един природен
пей
заж върху платното?
Ние познаваме главно като същински висши изкуства пластиката /скулптурата/, архитектурата, живописта, поезията, музиката и към тях прибавяме, изхождайки от определени основания на антропософския живот и на антропософското познание, нещо такова като евритмията. Въпросът, който имам предвид, който може да възникне за човека по отношение на изкуството, би бил този: кой е положителният, фактическият повод, че ние създаваме изкуства в живота? С непосредствената действителност, която протича между раждането и смъртта, изкуството има нещо общо всъщност само в материалистичната епоха. В тази материалистична епоха е без съмнение така, че хората са забравили свръхсетивния произход на изкуството и се насочват повече или по-малко към това, да подражават онова, което се намира във външната сетивна природа. Само онзи, който действително има едно по-дълбоко чувство по отношение на природата от една страна и към изкуството от друга страна, не ще може да се съгласи с това подражаване на природното съществувание в изкуството, с натурализма.
Защото човек трябва да си задава винаги отново и отново въпроса: може ли например най-добрият живописец на ландшафта, на пейзажа да предаде по някакъв начин красотата на един природен пейзаж върху платното?
Който няма едно изопачено чрез възпитанието и неправилния живот чувство, той ще има и по отношение на един колкото и да е добре нарисуван пейзаж чувството, което аз изказах в прелюдията на моята мистерийна драма "Вратата на посвещението", че с никакво подражание на природата ние не можем да достигнем някога природата. За този, който чувствува по-добре нещата, натурализмът се оказва именно нещо противно на чувството. Следователно един такъв човек ще може да счита без съмнение за оправдано само онова в изкуството, което се опитва, поне в представянето да даде нещо различно от това, което чистата природа може да представи на човека. Но как стигаме ние въобще като хора да развиваме изкуство? Защо в пластиката, в архитектурата ние се издигаме над самата природа?
към текста >>
Който няма едно изопачено чрез възпитанието и неправилния живот чувство, той ще има и по отношение на един колкото и да е добре нарисуван
пей
заж чувството, което аз изказах в прелюдията на моята мистерийна драма "Вратата на посвещението", че с никакво подражание на природата ние не можем да достигнем някога природата.
Въпросът, който имам предвид, който може да възникне за човека по отношение на изкуството, би бил този: кой е положителният, фактическият повод, че ние създаваме изкуства в живота? С непосредствената действителност, която протича между раждането и смъртта, изкуството има нещо общо всъщност само в материалистичната епоха. В тази материалистична епоха е без съмнение така, че хората са забравили свръхсетивния произход на изкуството и се насочват повече или по-малко към това, да подражават онова, което се намира във външната сетивна природа. Само онзи, който действително има едно по-дълбоко чувство по отношение на природата от една страна и към изкуството от друга страна, не ще може да се съгласи с това подражаване на природното съществувание в изкуството, с натурализма. Защото човек трябва да си задава винаги отново и отново въпроса: може ли например най-добрият живописец на ландшафта, на пейзажа да предаде по някакъв начин красотата на един природен пейзаж върху платното?
Който няма едно изопачено чрез възпитанието и неправилния живот чувство, той ще има и по отношение на един колкото и да е добре нарисуван пейзаж чувството, което аз изказах в прелюдията на моята мистерийна драма "Вратата на посвещението", че с никакво подражание на природата ние не можем да достигнем някога природата.
За този, който чувствува по-добре нещата, натурализмът се оказва именно нещо противно на чувството. Следователно един такъв човек ще може да счита без съмнение за оправдано само онова в изкуството, което се опитва, поне в представянето да даде нещо различно от това, което чистата природа може да представи на човека. Но как стигаме ние въобще като хора да развиваме изкуство? Защо в пластиката, в архитектурата ние се издигаме над самата природа?
към текста >>
64.
3.Трета лекция, 2 Юни 1923
GA_276 Изкуството и неговата мисия
Омир започва своята Илиада с думите: „
Пей
ми, о музо, за гнева на Ахила Пелеев.“ И това не е някаква фраза, а точно отговаря на реалното изживяване, което е имал Омир: Той трябва да се издигне до онова свръхсетивно божествено-духовно Същество, което ще си послужи с неговото тяло, за да се появи на бял свят съответната епическа творба.
Сега бих искал да повторя нещо, което често съм обсъждал пред Вас.
Омир започва своята Илиада с думите: „Пей ми, о музо, за гнева на Ахила Пелеев.“ И това не е някаква фраза, а точно отговаря на реалното изживяване, което е имал Омир: Той трябва да се издигне до онова свръхсетивно божествено-духовно Същество, което ще си послужи с неговото тяло, за да се появи на бял свят съответната епическа творба.
„Епическа“, като цяло, означава онази област, която е свързана с горните Богове, а те бяха усещани в женски род, понеже като женски същества, като музи можеха да бъдат оплодявани от духовния свят. Омир търси горните Богове, за да им предостави своята човешка същност; така горните Богове ще разполагат с Омир, за да може мисловният свят на Космоса да намери видим израз в сценичните действия на епоса. Да, ето какво представлява епосът: предоставяйки на горните Богове своята човешка същност, човекът им позволява да говорят! Другаде Омир започва с думите: „Пей ми, о музо, за мъжа многостранстващ.“ Той има предвид Одисей. И на Омир изобщо не би хрумнало да предложи на хората нещо, което той сам е измислил или видял.
към текста >>
Другаде Омир започва с думите: „
Пей
ми, о музо, за мъжа многостранстващ.“ Той има предвид Одисей.
Сега бих искал да повторя нещо, което често съм обсъждал пред Вас. Омир започва своята Илиада с думите: „Пей ми, о музо, за гнева на Ахила Пелеев.“ И това не е някаква фраза, а точно отговаря на реалното изживяване, което е имал Омир: Той трябва да се издигне до онова свръхсетивно божествено-духовно Същество, което ще си послужи с неговото тяло, за да се появи на бял свят съответната епическа творба. „Епическа“, като цяло, означава онази област, която е свързана с горните Богове, а те бяха усещани в женски род, понеже като женски същества, като музи можеха да бъдат оплодявани от духовния свят. Омир търси горните Богове, за да им предостави своята човешка същност; така горните Богове ще разполагат с Омир, за да може мисловният свят на Космоса да намери видим израз в сценичните действия на епоса. Да, ето какво представлява епосът: предоставяйки на горните Богове своята човешка същност, човекът им позволява да говорят!
Другаде Омир започва с думите: „Пей ми, о музо, за мъжа многостранстващ.“ Той има предвид Одисей.
И на Омир изобщо не би хрумнало да предложи на хората нещо, което той сам е измислил или видял. Защо би трябвало той да върши всичко това, след като то е по силите на всеки? Омир иска нещо съвсем друго той иска да предостави своя организъм на горните Богове и да им позволи да покажат как виждат те човешките отношения в условията на физическия свят.Ето как възниква епическата поезия.
към текста >>
65.
5. Пета лекция, 8 Юни 1923
GA_276 Изкуството и неговата мисия
При Омир ние все още бихме могли да се досетим какво означават, например, думите: „
Пей
ми, о музо, за гнева на Ахила Пелеев“.
При Омир ние все още бихме могли да се досетим какво означават, например, думите: „Пей ми, о музо, за гнева на Ахила Пелеев“.
Тук в него пее не собствената му душа, а онази душа в него, която е свързана с движенията на Космоса. Музите живеят на различните планети. Епическата муза живее на една от тях. И сега Омир се усеща пренесен на тази планета: Пей, о музо, нека прозвучи в мен небесната мелодия на планетата, разкажи ми за онова, което хората вършат на Земята, разкажи ми за Агамемнон, Ахил, Одисей, Идоменей, Менелай; пей ми така, че да получа онзи поглед върху нещата, който бих имал, ако се намирах не върху Земята, а всред звездите. Би ли някой сериозно повярвал, че до величествените образи, изграждащи Илиадата, можем да стигнем, ако разполагахме с перспективата на жабешкото око?
към текста >>
Тук в него
пее
не собствената му душа, а онази душа в него, която е свързана с движенията на Космоса.
При Омир ние все още бихме могли да се досетим какво означават, например, думите: „Пей ми, о музо, за гнева на Ахила Пелеев“.
Тук в него пее не собствената му душа, а онази душа в него, която е свързана с движенията на Космоса.
Музите живеят на различните планети. Епическата муза живее на една от тях. И сега Омир се усеща пренесен на тази планета: Пей, о музо, нека прозвучи в мен небесната мелодия на планетата, разкажи ми за онова, което хората вършат на Земята, разкажи ми за Агамемнон, Ахил, Одисей, Идоменей, Менелай; пей ми така, че да получа онзи поглед върху нещата, който бих имал, ако се намирах не върху Земята, а всред звездите. Би ли някой сериозно повярвал, че до величествените образи, изграждащи Илиадата, можем да стигнем, ако разполагахме с перспективата на жабешкото око? Не, за тази цел е необходима не жабешка, а звездна перспектива!
към текста >>
И сега Омир се усеща пренесен на тази планета:
Пей
, о музо, нека прозвучи в мен небесната мелодия на планетата, разкажи ми за онова, което хората вършат на Земята, разкажи ми за Агамемнон, Ахил, Одисей, Идоменей, Менелай;
пей
ми така, че да получа онзи поглед върху нещата, който бих имал, ако се намирах не върху Земята, а всред звездите.
При Омир ние все още бихме могли да се досетим какво означават, например, думите: „Пей ми, о музо, за гнева на Ахила Пелеев“. Тук в него пее не собствената му душа, а онази душа в него, която е свързана с движенията на Космоса. Музите живеят на различните планети. Епическата муза живее на една от тях.
И сега Омир се усеща пренесен на тази планета: Пей, о музо, нека прозвучи в мен небесната мелодия на планетата, разкажи ми за онова, което хората вършат на Земята, разкажи ми за Агамемнон, Ахил, Одисей, Идоменей, Менелай; пей ми така, че да получа онзи поглед върху нещата, който бих имал, ако се намирах не върху Земята, а всред звездите.
Би ли някой сериозно повярвал, че до величествените образи, изграждащи Илиадата, можем да стигнем, ако разполагахме с перспективата на жабешкото око? Не, за тази цел е необходима не жабешка, а звездна перспектива! Ето защо и цялото повествование на Илиадата е предадено от звездна, а не от земна гледна точка и не може да бъде веднага проумяно, защото тук не става дума за разговор между простосмъртни, а за намеса на Боговете; защото тук, редом с постъпките на хората, ние непрекъснато виждаме и постъпките на Боговете. Да, за тази цел е необходима не жабешката перспектива, присъща за тези, които ходят по Земята, а звездната перспектива на небето, към която е устремен истинският поет, изричащ думите: Пей ми, о музо, за гнева на Ахила Пелеев!
към текста >>
Да, за тази цел е необходима не жабешката перспектива, присъща за тези, които ходят по Земята, а звездната перспектива на небето, към която е устремен истинският поет, изричащ думите:
Пей
ми, о музо, за гнева на Ахила Пелеев!
