Рудолф Щайнер
www.rudolfsteinerbg.com
НАЧАЛО
Контакти
|
English
 
с която и да е дума 
 
изречения в които се съдържат търсените думи 
 
текстове, в които се съдържат търсените думи 
 
с точна фраза 
 
с корен от думите 
 
с части от думите 
 
в заглавията на текстовете 
КАТЕГОРИИ С ТЕКСТОВЕ
Сваляне на информацията от
страница
1
СТРАНИЦИ:
1
,
2
,
Намерени са резултати от
151
текста в
2
страници в целия текст в който се съдържат търсените думи : '
Художник
'.
На страница
1
:
190
резултата в
100
текста.
За останалите резултати вижте следващите страници.
1.
08. ОТ ИЗКУСТВОТО КЪМ НАУКАТА
GA_1 Гьотевите съчинения върху естествените науки
Всичко, което за
художник
а е достижимо като мирова закономерност, той го влага в своето творение.
И двете се явяват като излияние на едно същество, като необходими степени на едно развитие. За него е неприемлив всеки възглед, който отрежда на изкуството или на красивото едно изолирано място вън от общия образ на човешкото развитие. Така той казва: " В областта на естетиката не е добре, когато се казва: Идеята за красивото; чрез това красивото се изолира, което не може да бъде мислено изолирано" или: " Стилът почива на най-дълбоките основи на познанието, върху същността на нещата, доколкото ни е позволено да го познаем във видими и уловими форми. Следователно изкуството почива върху познанието. Това последното има задача да пресъздаде в мисли, реда, според който е устроен светът; а изкуството има задачата да изобрази в отделните неща идеята на този ред на мировото цяло.
Всичко, което за художника е достижимо като мирова закономерност, той го влага в своето творение.
Това творение се явява следователно като един свят в малък размер. Тук се крие причината за това, защо Гьотевото направление в изкуството трябва да се допълни чрез науката. Гьоте не искаше нито наука, нито изкуство; той искаше /търсеше/ идеята. И той изказва или излага тази идея според страната, от която тя именно му се предлага. Гьоте се стремеше да се свърже с мировия Дух и да ни разкрие неговото царуване; той стори това посредством изкуството или посредством науката, според изискването.
към текста >>
2.
09. ГЬОТЕВАТА ТЕОРИЯ НА ПОЗНАНИЕТО
GA_1 Гьотевите съчинения върху естествените науки
Иначе той не би казал за стила, че той се опира, почива на най-дълбоките основи на познанието и чрез това стои в антагонизъм с простото подражание на природата, при което
художник
ът се обръща към предметите на природата, подражава вярно и усърдно нейните форми, нейните цветове по най-точен начин, съвестно никога не се отдалечава от нея.
Обаче върху възможността на познанието не ще може да бъде установено нищо дотогава, докато не се е отговорило на въпроса що е познанието. С това въпросът: що е познанието? Става първият въпрос на теорията на познанието. Следователно по отношение на Гьоте нашата задача ще бъде да покажем, какво си е представял Гьоте под познание. Образуването на едно отделно съждение, установяването на един факт или на редица от факти, което според Кант бихме могли да наречем вече познание, още съвсем не е познание, още съвсем не е познание в смисъла на Гьоте.
Иначе той не би казал за стила, че той се опира, почива на най-дълбоките основи на познанието и чрез това стои в антагонизъм с простото подражание на природата, при което художникът се обръща към предметите на природата, подражава вярно и усърдно нейните форми, нейните цветове по най-точен начин, съвестно никога не се отдалечава от нея.
Това отдалечаване от сетивния свят в неговата непосредственост е характерно на Гьотевия възглед за действителното познание. Непосредствено даденото е опитността (опитът). Обаче в познанието ние създаваме един образ за непосредствено даденото, който съдържа съществено повече отколкото това, което сетивата, които са посредници на всяка опитност, могат да доставят. За да познаем природата в смисъла на Гьоте, ние не трябва да я запазваме такава, каквато тя се представя като факти на нашите сетива, а в процеса на познанието тя трябва да се излюпи като нещо съществено по-висше, от това, което ни се явява при първото заставане срещу нея. Школата на Мил приема, че всичко, което можем да направим с опитността (опита), е само обгръщането на отделните неща в групи, които след това запазваме като абстрактни понятия.
към текста >>
3.