Епическата муза живее на една от тях. И сега Омир се усеща пренесен на тази планета: Пей, о музо, нека прозвучи в мен небесната мелодия на планетата, разкажи ми за онова, което хората вършат на Земята, разкажи ми за Агамемнон, Ахил, Одисей, Идоменей, Менелай; пей ми така, че да получа онзи поглед върху нещата, който бих имал, ако се намирах не върху Земята, а всред звездите. Би ли някой сериозно повярвал, че до величествените образи, изграждащи Илиадата, можем да стигнем, ако разполагахме с перспективата на жабешкото око? Не, за тази цел е необходима не жабешка, а звездна перспектива! Ето защо и цялото повествование на Илиадата е предадено от звездна, а не от земна гледна точка и не може да бъде веднага проумяно, защото тук не става дума за разговор между простосмъртни, а за намеса на Боговете; защото тук, редом с постъпките на хората, ние непрекъснато виждаме и постъпките на Боговете.
Да, за тази цел е необходима не жабешката перспектива, присъща за тези, които ходят по Земята, а звездната перспектива на небето, към която е устремен истинският поет, изричащ думите: Пей ми, о музо, за гнева на Ахила Пелеев!
към текста >>
66.
8.Осма лекция, Кристиания (Осло), 20 Май 1923 - Антропософия и поезия
GA_276 Изкуството и неговата мисия
Те музицираха и
пее
ха главно в септими, нещо, което днес е много трудно да бъде възприето от музикална гледна точка.
Онези от уважаемите гости и приятели, които са слушали моите лекции или са изучавали антропософската литература, знаят, че ние често се връщаме до онзи етап от еволюцията на човечеството, който наричаме Атлантска епоха. И най-характерното за атлантското човечество беше това, че всички хора бяха надарени с едно първично, или инстинктивно ясновидство, което им позволяваше да виждат духовните процеси и Същества, скрити зад видимия физически свят. И в тази епоха, когато хората все още разполагаха със своето инстинктивно ясновидство и виждаха духовните Същества, скрити зад видимия физически свят, успоредно с това ясновидство, съществуваше и едно коренно различно усещане за света на музиката. При изживяването на музиката тогавашният човек инстинктивно усещаше, че излиза извън очертанията на своето тяло. Колкото и парадоксално да звучи в наши дни, тогавашните хора изпадаха в състояние на септакорди.
Те музицираха и пееха главно в септими, нещо, което днес е много трудно да бъде възприето от музикална гледна точка.
Обаче хората, унесени в насладата от септакордите, действително се усещаха откъснати от своите тела и пренесени от човешкия свят направо в света на Боговете.
към текста >>
„
Пей
, о музо, за гнева на Ахила Пелеев“, така започва Илиадата на Омир!
А човекът, поемащ нагоре към Боговете на висините, и по-добре казано, към Богините на висините – защото древните свързваха мъжките Богове с дълбините, а Богините свързваха с висините за да ги накара да се спуснат към него, този човек се превръщаше в майстор на епоса, в разказвач, който не говори от себе си, а оставя Боговете да говорят вместо него. Той просто се превръщаше в една обвивка на споменатите Богини, с чиято помощ те можеха да наблюдават физическите събития, да наблюдават, примерно, всичко онова, което вършат Ахил и Агамемнон, Одисей и Аякс. Древните майстори на епоса не се задоволяваха с това, да преразказват хорските приказки. Всеки ден по улиците и пазарите може да се чуе какво говорят хората за своите грижи, за своите герои. Обаче истинската епическа поезия се състоеше в това, да покаже не какво говорят хората, а какво говорят Богините.
„Пей, о музо, за гнева на Ахила Пелеев“, така започва Илиадата на Омир!
„Пей, о музо“ а това значи: о, Богиньо, за мъжа, за дългостранстващия Одисей“, така започва Одисеята. И това не е някаква фраза, а дълбоката вътрешна изповед на истинския епик, който разрешава на Богинята да говори вместо него; той не иска да говори от свое име, защото е приел в себе си фантазията, първородната рожба на космическите растежни сили, приел е в себе си една божествена сила, така че сега говори не той, а тя в него.
към текста >>
„
Пей
, о музо“ а това значи: о, Богиньо, за мъжа, за дългостранстващия Одисей“, така започва Одисеята.
Той просто се превръщаше в една обвивка на споменатите Богини, с чиято помощ те можеха да наблюдават физическите събития, да наблюдават, примерно, всичко онова, което вършат Ахил и Агамемнон, Одисей и Аякс. Древните майстори на епоса не се задоволяваха с това, да преразказват хорските приказки. Всеки ден по улиците и пазарите може да се чуе какво говорят хората за своите грижи, за своите герои. Обаче истинската епическа поезия се състоеше в това, да покаже не какво говорят хората, а какво говорят Богините. „Пей, о музо, за гнева на Ахила Пелеев“, така започва Илиадата на Омир!
„Пей, о музо“ а това значи: о, Богиньо, за мъжа, за дългостранстващия Одисей“, така започва Одисеята.
И това не е някаква фраза, а дълбоката вътрешна изповед на истинския епик, който разрешава на Богинята да говори вместо него; той не иска да говори от свое име, защото е приел в себе си фантазията, първородната рожба на космическите растежни сили, приел е в себе си една божествена сила, така че сега говори не той, а тя в него.
към текста >>
Но ето че много по-късно, в една епоха на все по-засилващ се материализъм, Клопщок верен на своя истински художествен усет не се осмели да призове Боговете и да каже „
Пей
, о музо!
Но ето че много по-късно, в една епоха на все по-засилващ се материализъм, Клопщок верен на своя истински художествен усет не се осмели да призове Боговете и да каже „Пей, о музо!
“, понеже хората бяха изгубили връзката си с духовния свят. Да, в 18 век Клопщок не се осмели да изрече тези думи. Но затова пък в своята Месиада той каза: „Пей, ти моя безсмъртна душа, за спасението на грешния човек.“ Още в самото начало той искаше да се опре на една по-висша сила. Ето как изглежда донякъде стеснителната изповед за нещо, което древните смятаха за напълно естествено:Пей, музо, за гнева на Ахила Пелеев!
към текста >>
Но затова пък в своята Месиада той каза: „
Пей
, ти моя безсмъртна душа, за спасението на грешния човек.“ Още в самото начало той искаше да се опре на една по-висша сила.
Но ето че много по-късно, в една епоха на все по-засилващ се материализъм, Клопщок верен на своя истински художествен усет не се осмели да призове Боговете и да каже „Пей, о музо! “, понеже хората бяха изгубили връзката си с духовния свят. Да, в 18 век Клопщок не се осмели да изрече тези думи.
Но затова пък в своята Месиада той каза: „Пей, ти моя безсмъртна душа, за спасението на грешния човек.“ Още в самото начало той искаше да се опре на една по-висша сила.
Ето как изглежда донякъде стеснителната изповед за нещо, което древните смятаха за напълно естествено:Пей, музо, за гнева на Ахила Пелеев!
към текста >>
Ето как изглежда донякъде стеснителната изповед за нещо, което древните смятаха за напълно естествено:
Пей
, музо, за гнева на Ахила Пелеев!
Но ето че много по-късно, в една епоха на все по-засилващ се материализъм, Клопщок верен на своя истински художествен усет не се осмели да призове Боговете и да каже „Пей, о музо! “, понеже хората бяха изгубили връзката си с духовния свят. Да, в 18 век Клопщок не се осмели да изрече тези думи. Но затова пък в своята Месиада той каза: „Пей, ти моя безсмъртна душа, за спасението на грешния човек.“ Още в самото начало той искаше да се опре на една по-висша сила.
Ето как изглежда донякъде стеснителната изповед за нещо, което древните смятаха за напълно естествено:Пей, музо, за гнева на Ахила Пелеев!
към текста >>
67.
Съдържание
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Кратка забележка към методите на
пее
не.
Преживяването на отделния тон. Връзката между цвят, реч и песен. Отклоняването на драматическото изкуство към натурализма. Възникването на евритмията, разгледано от окултна гледна точка на човешката същност. Връзката на Гьоте с учението за тоновете.
Кратка забележка към методите на пеене.
Изкуство и разглеждане на изкуството. Абстрактност на някои поставяни въпроси. Разглеждане на приказките, значение на приказките.
към текста >>
68.
ВТОРА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 12 ноември 1906 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Неговите
пей
зажи, обитатели и феномени“ (1903 г.) и „Нивото девакан.
[3] Ледбийтър, Чарлз Уебстър, 1847-1934, видна личност от Теософското общество. Става въпрос за двата труда „Астралното ниво.
Неговите пейзажи, обитатели и феномени“ (1903 г.) и „Нивото девакан.
Неговата характеристика и обитателите му“, изд. Т. Грийбен (Л. Фернау), Лайпциг.
към текста >>
69.
ТРЕТА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 26 ноември 1906 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Сега са налице първите елементарни наченки на
пее
не.
Душевният елемент прониква по-дълбоко във физическото тяло, той слиза надолу почти до Въздуха. В лемурийската епоха той е дошъл до Огъня; сега той може да напредне до Въздуха. Това е особено важно за човешкото развитие, защото представлява начало на способността да се живее в елемента на Въздуха. Също както съществуват дотогава в лемурийската епоха първо само студенокръвни, така има само неми, безгласни създания. Те трябва да завладеят въздуха, преди да могат да зазвучат.
Сега са налице първите елементарни наченки на пеене.
към текста >>
70.
ОТГОВОРИ НА ВЪПРОСИ И ЗАКЛЮЧЕНИЯ. ПЪРВИ ОТГОВОР, Дорнах, 29 септември 1920 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
По отношение на споменатото във връзка с теориите за дишането,
пее
нето и стойката на тялото, бих искал само да отбележа, че на практика тези неща, както са описани в споменатата книга, не са без определено значение, ако човек съумее да ги използва благоразумно.
По отношение на споменатото във връзка с теориите за дишането, пеенето и стойката на тялото, бих искал само да отбележа, че на практика тези неща, както са описани в споменатата книга, не са без определено значение, ако човек съумее да ги използва благоразумно.
към текста >>
Също и по въпроса за метода на
пее
не не бих искал да говоря днес, защото това много лесно може да се разбере неправилно, ако не се изходи от някои предпоставки, още повече че днес съществуват страшно много методи на
пее
не.
Също и по въпроса за метода на пеене не бих искал да говоря днес, защото това много лесно може да се разбере неправилно, ако не се изходи от някои предпоставки, още повече че днес съществуват страшно много методи на пеене.
И човек може да срещне хора, които са се научили на пет различни начина на пеене един след друг, което означава, че всъщност изобщо са се отучили да пеят! Тогава наистина не може се да говори по толкова прост начин за различните методи на пеене.
към текста >>
И човек може да срещне хора, които са се научили на пет различни начина на
пее
не един след друг, което означава, че всъщност изобщо са се отучили да
пея
т!
Също и по въпроса за метода на пеене не бих искал да говоря днес, защото това много лесно може да се разбере неправилно, ако не се изходи от някои предпоставки, още повече че днес съществуват страшно много методи на пеене.
И човек може да срещне хора, които са се научили на пет различни начина на пеене един след друг, което означава, че всъщност изобщо са се отучили да пеят!
Тогава наистина не може се да говори по толкова прост начин за различните методи на пеене.
към текста >>
Тогава наистина не може се да говори по толкова прост начин за различните методи на
пее
не.
Също и по въпроса за метода на пеене не бих искал да говоря днес, защото това много лесно може да се разбере неправилно, ако не се изходи от някои предпоставки, още повече че днес съществуват страшно много методи на пеене. И човек може да срещне хора, които са се научили на пет различни начина на пеене един след друг, което означава, че всъщност изобщо са се отучили да пеят!
Тогава наистина не може се да говори по толкова прост начин за различните методи на пеене.
към текста >>
[2] Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по
пее
не в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември - 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
[2] Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по пеене в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември - 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
„Енигматично-то в изкуството и науката“, Щутгарт 1922 г., стр. 331.
към текста >>
71.
ВТОРИ ОТГОВОР, Дорнах, 30 септември 1920 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Но ако той не е напътстван по разумен начин, може да стане така, че И-то да остане да седи в главата и да
пее
непрестанно горе в нея, а Е-то да остане да стои в ларинкса и да шуми там.
Действително тези неща са така и няма повече да се учудвате, че те определено са верни, ако вземете под внимание, че всичко тоново, звуково, което съществува във външния свят, ясно кореспондира на определени органи в нашия организъм. Но от друга страна, не трябва да забравяме, че ако такива неща се разтръбяват неблагоразумно - а благоразумно в този смисъл е само едно ръководство, което човек може да даде единствено от известно духовнонаучно изживяване, - ако без точно знание за онези взаимовръзки, за които днес загатнах по един специален повод - взаимовръзките между астрално тяло, етерно тяло и т. н., - ако разтръбявате такива неща по света без разумното ръководство в духовнонаучен смисъл и ако хората започнат да правят всякакви упражнения в този смисъл, тогава действително ще произлязат някои истински мъчителни неща. Ако например някой прави разни дихателни упражнения - както бе загатнато вчера - и при дишането силно се опитва да си представи гласната и с помощта на тази представа получава усещането, че И стои в главата, Е - в ларинкса и т. н., тогава това може да бъде напълно вярно.
Но ако той не е напътстван по разумен начин, може да стане така, че И-то да остане да седи в главата и да пее непрестанно горе в нея, а Е-то да остане да стои в ларинкса и да шуми там.
И ако и А в гърдите и О в долната част на тялото напират във вашето същество, тогава вече се получава нещо подобно на онова, което д-р Хуземан описа по отличен начин за Щауденмайер[3] в Мюнхен. При последния са станали толкова странни неща поради това, че той, като човек, който няма никакъв опит как се прилагат такива неща, е натрупал цял кош глупости в собствения си организъм, толкова много глупости, че те даже го навеждат на мисълта, че това котило на небивалици трябва допълнително да се култивира, че трябва да бъдат основани университети, училища, за да може цялата тази шутовщина още да се развива и разпространява. И наистина можем да си представим, че една наивна душа откликва на това: трябва дори да плащам повече данъци, за да може онзи да живее с магията си в своя маймунарник, нали така?
към текста >>
което Гьоте окачествява като красиво в своето театрално изкуство, като един вид монотонно и еднообразно
пее
не или нещо подобно.
Добре, щом това се е имало предвид, това е истинско окултно изказване. Но може би бихме могли също да направим още няколко забележки по въпроса, като предварително само ще отбележа част от онова, което трябва да бъде казано още в тази връзка в следващите часове и което тук може да се изложи само в афористична форма. Бих искал да поговоря за начина на декламиране и на игра в театралното изкуство - те също в най-широк смисъл са претърпели история на развитие. Достатъчно е само да си припомним факта, че Гьоте например е разучавал своята „Ифигения“ заедно с актьорите, използвайки диригентска палка, следователно е придавал на метрума много голямо значение. И вероятно хората от втората половина на 19-ти век биха описали това.
което Гьоте окачествява като красиво в своето театрално изкуство, като един вид монотонно и еднообразно пеене или нещо подобно.
Наистина на метрума е била придавана голяма стойност. И не би трябвало да си представяме, че когато например Гьоте е играл сам своя Орест, е подивявал по начина, по който някои актьори го правят сега на модерните сцени, както неведнъж съм виждал това. Когато актьорът Крастел[5] изпълняваше ролята по такъв начин, на места хората изпитваха потребност да се снабдят с клетка, за да поставят граници на диващината. Така че изобщо не трябва да си представяме, че Гьоте е изпълнил своя Орест сам. Напротив, чрез грижливо съблюдаване на метрума той е смекчил и изгладил тъкмо силата и вътрешния интензивен живот, присъстващи в съдържанието.
към текста >>
Не знам дали между вас има някой, който още да си спомня тези неща, но ако човек често е гледал и слушал Крастел на Виенската сцена, той все още може да дочуе звученето на монотонното му
пее
не.
Беше интересно: Тези, които уж станаха необуздани, натуралистично необуздани като Крастел, всъщност не искаха да стават натуралистични - техният темперамент бе в противоречие с това. Поради тази причина те намираха по някакъв начин своя път към музикалното в говора, както други намираха път към пластиката в движението.
Не знам дали между вас има някой, който още да си спомня тези неща, но ако човек често е гледал и слушал Крастел на Виенската сцена, той все още може да дочуе звученето на монотонното му пеене.
към текста >>
Рецитацията е била изпълнявана по начин, твърде сходен с този на
пее
не.
Следователно, когато се върнем към по-ранните форми на театралното изкуство и на мимиката, имаме работа едновременно с родеене на театралното представление с музикалното и с пластичното. За изкуството се отнася това, че определени праформи са си го поделили така, че от онова, което в дълбока древност е било вид певческо изкуство, са възникнали отделните форми, диференцираните форми на изкуството. И ако се е появил някой като Рихард Вагнер, който е обърнал цялото си сърце и цялата си душа назад към праформите на изкуството, при него е възникнал стремежът към една цялостна творба на изкуството. Но колкото по-назад в духовното развитие на човека се връщаме, все повече откриваме, че онова, което днес е отделено едно от друго, протича в едно цяло. Например най-малкото за древните гърци човек би трябвало да приеме, че те са различавали рецитацията и песента само като нюанс.
Рецитацията е била изпълнявана по начин, твърде сходен с този на пеене.
А песента се е доближавала много до рецитирането. Онова, което се е диференцирало в песен и рецитация, е било нещо единно. По подобен начин са стояли нещата и при северните народи. Това, което те са имали, също не е било едностранчиво пеене и едностранчиво говорене или декламиране, а е било декламаторско изкуство, възникнало от северния народностен характер - също както рецитаторското изкуство е възникнало от южния народностен характер, - било е декламаторско изкуство и пеене на Севера, които се дължат на съвсем други предпоставки в сравнение с тези на гръцкото пеене, но отново са нещо единно. Така че си имаме работа с едно диференциране на изкуствата.
към текста >>
Това, което те са имали, също не е било едностранчиво
пее
не и едностранчиво говорене или декламиране, а е било декламаторско изкуство, възникнало от северния народностен характер - също както рецитаторското изкуство е възникнало от южния народностен характер, - било е декламаторско изкуство и
пее
не на Севера, които се дължат на съвсем други предпоставки в сравнение с тези на гръцкото
пее
не, но отново са нещо единно.
Например най-малкото за древните гърци човек би трябвало да приеме, че те са различавали рецитацията и песента само като нюанс. Рецитацията е била изпълнявана по начин, твърде сходен с този на пеене. А песента се е доближавала много до рецитирането. Онова, което се е диференцирало в песен и рецитация, е било нещо единно. По подобен начин са стояли нещата и при северните народи.
Това, което те са имали, също не е било едностранчиво пеене и едностранчиво говорене или декламиране, а е било декламаторско изкуство, възникнало от северния народностен характер - също както рецитаторското изкуство е възникнало от южния народностен характер, - било е декламаторско изкуство и пеене на Севера, които се дължат на съвсем други предпоставки в сравнение с тези на гръцкото пеене, но отново са нещо единно.
Така че си имаме работа с едно диференциране на изкуствата. И изхождайки от старата форма, трябва напълно да приемем, че пеенето, следователно музикалното, рецитацията или декламацията и ритмичното, танцовото движение са били цялостно свързани едно с друго. Те са били изпълнявани в пълна хармония като нещо единно.
към текста >>
И изхождайки от старата форма, трябва напълно да приемем, че
пее
нето, следователно музикалното, рецитацията или декламацията и ритмичното, танцовото движение са били цялостно свързани едно с друго.
А песента се е доближавала много до рецитирането. Онова, което се е диференцирало в песен и рецитация, е било нещо единно. По подобен начин са стояли нещата и при северните народи. Това, което те са имали, също не е било едностранчиво пеене и едностранчиво говорене или декламиране, а е било декламаторско изкуство, възникнало от северния народностен характер - също както рецитаторското изкуство е възникнало от южния народностен характер, - било е декламаторско изкуство и пеене на Севера, които се дължат на съвсем други предпоставки в сравнение с тези на гръцкото пеене, но отново са нещо единно. Така че си имаме работа с едно диференциране на изкуствата.
И изхождайки от старата форма, трябва напълно да приемем, че пеенето, следователно музикалното, рецитацията или декламацията и ритмичното, танцовото движение са били цялостно свързани едно с друго.
Те са били изпълнявани в пълна хармония като нещо единно.
към текста >>
И тази евритмия - до това може да се стигне само с изследователските методи на духовната наука - дори и в малко по-друга форма, защото, разбира се, всичко претърпява развитие, е напълно свързана като евритмична част в единството между
пее
не и рецитаторско изкуство на гърците.
Това танцово изкуство е била тъкмо старата форма на евритмията.
И тази евритмия - до това може да се стигне само с изследователските методи на духовната наука - дори и в малко по-друга форма, защото, разбира се, всичко претърпява развитие, е напълно свързана като евритмична част в единството между пеене и рецитаторско изкуство на гърците.
Така че тази евритмия представлява нещо от музикалното изживяване в древните времена. И днес всъщност не правим друго, освен че с евритмичното отново се връщаме към по-ранни форми на изкуството. Естествено трябва да държим сметка за силната обагреност на изкуствата днес. Така че не може да се получи онази тясна връзка между пеене, рецитация и евритмия, която е съществувала по времето на Есхил в Древна Гърция. Не трябва да забравяме, че сме стигнали до едно диференциране.
към текста >>
Така че не може да се получи онази тясна връзка между
пее
не, рецитация и евритмия, която е съществувала по времето на Есхил в Древна Гърция.
Това танцово изкуство е била тъкмо старата форма на евритмията. И тази евритмия - до това може да се стигне само с изследователските методи на духовната наука - дори и в малко по-друга форма, защото, разбира се, всичко претърпява развитие, е напълно свързана като евритмична част в единството между пеене и рецитаторско изкуство на гърците. Така че тази евритмия представлява нещо от музикалното изживяване в древните времена. И днес всъщност не правим друго, освен че с евритмичното отново се връщаме към по-ранни форми на изкуството. Естествено трябва да държим сметка за силната обагреност на изкуствата днес.
Така че не може да се получи онази тясна връзка между пеене, рецитация и евритмия, която е съществувала по времето на Есхил в Древна Гърция.
Не трябва да забравяме, че сме стигнали до едно диференциране. Затова формите в евритмията трябва да се търсят чрез истинска инспирация, интуиция и имагинация.