11. ОТНОШЕНИЕ НА ГЬОТЕВИЯ НАЧИН НА МИСЛЕНЕ КЪМ ДРУГИТЕ ВЪЗГЛЕДИ
GA_1 Гьотевите съчинения върху естествените науки
Той го нарича вътрешния
художник
, който дава форма на материята и я изгражда отвътре.
В своите дневници и годишници поетът разказва, че в 1812 година той отново се е занимавал с Джордано Бруно. И този път впечатлението е мощно и в много от стихотворенията родили се след тази година ние разпознаваме отзвуци свързани с философа от Нола. Обаче всичко това не трябва да се взема така, като че Гьоте е заел или научил нещо от Бруно; той намира у него само формулата, за да изрази това, което отдавна е лежало в неговата природа. Той намира, че най-ясно излага това, което живее в неговата вътрешност, когато върши това с думите на въпросния мислител. Бруно счита всемирния Разум като създател и ръководител на Вселената.
Той го нарича вътрешния художник, който дава форма на материята и я изгражда отвътре.
Той е първопричината на всичко съществуващо и няма нито едно същество, в чието битие той да не участва любвеобилно. "Колкото и малко и незначително да бъде нещо, то има в себе си една част от духовната субстанция.* /*Джордано Бруно, За причината, Принципа и Единния. Преведено от италиански и предвидено с обяснителна бележка от Х.Ласон; 2-ро издание, Хайделберг 1889 г./. Това беше също и мнението на Гьоте, че ние знаем да съдим за дадено нещо тогава, когато виждаме, както е било поставено на своето място от всеобщия разум, как то е станало именно това, което се представя на нашия поглед. Когато възприемаме със сетивата, това не е достатъчно, защото сетивата не ни казват, как дадено нещо е свързано с всеобщата мирова идея, какво значение има то за великото Цяло.
към текста >>
4.
18. ГЬОТЕВИЯТ СВЕТОГЛЕД В НЕГОВИТЕ 'СЕНТЕНЦИИ В ПРОЗА'
GA_1 Гьотевите съчинения върху естествените науки
Философът и
художник
ът имат същата цел.
Той вижда, че природата не постига своите намерения с нейните творения. Той се чувства призван да представи тези намерения в завършена форма. Той създава форми, в които показва: Това е искала природата; обаче тя е могла да го изпълни само до определена степен. Тези форми са произведенията на изкуството. В тях човекът създава по един съвършен начин това, което природата показва несъвършено.
Философът и художникът имат същата цел.
Те се стремят да дадат форма на съвършеното, което техният дух вижда, когато оставят природата да действа върху тях. Обаче на тяхно разположение стоят различни средства, за да постигнат тази цел. Във философа проблясва една мисъл, една идея, когато той стои срещу един природен процес. В художника се ражда един образ на този процес, който показва този процес по-съвършен, отколкото може да бъде наблюдаван във външния свят. Философът и художникът развиват по-нататък наблюдението по различен начин, по различни пътища.
към текста >>
В
художник
а се ражда един образ на този процес, който показва този процес по-съвършен, отколкото може да бъде наблюдаван във външния свят.
В тях човекът създава по един съвършен начин това, което природата показва несъвършено. Философът и художникът имат същата цел. Те се стремят да дадат форма на съвършеното, което техният дух вижда, когато оставят природата да действа върху тях. Обаче на тяхно разположение стоят различни средства, за да постигнат тази цел. Във философа проблясва една мисъл, една идея, когато той стои срещу един природен процес.
В художника се ражда един образ на този процес, който показва този процес по-съвършен, отколкото може да бъде наблюдаван във външния свят.
Философът и художникът развиват по-нататък наблюдението по различен начин, по различни пътища. Художникът няма нужда да познава двигателните сили на природата във формата, в която те се откриват на философа. Когато той възприема една вещ или един процес, в неговия дух се ражда непосредствено един образ, в който законите на природата са изразени по-съвършено отколкото в съответната вещ или в съответния процес навъншния свят. Не е нужно тези закони да се явят в неговия дух във формата на мисълта. Въпреки това познание и изкуство са вътрешно сродни.
към текста >>
Философът и
художник
ът развиват по-нататък наблюдението по различен начин, по различни пътища.