към текста >>
Мога да ви уверя, че въпросът без съмнение е поставен, но всъщност все пак не е зададен така, че човек да разбере какво всъщност иска поставилият го, когато пита: Какво трябва да се преподава в
пее
нето, как трябва да се преподава, за да може да се постигне възможно най-бързо това, което човек приблизително трябва да си представя като добро певческо изкуство в духовно-научен смисъл?
Сега за казаното във връзка с декламацията на г-жа Щайнер.
Мога да ви уверя, че въпросът без съмнение е поставен, но всъщност все пак не е зададен така, че човек да разбере какво всъщност иска поставилият го, когато пита: Какво трябва да се преподава в пеенето, как трябва да се преподава, за да може да се постигне възможно най-бързо това, което човек приблизително трябва да си представя като добро певческо изкуство в духовно-научен смисъл?
Да, тук трябва да кажа, че съгласно усещането ми в поставения въпрос се намесва порядъчно много еснафщина. Защото човек първо трябва да се отнася сериозно към това, че духовно-научното има определено влияние върху хората, че има определено въздействие върху тях, но че те в никакъв случай не се премоделират посредством духовната наука, не се обработват отвън, а стават в състояние да извадят на бял свят от себе си определени сили, които досега са останали латентни в развитието на човечеството, и чрез тях да разкрият една по-дълбока човешка природа.
към текста >>
И от многото неща, които, разбира се, би трябвало да бъдат казани поотделно по един такъв въпрос, е важно да се обърне внимание върху факта, че преди всичко трябва да превъзмогнем това да говорим за всичките методи при обучение по
пее
не.
Посредством това ще се развият още повече най-различни направления на човешкия духовен живот.
И от многото неща, които, разбира се, би трябвало да бъдат казани поотделно по един такъв въпрос, е важно да се обърне внимание върху факта, че преди всичко трябва да превъзмогнем това да говорим за всичките методи при обучение по пеене.
Не казвам това с удоволствие, но помещенията, в които измислят тези методи, са така ужасно пренаселени, че човек въобще не знае на какво се опира, когато изказва мнението си за съвременните методи за обучение по пеене! Не бих желал да се разпростирам върху това, но ще насоча вниманието ви върху едно нещо.
към текста >>
Не казвам това с удоволствие, но помещенията, в които измислят тези методи, са така ужасно пренаселени, че човек въобще не знае на какво се опира, когато изказва мнението си за съвременните методи за обучение по
пее
не!
Посредством това ще се развият още повече най-различни направления на човешкия духовен живот. И от многото неща, които, разбира се, би трябвало да бъдат казани поотделно по един такъв въпрос, е важно да се обърне внимание върху факта, че преди всичко трябва да превъзмогнем това да говорим за всичките методи при обучение по пеене.
Не казвам това с удоволствие, но помещенията, в които измислят тези методи, са така ужасно пренаселени, че човек въобще не знае на какво се опира, когато изказва мнението си за съвременните методи за обучение по пеене!
Не бих желал да се разпростирам върху това, но ще насоча вниманието ви върху едно нещо.
към текста >>
Мисля, че трябва да започнем да разбираме какво означава да се работи не по даден метод, да не се пита как трябва да се нагласи това и онова, как трябва да се постави дишането, как трябва да се правят многото подготвителни упражнения, преди изобщо да се стигне до същинско
пее
не.
Мисля, че трябва да започнем да разбираме какво означава да се работи не по даден метод, да не се пита как трябва да се нагласи това и онова, как трябва да се постави дишането, как трябва да се правят многото подготвителни упражнения, преди изобщо да се стигне до същинско пеене.
Повечето днешни методи всъщност са подготвителни методи, методи за настройка, методи за дишане и т. н. Трябва да се откажем от всичко това, което всъщност цели човешкият организъм да бъде разглеждан като машина, която трябва да се смазва по правилния начин и чиито колела да се приведат на правилната височина на оста и подобни. Това, разбира се, е малко преувеличено, но вие разбирате какво имам предвид. Вместо това човек трябва да види, че тъкмо при уроците по изкуство изключително много зависи от личните, неопределими от рационалното отношения между учителя и ученика и той би трябвало да стигне до разбиране за това какво означава при пеене да издигне съзнанието си извън ларинкса и отвъд всичко онова, което произвежда тона, и да стои в по-голяма степен съзнателно във връзка със заобикалящия го въздух, да пее в по-голяма степен с обкръжението на ларинкса, отколкото със самия ларинкс. Знам, че днес повечето хора не могат да свържат никакво понятие с това, което казвам, но човек трябва да си създаде именно такива разбирания.
към текста >>
Вместо това човек трябва да види, че тъкмо при уроците по изкуство изключително много зависи от личните, неопределими от рационалното отношения между учителя и ученика и той би трябвало да стигне до разбиране за това какво означава при
пее
не да издигне съзнанието си извън ларинкса и отвъд всичко онова, което произвежда тона, и да стои в по-голяма степен съзнателно във връзка със заобикалящия го въздух, да
пее
в по-голяма степен с обкръжението на ларинкса, отколкото със самия ларинкс.
Мисля, че трябва да започнем да разбираме какво означава да се работи не по даден метод, да не се пита как трябва да се нагласи това и онова, как трябва да се постави дишането, как трябва да се правят многото подготвителни упражнения, преди изобщо да се стигне до същинско пеене. Повечето днешни методи всъщност са подготвителни методи, методи за настройка, методи за дишане и т. н. Трябва да се откажем от всичко това, което всъщност цели човешкият организъм да бъде разглеждан като машина, която трябва да се смазва по правилния начин и чиито колела да се приведат на правилната височина на оста и подобни. Това, разбира се, е малко преувеличено, но вие разбирате какво имам предвид.
Вместо това човек трябва да види, че тъкмо при уроците по изкуство изключително много зависи от личните, неопределими от рационалното отношения между учителя и ученика и той би трябвало да стигне до разбиране за това какво означава при пеене да издигне съзнанието си извън ларинкса и отвъд всичко онова, което произвежда тона, и да стои в по-голяма степен съзнателно във връзка със заобикалящия го въздух, да пее в по-голяма степен с обкръжението на ларинкса, отколкото със самия ларинкс.
Знам, че днес повечето хора не могат да свържат никакво понятие с това, което казвам, но човек трябва да си създаде именно такива разбирания. Той трябва да отдава по-голямо значение на факта как става това, което се изживява при обратното слушане, когато човек пее, но и чува, да се научи да слуша сам себе си, но не така, че докато слуша, да прави нещо подобно на това, както когато върви и постоянно стъпва върху стъпалата си - това естествено би попречило на песента. Значи когато човек стигне до това да живее по-малко във физиологичното, а повече в изкуството като такова и когато занятието също така протича повече в посока към изкуството, тогава той ще стъпи на пътя, към който поставилият въпроса може би иска да бъде насочен.
към текста >>
Той трябва да отдава по-голямо значение на факта как става това, което се изживява при обратното слушане, когато човек
пее
, но и чува, да се научи да слуша сам себе си, но не така, че докато слуша, да прави нещо подобно на това, както когато върви и постоянно стъпва върху стъпалата си - това естествено би попречило на песента.
Повечето днешни методи всъщност са подготвителни методи, методи за настройка, методи за дишане и т. н. Трябва да се откажем от всичко това, което всъщност цели човешкият организъм да бъде разглеждан като машина, която трябва да се смазва по правилния начин и чиито колела да се приведат на правилната височина на оста и подобни. Това, разбира се, е малко преувеличено, но вие разбирате какво имам предвид. Вместо това човек трябва да види, че тъкмо при уроците по изкуство изключително много зависи от личните, неопределими от рационалното отношения между учителя и ученика и той би трябвало да стигне до разбиране за това какво означава при пеене да издигне съзнанието си извън ларинкса и отвъд всичко онова, което произвежда тона, и да стои в по-голяма степен съзнателно във връзка със заобикалящия го въздух, да пее в по-голяма степен с обкръжението на ларинкса, отколкото със самия ларинкс. Знам, че днес повечето хора не могат да свържат никакво понятие с това, което казвам, но човек трябва да си създаде именно такива разбирания.
Той трябва да отдава по-голямо значение на факта как става това, което се изживява при обратното слушане, когато човек пее, но и чува, да се научи да слуша сам себе си, но не така, че докато слуша, да прави нещо подобно на това, както когато върви и постоянно стъпва върху стъпалата си - това естествено би попречило на песента.
Значи когато човек стигне до това да живее по-малко във физиологичното, а повече в изкуството като такова и когато занятието също така протича повече в посока към изкуството, тогава той ще стъпи на пътя, към който поставилият въпроса може би иска да бъде насочен.
към текста >>
Обаче наистина мисля, че ако разполагаме с външните предпоставки за една такава педагогика, за която се грижим чрез Валдорфското училище, тя все повече и повече ще довежда до успехи в часовете по изкуство и по
пее
не.
Обаче наистина мисля, че ако разполагаме с външните предпоставки за една такава педагогика, за която се грижим чрез Валдорфското училище, тя все повече и повече ще довежда до успехи в часовете по изкуство и по пеене.
към текста >>
Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в
пее
нето, в музикалното.
Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в пеенето, в музикалното.
Ако с музикалното и с пеенето още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други предпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни. Изрично бих искал да ви подтикна към това. И смятам, че това, което още днес може да се постигне във Валдорфското училище в областта на музиката и евритмията, би могло да изглежда по съвсем друг начин, ако се касаеше само до педагогиката на нашите педагози, а не до педагогиката на други неща, които са необходими, когато трябва да се основе едно училище.
към текста >>
Ако с музикалното и с
пее
нето още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други предпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни.
Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в пеенето, в музикалното.
Ако с музикалното и с пеенето още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други предпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни.
Изрично бих искал да ви подтикна към това. И смятам, че това, което още днес може да се постигне във Валдорфското училище в областта на музиката и евритмията, би могло да изглежда по съвсем друг начин, ако се касаеше само до педагогиката на нашите педагози, а не до педагогиката на други неща, които са необходими, когато трябва да се основе едно училище.
към текста >>
72.
ВТОРО ЗАКЛЮЧЕНИЕ, Дорнах, 7 февруари 1921 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Така че имаме приблизително следното: най-горе в главата, във връзка с цялата нервна система, централната нервна система - Сатурн (виж рис.); Юпитер - онова, което се отнася повече към сетивните органи, към очите; Марс - лежащото в основата на органите на говора, органите за
пее
не; Венера и Меркурий - преминаващото към симпатиковата нервна система.
Към тях се прибавя онова в човека, което се придържа към ритмичната система: разклоненията на неговия нервен апарат, които се намират във връзка с останалите планети.
Така че имаме приблизително следното: най-горе в главата, във връзка с цялата нервна система, централната нервна система - Сатурн (виж рис.); Юпитер - онова, което се отнася повече към сетивните органи, към очите; Марс - лежащото в основата на органите на говора, органите за пеене; Венера и Меркурий - преминаващото към симпатиковата нервна система.
Така получаваме цялата същност на човека, както тя е дошла от Луната. И би трябвало да отличаваме пет свързващи линии, които ни отвеждат към петте планети:
към текста >>
73.
ИЗРАЗЯВАНЕ НА ЧОВЕКА ЧРЕЗ ТОН И СЛОВО. ЛЕКЦИЯ, Дорнах, 2 декември 1922 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Доколко той се съдържа в това, виждаме едва тогава, когато съвсем точно с подробностите схванем какво представлява човекът, докато говори или
пее
.
Ако разгледаме човешкото устройство, каквото е то тук, на земята, ще видим, че е изцяло отражение на духовното. Тук всичко е отражение на духовното - не само това, което човек носи със себе си, а също и онова, което го заобикаля във външната природа. Когато човек се изразява чрез говор или чрез песен, той изразява като едно откровение целия си организъм - тяло, душа и дух - в посока навън, а също така и в посока навътре към себе си. В това, което човек разкрива звуково или тоново, се съдържа целият човек.
Доколко той се съдържа в това, виждаме едва тогава, когато съвсем точно с подробностите схванем какво представлява човекът, докато говори или пее.
към текста >>
В хода на историческото развитие на човечеството речта произлиза всъщност от една първоначална форма на
пее
не.
Да изходим от езика.
В хода на историческото развитие на човечеството речта произлиза всъщност от една първоначална форма на пеене.
Колкото по назад в предисторическите времена се връщаме, толкова речта е по-подобна на речитатива и накрая на пеенето. А в съвсем древни времена земното човешко развитие не е правело разлика между песен и говор, а двете са били едно. И това, което откриваме за човешката прареч, е, че тя е една прапесен. Когато разглеждаме речта в нейното днешно състояние, когато тя вече много силно се е отдалечила от чисто песенното и се е потопила в проза-елемента и в интелектуалистичния елемент, тогава в речта имаме основно два елемента: съгласния и гласния елемент. Всичко, което изказваме чрез речта, се състои от съгласен и гласен елемент.
към текста >>
Колкото по назад в предисторическите времена се връщаме, толкова речта е по-подобна на речитатива и накрая на
пее
нето.
Да изходим от езика. В хода на историческото развитие на човечеството речта произлиза всъщност от една първоначална форма на пеене.
Колкото по назад в предисторическите времена се връщаме, толкова речта е по-подобна на речитатива и накрая на пеенето.
А в съвсем древни времена земното човешко развитие не е правело разлика между песен и говор, а двете са били едно. И това, което откриваме за човешката прареч, е, че тя е една прапесен. Когато разглеждаме речта в нейното днешно състояние, когато тя вече много силно се е отдалечила от чисто песенното и се е потопила в проза-елемента и в интелектуалистичния елемент, тогава в речта имаме основно два елемента: съгласния и гласния елемент. Всичко, което изказваме чрез речта, се състои от съгласен и гласен елемент. Съгласният елемент се дължи изцяло на по-фината ни телесна пластика.
към текста >>
Тогава човек не е живял толкова много в своята нервна система, а в дихателната система - затова праречта е била повече като
пее
не.
Така че въздушният поток, който посредством канала на гръбначния мозък непрекъснато нахлува към главата, се среща с онова, което извършват нервите. Но нямаме изолирана нервна дейност и изолирана дихателна дейност, а имаме съвместно протичане на дихателна и нервна дейност в главата. Днешният, станал прозаичен в обикновения живот човек, който придава по-голяма стойност на червените сили (виж рис.), си служи повече с нервната система, докато говори. Той „инервира“, както бихме могли да кажем, инструмента, който оформя съгласно гласните потоци. Това не е било така в по-ранни времена.
Тогава човек не е живял толкова много в своята нервна система, а в дихателната система - затова праречта е била повече като пеене.
към текста >>
Когато днес
пее
, човек връща онова, което се изпълнява с помощта на инервацията на нервната система, обратно в дихателния поток и съзнателно привежда в дейност този втори дихателен поток.
Когато днес пее, човек връща онова, което се изпълнява с помощта на инервацията на нервната система, обратно в дихателния поток и съзнателно привежда в дейност този втори дихателен поток.
Продължението на дишането в главата бива директно задействано, когато към възпроизвеждането на тона, както е при пеенето, се добавя и вокализиране, но това не е излизане от дъха. Следователно това е ново възвръщане на станалата прозаична реч към поетичното, към художественото на ритмичния дихателен процес.
към текста >>
Продължението на дишането в главата бива директно задействано, когато към възпроизвеждането на тона, както е при
пее
нето, се добавя и вокализиране, но това не е излизане от дъха.
Когато днес пее, човек връща онова, което се изпълнява с помощта на инервацията на нервната система, обратно в дихателния поток и съзнателно привежда в дейност този втори дихателен поток.
Продължението на дишането в главата бива директно задействано, когато към възпроизвеждането на тона, както е при пеенето, се добавя и вокализиране, но това не е излизане от дъха.
Следователно това е ново възвръщане на станалата прозаична реч към поетичното, към художественото на ритмичния дихателен процес.
към текста >>
Така че можем да кажем: Това, което човек трябва да извърши тук, на земята, докато пригажда своята реч към земните отношения, именно то се привежда в известна степен в обратно движение, когато преминаваме от говор към
пее
не.
Поетът все още се старае да съблюдава ритъма на дишане в начина, по който си служи с речта в стиховете си. Онзи, който композира песни, отново връща всичко обратно към дишането, също и към дишането в главата.
Така че можем да кажем: Това, което човек трябва да извърши тук, на земята, докато пригажда своята реч към земните отношения, именно то се привежда в известна степен в обратно движение, когато преминаваме от говор към пеене.
Песента в действителност е един реален спомен със земни средства за онова, което е било преживяно в предшестващото земното битие. Защото с ритмичната си система стоим много по-близо до духовния свят, отколкото с мисловната система. А мисловната система оказва влияние върху станалата прозаична реч.
към текста >>
Заживявате в един вокализиращо
пее
щ свят.
Но тези духовни съответствия на съгласните вече живеят не между гласните, а в гласните. В речта тук, на земята, съгласните и гласните живеят едни до други. Когато се изкачвате в духовния свят, губите съгласните.
Заживявате в един вокализиращо пеещ свят.
Всъщност вие преставате да пеете; пее се. Самият свят става мирова песен. Но онова, което е вокализиращо, се обагря духовно-душевно, така че в гласните живее нещо, което представлява духовните съответствия на съгласните. Тук, в земното, има А като звук и нека бъде например до диез като тон в дадена октава. Веднага щом човек дойде в духовния свят, вече няма А, няма до диез в дадена октава, а има нещо вътрешно, не само на различна височина, а и вътрешно качествено неизброимо.
към текста >>
Всъщност вие преставате да
пее
те;
пее
се.
Но тези духовни съответствия на съгласните вече живеят не между гласните, а в гласните. В речта тук, на земята, съгласните и гласните живеят едни до други. Когато се изкачвате в духовния свят, губите съгласните. Заживявате в един вокализиращо пеещ свят.
Всъщност вие преставате да пеете; пее се.
Самият свят става мирова песен. Но онова, което е вокализиращо, се обагря духовно-душевно, така че в гласните живее нещо, което представлява духовните съответствия на съгласните. Тук, в земното, има А като звук и нека бъде например до диез като тон в дадена октава. Веднага щом човек дойде в духовния свят, вече няма А, няма до диез в дадена октава, а има нещо вътрешно, не само на различна височина, а и вътрешно качествено неизброимо. Защото е съвсем различно дали някой от йерархията на ангелите изговаря някому едно А или някой от йерархията на архангелите, или пък някое друго същество го прави.
към текста >>
Чрез това, че на земята можем да говорим и
пее
м само с посредничеството на въздуха, във въздушното оформление на тоновото имаме земното отражение на духов-но-душевното.
Чрез това, че на земята можем да говорим и пеем само с посредничеството на въздуха, във въздушното оформление на тоновото имаме земното отражение на духов-но-душевното.
Духовно-душевното на тона всъщност принадлежи на свръхсетивния свят. И това, което тук живее във въздуха, е, така да се каже, тялото на тона. Така че не би трябвало човек да се учудва, че отново намира тона в духовния свят. Само дето там е отхвърлено идващото от земното: земните съгласни. Вокализирането, тонът като такъв могат да се вземат в тяхното духовно съдържание, когато човек се издига в духовния свят.
към текста >>
Сега си помислете, че човек минава през портата на смъртта, скоро изоставя съгласните зад себе си, но изживява в засилена степен гласните и именно интонирането на гласните, така че той повече не чувства
пее
нето да излиза от неговия ларинкс, а усеща, че
пее
нето е около него и че живее във всеки тон.
Сега си помислете, че човек минава през портата на смъртта, скоро изоставя съгласните зад себе си, но изживява в засилена степен гласните и именно интонирането на гласните, така че той повече не чувства пеенето да излиза от неговия ларинкс, а усеща, че пеенето е около него и че живее във всеки тон.
Така е още от първите дни след преминаването през портата на смъртта. Човек живее в музикалния елемент, който в същото време е речеви елемент. В този музикален елемент се разкрива все повече и повече от духовния свят едно одушевяване.
към текста >>
От всички тези космически тела ви се говори
пее
що,
пее
се говорещо и вашето възприятие всъщност е чуване на говорещото
пее
не, на
пее
щото говорене.
Сега си представете цялото устройство - в действителност, ако човек се изрази образно, но не е образно казано, защото е самата истина, - представете си, че сте там навън, в космоса: планетният мир - далеч от вас, а животинският кръг с дванадесетте си съзвездия - в по-голяма близост.
От всички тези космически тела ви се говори пеещо, пее се говорещо и вашето възприятие всъщност е чуване на говорещото пеене, на пеещото говорене.
към текста >>
Значи имате планетната сфера, която ви
пее
с гласни във вселената, и имате неподвижните звезди, които, сега вече можем да го кажем, одушевяват със съгласни тази песен на планетната сфера.
Като погледнете към Овена, имате впечатлението за нещо душевно-съгласно. Може би там зад Овена е Сатурн: нещо душевно-гласно. И в това душевно-гласно, което засиява от Сатурн към цялата вселена, живее душевно-духовно съгласното на Овена или на Телеца.
Значи имате планетната сфера, която ви пее с гласни във вселената, и имате неподвижните звезди, които, сега вече можем да го кажем, одушевяват със съгласни тази песен на планетната сфера.
към текста >>
И наистина можем да кажем: Когато човек тук, на земята, връща назад в
пее
нето речта, която е създадена за земното пребиваване, както ходенето е създадено по подобие на космическо-духовното ориентиране, това е преминаване към онова, от което е роден, подобно на това, когато той се ражда за земното битие от предшестващото земното съществуване.
И наистина можем да кажем: Когато човек тук, на земята, връща назад в пеенето речта, която е създадена за земното пребиваване, както ходенето е създадено по подобие на космическо-духовното ориентиране, това е преминаване към онова, от което е роден, подобно на това, когато той се ражда за земното битие от предшестващото земното съществуване.
И изобщо изкуството се представя на човек така, че той, изразявайки се художествено, би могъл да каже: Човешка съдба е, а и е редно това да е негова съдба, а именно че - пристъпвайки към земното битие - той навлиза в земните отношения и трябва да се пригоди към тях. Обаче в изкуството той прави една крачка назад, оставя земното да се оттегли и чрез стъпката, която прави назад, се приближава към духовно-душевното, от което е дошъл.