Философът и художникът имат същата цел. Те се стремят да дадат форма на съвършеното, което техният дух вижда, когато оставят природата да действа върху тях. Обаче на тяхно разположение стоят различни средства, за да постигнат тази цел. Във философа проблясва една мисъл, една идея, когато той стои срещу един природен процес. В художника се ражда един образ на този процес, който показва този процес по-съвършен, отколкото може да бъде наблюдаван във външния свят.
Философът и художникът развиват по-нататък наблюдението по различен начин, по различни пътища.
Художникът няма нужда да познава двигателните сили на природата във формата, в която те се откриват на философа. Когато той възприема една вещ или един процес, в неговия дух се ражда непосредствено един образ, в който законите на природата са изразени по-съвършено отколкото в съответната вещ или в съответния процес навъншния свят. Не е нужно тези закони да се явят в неговия дух във формата на мисълта. Въпреки това познание и изкуство са вътрешно сродни. Те показват заложбите на природата, които в чисто външната природа не стигат до пълно развитие.
към текста >>
Художник
ът няма нужда да познава двигателните сили на природата във формата, в която те се откриват на философа.
Те се стремят да дадат форма на съвършеното, което техният дух вижда, когато оставят природата да действа върху тях. Обаче на тяхно разположение стоят различни средства, за да постигнат тази цел. Във философа проблясва една мисъл, една идея, когато той стои срещу един природен процес. В художника се ражда един образ на този процес, който показва този процес по-съвършен, отколкото може да бъде наблюдаван във външния свят. Философът и художникът развиват по-нататък наблюдението по различен начин, по различни пътища.
Художникът няма нужда да познава двигателните сили на природата във формата, в която те се откриват на философа.
Когато той възприема една вещ или един процес, в неговия дух се ражда непосредствено един образ, в който законите на природата са изразени по-съвършено отколкото в съответната вещ или в съответния процес навъншния свят. Не е нужно тези закони да се явят в неговия дух във формата на мисълта. Въпреки това познание и изкуство са вътрешно сродни. Те показват заложбите на природата, които в чисто външната природа не стигат до пълно развитие. Но когато в духа на един истински художник освен съвършените образи на нещата се изразяват също и двигателните сили на природата във формата на мисли, тогава пред нашия поглед застава особено ясно общият извор на философията и изкуството.
към текста >>
Но когато в духа на един истински
художник
освен съвършените образи на нещата се изразяват също и двигателните сили на природата във формата на мисли, тогава пред нашия поглед застава особено ясно общият извор на философията и изкуството.
Художникът няма нужда да познава двигателните сили на природата във формата, в която те се откриват на философа. Когато той възприема една вещ или един процес, в неговия дух се ражда непосредствено един образ, в който законите на природата са изразени по-съвършено отколкото в съответната вещ или в съответния процес навъншния свят. Не е нужно тези закони да се явят в неговия дух във формата на мисълта. Въпреки това познание и изкуство са вътрешно сродни. Те показват заложбите на природата, които в чисто външната природа не стигат до пълно развитие.
Но когато в духа на един истински художник освен съвършените образи на нещата се изразяват също и двигателните сили на природата във формата на мисли, тогава пред нашия поглед застава особено ясно общият извор на философията и изкуството.
Гьоте е един такъв художник. Той ни разкрива същите тайни във формата на едно произведение на изкуството във формата на мисълта. Това, на което дава форма в своите съчинения, той ги изказва в своите студии върху естествената наука и върху изкуствознанието и в своите "Сентенции в проза". Дълбокото задоволство, което блика от тези студии и сентенции, има своята причина в това, че виждаме съзвучието между изкуството и познанието осъществено в една личност. Нещо възвисяващо има в чувството, което възниква при всяка Гьотева мисъл: Тук говори някой, който същевременно изразява в идеи, подкрепена чрез чувството.
към текста >>
Гьоте е един такъв
художник
.
Когато той възприема една вещ или един процес, в неговия дух се ражда непосредствено един образ, в който законите на природата са изразени по-съвършено отколкото в съответната вещ или в съответния процес навъншния свят. Не е нужно тези закони да се явят в неговия дух във формата на мисълта. Въпреки това познание и изкуство са вътрешно сродни. Те показват заложбите на природата, които в чисто външната природа не стигат до пълно развитие. Но когато в духа на един истински художник освен съвършените образи на нещата се изразяват също и двигателните сили на природата във формата на мисли, тогава пред нашия поглед застава особено ясно общият извор на философията и изкуството.
Гьоте е един такъв художник.