към текста >>
Ако вземем дъха, с който си служи душата, за да свири на този инструмент при
пее
не, ако, от друга страна, вземем от човека гласните, възниква музикалното, песенното.
Или ако погледнем съгласните, ако имаме необходимата ясновидска фантазия да видим съгласните в тяхна-та взаимовръзка, се получава човешкото тяло в пълната му пластика. Следователно ако вземем съгласните от човека, възниква скулптурното изкуство.
Ако вземем дъха, с който си служи душата, за да свири на този инструмент при пеене, ако, от друга страна, вземем от човека гласните, възниква музикалното, песенното.
Значи, вземем ли съгласните от човека, възниква формата, която те трябва да оформят пластично. Ако вземем гласните от човека, възниква песенното, музикалното. И така човекът, такъв, какъвто той стои пред нас на земята, всъщност е резултат от две мирови изкуства: от едно пластициращо мирово изкуство и от едно песенно, музикално мирово изкуство. Едното дава инструмента, другото свири на този инструмент; едното формира инструмента, другото свири на него.
към текста >>
74.
ТОНОВОТО ИЗЖИВЯВАНЕ В ЧОВЕКА. ПЪРВА ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 7 март 1923 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Възможност да бъде казано „Аз
пея
“ съществува едва когато влиза в сила терцовото изживяване.
Музикалното караше човека да се чувства като преместен в един друг елемент. Човек се чувстваше все още като изваден от себе си в квинтовата музика. И преходът към терцовото изживяване, което всъщност продължава до четвъртата следатлантска епоха - тогава терцовото изживяване не бе напълно изявено, всъщност бе налице квинтовото изживяване; китайците имат днес все още това квинтово изживяване, - този преход към терцовото изживяване означава за същото историческо време това, че човекът чувства музиката във връзка със своето собствено физическо устройство; че той, така да се каже, чрез изживяването на терците се чувства земен човек, музикант. По-рано, при квинтовото изживяване, той казваше: Ангелът в мен започва да става музикант. Музата говори в мен.
Възможност да бъде казано „Аз пея“ съществува едва когато влиза в сила терцовото изживяване.
Тогава човек може да започне да чувства себе си като пеещ. Защото терцовото изживяване вглъбява цялото музикално усещане. По-рано в квинтовото време нямаше никаква възможност да се оцвети музикалното с участието на субективното. Участието на субективното, преди да навлезе терцовото изживяване, беше такова, че субективното се чувстваше отнесено, чувстваше се пренесено в обективното. Едва при терцовото изживяване стана така, че субективното се чувстваше почиващо в самото себе си и човекът започна да свързва своето усещане за съдбата, усещането за съдбата в обикновения живот с музикалното.
към текста >>
Тогава човек може да започне да чувства себе си като
пее
щ.
Човек се чувстваше все още като изваден от себе си в квинтовата музика. И преходът към терцовото изживяване, което всъщност продължава до четвъртата следатлантска епоха - тогава терцовото изживяване не бе напълно изявено, всъщност бе налице квинтовото изживяване; китайците имат днес все още това квинтово изживяване, - този преход към терцовото изживяване означава за същото историческо време това, че човекът чувства музиката във връзка със своето собствено физическо устройство; че той, така да се каже, чрез изживяването на терците се чувства земен човек, музикант. По-рано, при квинтовото изживяване, той казваше: Ангелът в мен започва да става музикант. Музата говори в мен. Възможност да бъде казано „Аз пея“ съществува едва когато влиза в сила терцовото изживяване.
Тогава човек може да започне да чувства себе си като пеещ.
Защото терцовото изживяване вглъбява цялото музикално усещане. По-рано в квинтовото време нямаше никаква възможност да се оцвети музикалното с участието на субективното. Участието на субективното, преди да навлезе терцовото изживяване, беше такова, че субективното се чувстваше отнесено, чувстваше се пренесено в обективното. Едва при терцовото изживяване стана така, че субективното се чувстваше почиващо в самото себе си и човекът започна да свързва своето усещане за съдбата, усещането за съдбата в обикновения живот с музикалното. Така започна да има смисъл това, което в квинтовото време изобщо нямаше смисъл.
към текста >>
Поради всички тези причини откривате също така особеното обяснение за развитието от чистото
пее
не с акомпанимент, каквото беше то в по-стари времена от човешкото развитие, до самостоятелното
пее
не.
Когато сънувам кошмари например, чрез промяната в дишането мога ясно да си дам сметка за дихателното изживяване. Но музикалното не живее в мен, то живее във вдишването и издишването. Човек се чувстваше винаги потеглящ извън себе си в това музикално изживяване и отново връщащ се към себе си. Квинтата беше нещо, което обхващаше вдишването и издишването, септимата обхващаше само издишването. Терцата му даваше възможността да преживее продължението на дихателния процес навътре.
Поради всички тези причини откривате също така особеното обяснение за развитието от чистото пеене с акомпанимент, каквото беше то в по-стари времена от човешкото развитие, до самостоятелното пеене.
Първо-начално човекът винаги е пял с помощта на някой външен тон, на външна тонова формация. Еманципираното пеене дойде по-късно, с което, от друга страна, е свързано еманципираното инструментиране, еманципираната инструментална музика.
към текста >>
Еманципираното
пее
не дойде по-късно, с което, от друга страна, е свързано еманципираното инструментиране, еманципираната инструментална музика.
Човек се чувстваше винаги потеглящ извън себе си в това музикално изживяване и отново връщащ се към себе си. Квинтата беше нещо, което обхващаше вдишването и издишването, септимата обхващаше само издишването. Терцата му даваше възможността да преживее продължението на дихателния процес навътре. Поради всички тези причини откривате също така особеното обяснение за развитието от чистото пеене с акомпанимент, каквото беше то в по-стари времена от човешкото развитие, до самостоятелното пеене. Първо-начално човекът винаги е пял с помощта на някой външен тон, на външна тонова формация.
Еманципираното пеене дойде по-късно, с което, от друга страна, е свързано еманципираното инструментиране, еманципираната инструментална музика.
към текста >>
75.
ВТОРА ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 8 март 1923 г.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Тогава човекът, който нямаше още терцата и стигаше надолу до квартата, не можеше да направи разлика между „аз
пея
“ и „
пее
се“.
С това показваме в същото време какво е било музикалното изживяване в много стари времена от човешкото развитие.
Тогава човекът, който нямаше още терцата и стигаше надолу до квартата, не можеше да направи разлика между „аз пея“ и „пее се“.
Двете бяха за него едно и също нещо. Той беше извън себе си, когато пееше, и в същото време имаше един външен инструмент. Той имаше импресията на духовия инструмент или на лъковия инструмент, импресията, имагинацията. Музикалните инструменти са се приближили до човека в началото като имагинации. Музикалните инструменти не са открити чрез изпробване, а са донесени от духовния свят, с изключение на пианото.
към текста >>
Той беше извън себе си, когато
пее
ше, и в същото време имаше един външен инструмент.
С това показваме в същото време какво е било музикалното изживяване в много стари времена от човешкото развитие. Тогава човекът, който нямаше още терцата и стигаше надолу до квартата, не можеше да направи разлика между „аз пея“ и „пее се“. Двете бяха за него едно и също нещо.
Той беше извън себе си, когато пееше, и в същото време имаше един външен инструмент.
Той имаше импресията на духовия инструмент или на лъковия инструмент, импресията, имагинацията. Музикалните инструменти са се приближили до човека в началото като имагинации. Музикалните инструменти не са открити чрез изпробване, а са донесени от духовния свят, с изключение на пианото.
към текста >>
Човек
пее
ше, но това беше в същото време едно говорене за духовния свят.
В същото време имаме възникването на песента. Днес е трудно да се даде представа за това, какви са били песните по онова време, когато квинтовото изживяване беше още чисто. Тогава песните бяха още нещо като изразяване чрез слово.
Човек пееше, но това беше в същото време едно говорене за духовния свят.
И човек съзнаваше: Говориш ли за череши и грозде, тогава употребяваш земни думи; говориш ли за боговете, тогава трябва да пееш.
към текста >>
И човек съзнаваше: Говориш ли за череши и грозде, тогава употребяваш земни думи; говориш ли за боговете, тогава трябва да
пее
ш.
В същото време имаме възникването на песента. Днес е трудно да се даде представа за това, какви са били песните по онова време, когато квинтовото изживяване беше още чисто. Тогава песните бяха още нещо като изразяване чрез слово. Човек пееше, но това беше в същото време едно говорене за духовния свят.
И човек съзнаваше: Говориш ли за череши и грозде, тогава употребяваш земни думи; говориш ли за боговете, тогава трябва да пееш.
към текста >>
И едва тогава се случи по-късната еманципация на песенното вътре в арийното
пее
не и т. н.
И тогава дойде онова време, в което човек повече нямаше имагинации. Но той имаше още остатъците от имагинацията - днес обаче човек не ги разпознава, - това са думите на езика. От въплъщаването на духовното чрез песенния тон се стигна до въплъщаване на словесното чрез песенния тон. Това е една стъпка навътре във физическия свят.
И едва тогава се случи по-късната еманципация на песенното вътре в арийното пеене и т. н.
Това е едно по-нататъшно ниво.
към текста >>
Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не
пее
нето или инструменталната музика, - е хармонията.
Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не пеенето или инструменталната музика, - е хармонията.
Хармоничното улавя непосредствено човешките чувства. Това, което се изразява в хармонията, се изживява чрез човешките чувства. Чувствата са всъщност тези, които стоят в центъра на общото човешко изживяване. От една страна, чувствата се изливат към волята, от друга страна - към представите. Така че когато разглеждаме човека, можем да кажем: В средата имаме чувствата.
към текста >>
76.
Бележки. Към текста.
GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека
Неговите
пей
зажи, обитатели и феномени“ (1903 г.) и „Нивото девакан.
23. Ледбийтър, Чарлз Уебстър, 1847-1934, видна личност от Теософското общество. Става въпрос за двата труда „Астралното ниво.
Неговите пейзажи, обитатели и феномени“ (1903 г.) и „Нивото девакан.
Неговата характеристика и обитателите му“, изд. Т. Грийбен (Л. Фернау), Лайпциг.
към текста >>
Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по
пее
не в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември – 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по пеене в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември – 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
„Енигматичното в изкуството и науката“, Щутгарт 1922 г., стр. 331.
към текста >>
77.
2. ВТОРА ЛЕКЦИЯ. Септември 14, 1907
GA_284 Окултни знаци и символи
Каква форма е трябвало да си оформи душата, когато се е освободила от водния, влажен
пей
заж на Атлантида и е навлязла в новия въздушен
пей
заж?
Ако това състояние би продължавало, щеше да бъде невъзможно за човека да се сдобие с настоящето си тяло. Предметите трябваше да възприемат настоящите си контури, за което въздухът се освободи от водата. Този процес е продължавал в течение на хиляди години. Съвсем постепенно нещата са започнали ясно да се очертават. Човешката душа е трябвало да получи други впечатления, нови впечатления и да оформи съответно своето тяло, защото твоето тяло се оформя, съответно на онова, което мислиш и чувствуваш.
Каква форма е трябвало да си оформи душата, когато се е освободила от водния, влажен пейзаж на Атлантида и е навлязла в новия въздушен пейзаж?
За да може настоящото тяло да се оформи, човешкото същество е трябвало да бъде заобиколено с определена дължина, ширина и дълбочина. Фактически, този калъп му бе даден, така че тялото да може да се оформи според него. Така, както настроението на мистиците се е оформило от формата на катедралите и така както посветеният, би могъл да каже кои физиономии са се оформили съответно на тях, така постепенно човешките същества, оттогава насам са се променили: и тъй, те живели в плавателни съдове, под влиянието на Велики Посветени и които съдове са били построени със съответни мерки. Преди времето на настоящето наше човечество, имало е един вид воден, или морски живот, който се е живял в плавателни съдове, в които човечеството постепенно свикнало с живота на Земята. Животът на атландците, през по-голямата си част, е бил живот в плавателни съдове.
към текста >>
78.
4. Четвърта лекция, 25.08.1919
GA_293 Общото човекознание
Дори и тук Вие често сте свидетели, как мнозина
пея
т възторжени химни в чест на болшевизма, без да имат каквото и да е предчувствие за неговата сатанинска същност.
Да, най-страшното от болшевизма се крие тъкмо в болшевишките методи на обучение и възпитание! Защото, ако вземат надмощие, те просто ще изкоренят всички влияния от предишните културни епохи. Всичко това няма да се усети в рамките на едно или две поколения, но много скоро хората ще се убедят, че на Земята изчезват и последните следи от култура. Представете си, че се оставим на дилетантските социалистически изисквания, които разпореждат как трябва да живеем. В този случай, много скоро ще усетим дълбоката извратеност на социализма, където „доброто" и „злото" не могат да бъдат повече различавани.
Дори и тук Вие често сте свидетели, как мнозина пеят възторжени химни в чест на болшевизма, без да имат каквото и да е предчувствие за неговата сатанинска същност.
към текста >>
79.
10. Десета лекция, 01.09.1919
GA_293 Общото човекознание
Тя негодува, когато крайниците извършват неправилни движения; тя просто се задъхва при несъразмерните движения, а
пее
, когато крайниците следват хармоничните движения на Космоса.
Виждате ли, нещата стоят така, че главата и гърдите са една непреодолима преграда за космическите движения. Те не могат да преминат през тях и да намерят своето продължение в душевния свят. Душата може да вземе участие в движенията, но самата тя трябва да остане в покой. Какво впрочем прави тя? Тя започва да отразява онова, което извършват танцуващите крайници.
Тя негодува, когато крайниците извършват неправилни движения; тя просто се задъхва при несъразмерните движения, а пее, когато крайниците следват хармоничните движения на Космоса.
Ето как външният танц се проявява вътре в нас под формата на пеене и музика.
към текста >>
Ето как външният танц се проявява вътре в нас под формата на
пее
не и музика.
Те не могат да преминат през тях и да намерят своето продължение в душевния свят. Душата може да вземе участие в движенията, но самата тя трябва да остане в покой. Какво впрочем прави тя? Тя започва да отразява онова, което извършват танцуващите крайници. Тя негодува, когато крайниците извършват неправилни движения; тя просто се задъхва при несъразмерните движения, а пее, когато крайниците следват хармоничните движения на Космоса.
Ето как външният танц се проявява вътре в нас под формата на пеене и музика.
към текста >>
80.
2. ВТОРИ СЕМИНАР. Щутгарт, 22.8.1919
GA_295 Лекции по валдорфска педагогика
Правилно е и противопоставянето на соловото
пее
не при меланхолиците, целия оркестър при сангвиниците и хоровото
пее
не при флегматиците.
Р.Щ.: Много от тези неща са верни, особено връзката с инструментите и изборът на музикално обучение.
Правилно е и противопоставянето на соловото пеене при меланхолиците, целия оркестър при сангвиниците и хоровото пеене при флегматиците.
Но четирите изкуства трудно се разделят между темпераментите, защото изкуството въздействува изглаждащо именно със своето многообразие върху всеки темперамент. За изкуството само по себе си принципът е напълно правилен, но аз няма да разделям изкуствата. Връзката с музиката е правилна. Когато например имате флегматик, можете да въздействувате върху него с нещо, което го завладява от танца или рисуването. Аз не искам да се отказвам от това, с което могат да въздействуват различните изкуства.
към текста >>
81.
8. ОСМИ СЕМИНАР. Щутгарт, 29.8.1919
GA_295 Лекции по валдорфска педагогика
И аз ще Ви помоля: За целия период от 7 до 14 години си изберете към коя група искате да насочите преди всичко вниманието си, дали към групата от ученици, които не са в състояние прилежно да четат или пишат, да смятат или да учат география и
пее
не.
Сега да се върнем към вчерашната Ви задача, която е много важна, а именно да поговорим за мерките, които ще предприемете; ако забележите че една група ученици е предразположена по-малко към този или онзи предмет, тази или онази част от учебния материал, за разлика от някоя друга група.
И аз ще Ви помоля: За целия период от 7 до 14 години си изберете към коя група искате да насочите преди всичко вниманието си, дали към групата от ученици, които не са в състояние прилежно да четат или пишат, да смятат или да учат география и пеене.
След това помислете, как да се отнасяте към тях в класа, за да се разрешат възникналите проблеми и да се постигнат определените цели.
към текста >>
82.
2. ВТОРА ЛЕКЦИЯ, 10 август 1919
GA_296 Възпитанието
Само трябва да си представим какъв невъзможен калейдоскоп дава това, едно след друго: религия, смятане, география, рисуване,
пее
не!
Но преди всичко това трябва да бъде проумяно. Кой днес мисли за това, че учебният план е убийството на истинското възпитание на човека? Съществуват хора, които разсъждават в тази посока така, че ни се иска да кажем: светът стои на главата си, и той трябва да бъде поставен отново на краката си. защото има хора, които искат още да скъсят часовете, така че предмети те да се изучават по половин час, и да следват един след друг. Днес някои разглеждат това като идеал.
Само трябва да си представим какъв невъзможен калейдоскоп дава това, едно след друго: религия, смятане, география, рисуване, пеене!
И вътре в главата то изглежда все едно в калейдоскопа са разхвърляни безразборно камъчета. Само за външния свят то "прилича на нещо", защото не е налице и най-малката връзка. И никой не желае да повярва, че днес е необходимо да се мисли на едро, не на дребно, че е нужно да имаме големи, обхватни гледни точки. Днес отново и отново можем да преживеем това, че на хората им е удобно да казват: Да, революция е нужна! Дори и една голяма част от еснафите днес вярват в революцията.
към текста >>
83.
ШЕСТА ЛЕКЦИЯ. Учителят като артист във възпитателния процес (II) Оксфорд, 22. Август 1922
GA_305 Градивните духовно-душевни сили на възпитателното изкуство
Едната група деца, при които всичко е като “сито”, при които всичко се спуска надолу, тях Вие ще оставите да играят така, че физическите движения да се редуват с рецитиране или
пее
не.
Така също, ако имате едно момче или момиче, на което представите спират в главата и не могат да слязат долу, с това момче или момиче Вие ще влезете във физкултурния салон с намерения, различни от тези при дете, на което главата е като “сито”, през която всичко преминава и нахлува в останалото тяло и в циркулацията на останалото тяло. Вие влизате с двете групи деца във физкултурния салон.
Едната група деца, при които всичко е като “сито”, при които всичко се спуска надолу, тях Вие ще оставите да играят така, че физическите движения да се редуват с рецитиране или пеене.
Другата група, където всичко спира в главата, тях Вие ще оставите да извършват такива движения, при които децата ще трябва да мълчат. Така, изхождайки изцяло от природата на децата, Вие ще осъществите прехода между физическото възпитание и душевното своеобразие. По един начин трябва да играе детето със застойни представи и по друг начин детето, чиито представи преминават като през “сито” през главата.
към текста >>
84.
СЕДМА ЛЕКЦИЯ. Валдорфското училище като организъм. Оксфорд, 23. Август 1922
GA_305 Градивните духовно-душевни сили на възпитателното изкуство
А сега преди всичко бих желал да подчертая, че за следобедните часове оставяме
пее
нето, заниманията по музика и евритмията.
Граматическият елемент може да бъде разбран от децата едва от възрастта между 9 и 10 години, едва след онзи важен момент нататък, за който вече говорех. В съществената си част този езиков урок бива преподаван между 10 и 11 часа преди обяд. Това е времето, през което преподаваме следващото след основният урок, който заема първите часове на утрото. В това време се вмества и всичко онова, което представлява урок по религия. За този урок по религия, за урока по морал и дисциплина ще говоря по-късно.
А сега преди всичко бих желал да подчертая, че за следобедните часове оставяме пеенето, заниманията по музика и евритмията.
Тук детето трябва да участвува по възможност с цялата си същност в това, което му предлага преподаването и възпитанието.
към текста >>
85.
3. Първа лекция, Кобервитц, 7 Юни 1924
GA_327 Биодинамично земеделие
Наред с извънредно дълбокомислени изказвания, които се отнасят за важни неща като сеитбата и жътвата, тук-там, за да се от страни всяко възможно изпадане в глупост, се намират и такива изречения: „Ако петелът
пее
на бунището, ще вали или времето ще остане такова, каквото е“.
Преди да е имало наука в дадена област, инстинктът е лежал в основата на всичко, което човек е трябвало да върши. Някога тези инстинкти съвсем сигурно са управлявали. И днес още, когато прочете селскостопанските правила в селскостопански календари, човек остава извънредно изненадан от вложената в тях огромна мъдрост и разбиране. Здравият инстинкт го е предпазвал от суеверие.
Наред с извънредно дълбокомислени изказвания, които се отнасят за важни неща като сеитбата и жътвата, тук-там, за да се от страни всяко възможно изпадане в глупост, се намират и такива изречения: „Ако петелът пее на бунището, ще вали или времето ще остане такова, каквото е“.
В тази инстинктивност навсякъде има необходимия хумор, за да се отстрани суеверието.
към текста >>
86.
7. Въпроси и отговори, 12 Юни 1924
GA_327 Биодинамично земеделие
Знаете може би, че за тези лекарства на Ритер много химни се
пея
т, докато други разпространяват становището, че те нямат особено действие.
Но помислете само, колко огромна е разликата, ако Вие действително бъркате с ръка, при което всичките фини движения, които ръката извършва, преминават в бърканата смес, всичките неща, включително усещанията и чувствата също постъпват там, или ако това разбъркване става машинизирано. Естествено днес хората не вярват, че в случая тази разлика има значение, обаче тя се забелязва също и в медицинската дейност. Помислете само, че не е все едно дали едно лекарство е приготвено ръчно или машинно. Човек придава още нещо на произведенията, когато самият той ги произвежда не се смейте на това. Много от вас познават лекарствата на Ритер и мен често са ме питали, как се отнасям към тези лекарства.
Знаете може би, че за тези лекарства на Ритер много химни се пеят, докато други разпространяват становището, че те нямат особено действие.