Той ни разкрива същите тайни във формата на едно произведение на изкуството във формата на мисълта. Това, на което дава форма в своите съчинения, той ги изказва в своите студии върху естествената наука и върху изкуствознанието и в своите "Сентенции в проза". Дълбокото задоволство, което блика от тези студии и сентенции, има своята причина в това, че виждаме съзвучието между изкуството и познанието осъществено в една личност. Нещо възвисяващо има в чувството, което възниква при всяка Гьотева мисъл: Тук говори някой, който същевременно изразява в идеи, подкрепена чрез чувството. Това, което произхожда от най-висшите потребности на една личност, трябва да си принадлежи вътрешно.
към текста >>
Аз се опитвам да обрисувам свързано тази философия родена от духа на един истински
художник
.
Това, на което дава форма в своите съчинения, той ги изказва в своите студии върху естествената наука и върху изкуствознанието и в своите "Сентенции в проза". Дълбокото задоволство, което блика от тези студии и сентенции, има своята причина в това, че виждаме съзвучието между изкуството и познанието осъществено в една личност. Нещо възвисяващо има в чувството, което възниква при всяка Гьотева мисъл: Тук говори някой, който същевременно изразява в идеи, подкрепена чрез чувството. Това, което произхожда от най-висшите потребности на една личност, трябва да си принадлежи вътрешно. Гьотевите мъдри учения отговарят на въпроса: Каква философия е съобразна на едно истинско изкуство?
Аз се опитвам да обрисувам свързано тази философия родена от духа на един истински художник.
Съдържанието на мисълта, което произлиза от човешкия дух, когато този последният застава срещу външния свят е истината. Човекът не може да желае никакво друго познание освен едно такова, което той сам произвежда. Който търси зад нещата още нещо, което трябва да означава тяхната същинска същина, той не е осъзнал, че всички питания за същността на нещата произлизат само от човешката потребност: Да проникне също с мисълта това, което възприема. Нещата ни говорят и нашият дух говори, когато наблюдаваме нещата. Тези два езика произхождат от същата първична същност и човекът е призван да произведе тяхното взаимно разбиране.
към текста >>
Това, което
художник
ът създава, са обекти на природата на една по-висока степен на съвършенство.
Той и не предчувства, че ако за мене е съществувал някакъв Хермес, това не е бил Ницше, а Гьоте. Аз още в настоящия труд обясних отношението на етиката на свободата като етика на Гьоте. Не бих споменал лишената от стойност брошура, ако тя не беше симптоматична за царуващото неразбиране на Гьотевия светоглед в кръговете на философите специалисти. *** Ако човекът не би имал способността да създава творения, които да са изградени напълно в смисъла, в който са изградени произведенията на природата, и да покаже нагледно само този смисъл в по-съвършена форма отколкото природата може да стори това, тогава в смисъла на Гьоте не би имало никакво изкуство.
Това, което художникът създава, са обекти на природата на една по-висока степен на съвършенство.
Изкуството е продължение на природата, "защото като е поставен на върха на природата, човекът вижда отново себе си като една цяла природа, която трябва отново да произведе в себе си един връх. До това той се издига, като се прониква с всички съвършенства и добродетели, създава подбор, ред и хармония и накрая издига до произведението на творения на изкуството* /*Гьоте, винкелман, Мислене-Гледане-Размисъл, т.16, стр.13 и следв./....". След виждането на гръцките произведения на изкуството в Италия Гьоте пише: "Висшите произведения на изкуството са същевременно произведени като най-висши произведения на природата, създадени от човека според истински и природни закони." Спрямо чисто сетивната действителност на опитността произведенията на изкуството са една красива илюзия; за този, който може да вижда по-дълбоко, те са "една изява на тайни природни закони", които без тях не биха никога излезли на бял свят*/*Сентенции в проза, цит. на др. място, стр.494/
към текста >>
Не материята, която
художник
ът взема от природата, прави произведението на изкуството; а само това, което
художник
ът влага от своята вътрешност в творението.
Изкуството е продължение на природата, "защото като е поставен на върха на природата, човекът вижда отново себе си като една цяла природа, която трябва отново да произведе в себе си един връх. До това той се издига, като се прониква с всички съвършенства и добродетели, създава подбор, ред и хармония и накрая издига до произведението на творения на изкуството* /*Гьоте, винкелман, Мислене-Гледане-Размисъл, т.16, стр.13 и следв./....". След виждането на гръцките произведения на изкуството в Италия Гьоте пише: "Висшите произведения на изкуството са същевременно произведени като най-висши произведения на природата, създадени от човека според истински и природни закони." Спрямо чисто сетивната действителност на опитността произведенията на изкуството са една красива илюзия; за този, който може да вижда по-дълбоко, те са "една изява на тайни природни закони", които без тях не биха никога излезли на бял свят*/*Сентенции в проза, цит. на др. място, стр.494/
Не материята, която художникът взема от природата, прави произведението на изкуството; а само това, което художникът влага от своята вътрешност в творението.
Най-висшето творение на изкуството е онова, което ни кара да забравим, че на негова основа стои една природна материя и което събужда нашия интерес единствено чрез това, което художникът е направил от тази материя. Художникът създава своите форми по начина на природата; обаче той създава тези форми не както самата природа. Струва ми се, че в тези изречения са изразени главните мисли, които Гьоте е вложил в своите афоризми върху изкуството.
към текста >>
Най-висшето творение на изкуството е онова, което ни кара да забравим, че на негова основа стои една природна материя и което събужда нашия интерес единствено чрез това, което
художник
ът е направил от тази материя.
До това той се издига, като се прониква с всички съвършенства и добродетели, създава подбор, ред и хармония и накрая издига до произведението на творения на изкуството* /*Гьоте, винкелман, Мислене-Гледане-Размисъл, т.16, стр.13 и следв./....". След виждането на гръцките произведения на изкуството в Италия Гьоте пише: "Висшите произведения на изкуството са същевременно произведени като най-висши произведения на природата, създадени от човека според истински и природни закони." Спрямо чисто сетивната действителност на опитността произведенията на изкуството са една красива илюзия; за този, който може да вижда по-дълбоко, те са "една изява на тайни природни закони", които без тях не биха никога излезли на бял свят*/*Сентенции в проза, цит. на др. място, стр.494/ Не материята, която художникът взема от природата, прави произведението на изкуството; а само това, което художникът влага от своята вътрешност в творението.
Най-висшето творение на изкуството е онова, което ни кара да забравим, че на негова основа стои една природна материя и което събужда нашия интерес единствено чрез това, което художникът е направил от тази материя.
Художникът създава своите форми по начина на природата; обаче той създава тези форми не както самата природа. Струва ми се, че в тези изречения са изразени главните мисли, които Гьоте е вложил в своите афоризми върху изкуството.
към текста >>
Художник
ът създава своите форми по начина на природата; обаче той създава тези форми не както самата природа.
След виждането на гръцките произведения на изкуството в Италия Гьоте пише: "Висшите произведения на изкуството са същевременно произведени като най-висши произведения на природата, създадени от човека според истински и природни закони." Спрямо чисто сетивната действителност на опитността произведенията на изкуството са една красива илюзия; за този, който може да вижда по-дълбоко, те са "една изява на тайни природни закони", които без тях не биха никога излезли на бял свят*/*Сентенции в проза, цит. на др. място, стр.494/ Не материята, която художникът взема от природата, прави произведението на изкуството; а само това, което художникът влага от своята вътрешност в творението. Най-висшето творение на изкуството е онова, което ни кара да забравим, че на негова основа стои една природна материя и което събужда нашия интерес единствено чрез това, което художникът е направил от тази материя.
Художникът създава своите форми по начина на природата; обаче той създава тези форми не както самата природа.
Струва ми се, че в тези изречения са изразени главните мисли, които Гьоте е вложил в своите афоризми върху изкуството.
към текста >>
5.
03_б. НАУКАТА НА ГЬОТЕ ПО МЕТОДА НА ШИЛЕР
GA_2 Светогледа Гьоте
В своите писма до Гьоте той е представил на този последния един огледален образ на неговото същество; в своите писма “Върху естественото възпитание на човека” той извежда идеала на
художник
а така, както го е познал от самия Гьоте; и в своята статия “Върху наивната и сентиментална поезия” той рисува същността на истинското изкуство, каквато е беше добил от Гьотевата поезия.