Разбира се, те имат своето действие, аз обаче съм твърдо убеден, че те съществено ще загубят своето действие, когато бъдат включени общо в търговията, защото тъкмо при тези лекарства не е все едно дали ги притежава самият лекар и ги дава непосредствено на пациента. Когато това става само в този малък кръг и при тази близост, тогава с лекарството лекарят дава на пациента известен ентусиазъм, известно съпричастие. Ще кажете, че ентусиазмът нищо не тежи и не може да се претегли, обаче той вибрира, той трепти в лекарството. И лекарите са въодушевени, когато са обзети от ентусиазъм. Светлината действа много силно на лекарствата, защо въодушевлението на лекаря да не им действа?
към текста >>
87.
ПЕТНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, 22 декември 1923 г. Оксалова киселина, мравчена киселина, въглена киселина и тяхното значение
GA_351 Човекът и светът - Действието на духа в природата - За същноста на пчелите
Там, вътре, вие можете да откриете пчелата-дървогнезд, а също в градински
пей
ки, врати и пр.
Има един вид пчела, която работи по-различно, но и нейният труд доказва присъствието на разум в цялата природа. Да видим как работи този вид пчели, които обикновено се наричат дървогнездящи[2] и на които не се отделя толкова внимание, колкото на обикновените пчели, тъй като за хората е неудобно да следят работата им. Това животно е необикновено прилежно и за да живее - не самото то в частност, а за да оцелее родът, - то извършва огромна работа. Това животно търси дървесина, която вече не е свързана с растящото дърво, която е получена в резултат на обработката на дървото. Бихте могли да намерите тези дървогнездящи пчели с техните гнезда, които сега ще ви опиша, ако, да кажем, сте насекли колове, тоест да се намери там, където дървесината вече е отделена от дървото, и е видно, че това е нежива дървесина: колове, стълбове, греди, направени от дърво.
Там, вътре, вие можете да откриете пчелата-дървогнезд, а също в градински пейки, врати и пр.
И така, там, където дървото вече е използвано, пчелата-дървогнезд прави своето гнездо по доста особен начин.
към текста >>
88.
ШЕСТА ЛЕКЦИЯ, 13 февруари 1924 г.
GA_352 Природата и човекът от гл.т. на Духовната наука
Но когато този смисъл се е изгубил, се появила отначало
пей
зажната живопис.
Но когато този смисъл се е изгубил, се появила отначало пейзажната живопис.
В случая с пейзажната живопис, когато човек си окачи на стената пейзаж, в това има нещо в повече. Съвсем не смятам да ви ужасявам в това отношение и да браня пейзажната живопис, защото в края на краищата нарисуваният пейзаж никога няма да може да замени живата природа, да замени разходката навън! Пейзажната живопис се е появила едва тогава, когато природното чувство е било изгубено.
към текста >>
В случая с
пей
зажната живопис, когато човек си окачи на стената
пей
заж, в това има нещо в повече.
Но когато този смисъл се е изгубил, се появила отначало пейзажната живопис.
В случая с пейзажната живопис, когато човек си окачи на стената пейзаж, в това има нещо в повече.
Съвсем не смятам да ви ужасявам в това отношение и да браня пейзажната живопис, защото в края на краищата нарисуваният пейзаж никога няма да може да замени живата природа, да замени разходката навън! Пейзажната живопис се е появила едва тогава, когато природното чувство е било изгубено.
към текста >>
Съвсем не смятам да ви ужасявам в това отношение и да браня
пей
зажната живопис, защото в края на краищата нарисуваният
пей
заж никога няма да може да замени живата природа, да замени разходката навън!
Но когато този смисъл се е изгубил, се появила отначало пейзажната живопис. В случая с пейзажната живопис, когато човек си окачи на стената пейзаж, в това има нещо в повече.
Съвсем не смятам да ви ужасявам в това отношение и да браня пейзажната живопис, защото в края на краищата нарисуваният пейзаж никога няма да може да замени живата природа, да замени разходката навън!
Пейзажната живопис се е появила едва тогава, когато природното чувство е било изгубено.
към текста >>
Пей
зажната живопис се е появила едва тогава, когато природното чувство е било изгубено.
Но когато този смисъл се е изгубил, се появила отначало пейзажната живопис. В случая с пейзажната живопис, когато човек си окачи на стената пейзаж, в това има нещо в повече. Съвсем не смятам да ви ужасявам в това отношение и да браня пейзажната живопис, защото в края на краищата нарисуваният пейзаж никога няма да може да замени живата природа, да замени разходката навън!
Пейзажната живопис се е появила едва тогава, когато природното чувство е било изгубено.
към текста >>
Ако гледате картини от преди няколко века - например картини на Рафаело или Леонардо, - ще видите: рисували са хора, а
пей
зажът е само щрихиран, малко по детски: защото тогава хората са имали съгласие по това, че
пей
зажът трябва да се разглежда сред природата.
Ако гледате картини от преди няколко века - например картини на Рафаело или Леонардо, - ще видите: рисували са хора, а пейзажът е само щрихиран, малко по детски: защото тогава хората са имали съгласие по това, че пейзажът трябва да се разглежда сред природата.
Но в хората се изразявали най-различни черти; защото човекът - това не е просто природа, в него се изразяват най-различни неща! Колко много е изразил Рафаело в своята Мария. Може би познавате тази картина, тя е изложена в Дрезден. Богородица с младенеца Исус в лявата ръка, на облак; отдолу има още два образа: свети Сикст и света Варвара. Тази картина се нарича «Сикстинската мадона».
към текста >>
89.
ОСМА ЛЕКЦИЯ, 12 април 1924 г. Великденът като подвижен празник
GA_353 История на човечеството и културните народи
Потапянето на образа бил съпровождан от хората с погребално
пее
не, с песни на скръбта.
Празникът протичал така: вземали изображение на вечната, безсмъртна част от човека, духовно-душевната част, потапяли го във водоем или морска вода, ако е ставало край брега, и го оставяли там за три дена.
Потапянето на образа бил съпровождан от хората с погребално пеене, с песни на скръбта.
Потапянето на образа е било свързано с обред, извършван в семеен или приятелски кръг, сякаш някой умира - това е бил истински помен.
към текста >>
90.
ДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, 5 май 1924 г. Влиянията на космоса върху растенията, животните и човека
GA_353 История на човечеството и културните народи
След смъртта на баща си купил унизителен мир с германците и след като се върнал в Рим, се отдал на своите низки наклонности, актьорствал, публично
пее
л, състезавал се с колесници, излизал като гладиатор.
[6] Луциус Елиус Аврелиус Комод (161-192), от 180 до 192 г. римски император от династията на Антонините, син на императора-философ Марк Аврелий Антонин и Фаустина.
След смъртта на баща си купил унизителен мир с германците и след като се върнал в Рим, се отдал на своите низки наклонности, актьорствал, публично пеел, състезавал се с колесници, излизал като гладиатор.
Страхлив, жесток, скотски сладострастен, той заслужил дълбоката ненавист на народа и Сената. Покровителствал земеделците, обявил се за Херакъл, построил флот за превоз на африканско зърно в Италия. Убит през 192 г. Един от неговите приемници - Септимий Север - обявил Комод за бог.
към текста >>
91.
Бележки.
GA_353 История на човечеството и културните народи
След смъртта на баща си купил унизителен мир с германците и след като се върнал в Рим, се отдал на своите низки наклонности, актьорствал, публично
пее
л, състезавал се с колесници, излизал като гладиатор.
37а. Луциус Елиус Аврелиус Комод (161-192), от 180 до 192 г. римски император от династията на Антонините, син на императора-философ Марк Аврелий Антонин и Фаустина.
След смъртта на баща си купил унизителен мир с германците и след като се върнал в Рим, се отдал на своите низки наклонности, актьорствал, публично пеел, състезавал се с колесници, излизал като гладиатор.
Страхлив, жесток, скотски сладострастен, той заслужил дълбоката ненавист на народа и Сената. Покровителствал земеделците, обявил се за Херакъл, построил флот за превоз на африканско зърно в Италия. Убит през 192 г. Един от неговите приемници - Септимий Север - обявил Комод за бог.
към текста >>
92.
ПЕТА ЛЕКЦИЯ, 12 юли 1924 г. Произход и същност на китайската и на индийската култури
GA_354 Сътворението на света и човека
След това те имали друг звук, който би могъл да означава, да кажем, звезда, дъска и например
пей
ка.
При китайците това не е било така, а да кажем - давам само хипотетичен пример, който не е съвсем точен, но вие можете да получите представа за това, - да кажем, китайците са имали един от звуците ОА, ИОА, ТАО за обозначаване на маса например. Но същият този звук е означавал и много други неща. И така, да кажем, един и същи звук може да означава: дърво, ручей, също така, да кажем, камъче и т. н.
След това те имали друг звук, който би могъл да означава, да кажем, звезда, дъска и например пейка.
Не смятам, че китайската реч действително е такава, но тя се изгражда на този принцип. Китаецът е знаел: има два звука, да кажем, например ЛАО и БАО, и двата означават съвсем различни неща, само ручеят попада и в едното, и в другото; тогава той обединява двата звука: баолао. Така той е изграждал своята реч! Той е градил речта си не на основата на имената, които се давали на отделните неща, а обединявал заедно различните звуци, обозначаващи различните неща. Звукът би могъл да означава дърво, но също така и ручей.
към текста >>
93.
ЕДИНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, 13 септември 1924 г. За времето и причините за него
GA_354 Сътворението на света и човека
Защото, виждате ли, да допуснем следното: събрало се е някакво общество и седят около масата; първо правят нещо сантиментално, например
пея
т псалми и това настройва хората по определен начин.
Защото, виждате ли, да допуснем следното: събрало се е някакво общество и седят около масата; първо правят нещо сантиментално, например пеят псалми и това настройва хората по определен начин.
Тогава се появяват - и това става по много фин, а не по груб начин - вътрешни колебателни движения. Възможно е да звучи музика. Колебанията продължават, след това хората около масата започват да предават всички тези фини потрепвания на самата маса. Всички това се сумира и масата започва да танцува. Това се прави на спиритичните сеанси посредством незначителни движения, възбуждани чрез музика и пеене.
към текста >>
Това се прави на спиритичните сеанси посредством незначителни движения, възбуждани чрез музика и
пее
не.
Защото, виждате ли, да допуснем следното: събрало се е някакво общество и седят около масата; първо правят нещо сантиментално, например пеят псалми и това настройва хората по определен начин. Тогава се появяват - и това става по много фин, а не по груб начин - вътрешни колебателни движения. Възможно е да звучи музика. Колебанията продължават, след това хората около масата започват да предават всички тези фини потрепвания на самата маса. Всички това се сумира и масата започва да танцува.
Това се прави на спиритичните сеанси посредством незначителни движения, възбуждани чрез музика и пеене.
Тези фини движения могат на свой ред да оказват влияние върху това, което се намира тук, което тук става, впрочем, казвам това само хипотетично, не мога да твърдя, че е абсолютно вярно. Ако захарта се държи по такъв начин, вероятно може да бъде израз на това, как самият човек чувства времето; обаче вероятността за това не е толкова голяма и аз изказвам това само като хипотеза. Но този, който поддържа гледната точка на духовната наука, безусловно трябва да отклонява подобни явления, докато не се намерят точни доказателства за съществуването им. Виждате ли, ако аз твърде лековато почна да ви разказвам за подобни неща, вие съвсем не сте длъжни да ми вярвате. Можете да ми вярвате само в случай, че знаете.
към текста >>
НАГОРЕ