Един възглед основан на научно схващане на Гьоте не се счита за истинен за това, защото може да бъде извлечен от това схващане, а защото ние сме убедени, че можем да спрем Гьотевия възглед за света на устойчиви принципи и да го представим като нещо основано в самото себе си. Фактът, че вземаме нашата изходна точка от Гьоте, не трябва да ни попречи да се отнесем с основанието на застъпените от нас възгледи също така сериозно, както би се отнесъл представителя на една така наречена наука без предпоставки. Ние застъпваме Гьотевия възглед за света, обаче ние го обосноваваме съобразно изискванията на науката. Шилер е предначертал насоката на пътя, по който трябва да вървят такива изследвания. Никой като него не е обхванал с поглед величието на Гьотевия гений.
В своите писма до Гьоте той е представил на този последния един огледален образ на неговото същество; в своите писма “Върху естественото възпитание на човека” той извежда идеала на художника така, както го е познал от самия Гьоте; и в своята статия “Върху наивната и сентиментална поезия” той рисува същността на истинското изкуство, каквато е беше добил от Гьотевата поезия.
С това същевременно се оправдава фактът, защо посочваме нашите изложения като изградени на основата на светогледа на Гьоте и на Шилер. Тези изложения искат да разгледат научното мислене на Гьоте според онзи метод, за който Шилер е дал образеца. Погледът на Гьоте е насочен върху природата и живота; и начинът, по който той разглежда нещата, трябва да бъде темата /съдържанието/ за нашето изложение; погледът на Шилер е насочен към Гьотевия дух; и начинът, по който той постъпва в разглеждането на този дух, трябва да бъде идеалът на нашия метод. По този начин ние считаме да сме направили научните стремежи на Гьоте и на Шилер плодотворни за нашето съвремие. Според обикновения начин, по който нещата се назовават в науката, нашият труд ще трябва да се схваща като една теория на познанието.
към текста >>
6.
09. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
GA_2 Светогледа Гьоте
Тук се показва, как истинският
художник
трябва да черпи посредственото от Първоизточника на всяко битие, как той отпечатва на своите произведения необходимото, което име търсим идейно в природата и в духа на науката.
Безкрайното, което науката търси в крайното и се стреми да го изрази в идеята, изкуството го отпечатва в един материал взет от сетивния свят. Това, което в науката се явява като идея, в изкуството то е образ. Това е същото безкрайно, което е предмет на науката както и на изкуството, само че в първата то се явява по начин различен от тези във второто. Начинът на изобразяване е различен. Ето защо Гьоте укоряваше тези, които говорят за една идея на красивото, като че самата красота не е просто сетивният блясък на идеята.
Тук се показва, как истинският художник трябва да черпи посредственото от Първоизточника на всяко битие, как той отпечатва на своите произведения необходимото, което име търсим идейно в природата и в духа на науката.
Науката подслушва от природата нейната закономерност; изкуството върши не по-малко това, само че то всажда още тази закономерност в грубата материя. Едно произведение на изкуството е не по-малко природата от едно произведение на природата, само че в произведението на изкуството природната закономерност е вече така влята, както тя се явява на човешкия дух. Великите произведения на изкуството, които Гьоте видя в Италия, му се явиха като непосредствен отпечатък на необходимостта, която човекът открива в природата. Ето защо за него изкуството е също едно проявление на тайни природни закони. Всичко в изкуството се касае до това, доколко художникът е въплътил идеята в материята.
към текста >>
Всичко в изкуството се касае до това, доколко
художник
ът е въплътил идеята в материята.
Тук се показва, как истинският художник трябва да черпи посредственото от Първоизточника на всяко битие, как той отпечатва на своите произведения необходимото, което име търсим идейно в природата и в духа на науката. Науката подслушва от природата нейната закономерност; изкуството върши не по-малко това, само че то всажда още тази закономерност в грубата материя. Едно произведение на изкуството е не по-малко природата от едно произведение на природата, само че в произведението на изкуството природната закономерност е вече така влята, както тя се явява на човешкия дух. Великите произведения на изкуството, които Гьоте видя в Италия, му се явиха като непосредствен отпечатък на необходимостта, която човекът открива в природата. Ето защо за него изкуството е също едно проявление на тайни природни закони.
Всичко в изкуството се касае до това, доколко художникът е въплътил идеята в материята.
Важното не е, както той третира, а как го третира. Ако външно възприеманата материя се е потопила изцяло в науката, така че да остане нейната същност, идеята, то в изкуството тази материя трябва да остане, само че нейната особеност, нейната случайност трябва да бъде съвършено превъзмогната чрез художественото третиране. Обектът трябва да бъде напълно повдигнат от сферата на случайното и пренесен в тази на необходимото. В художествено красивото не трябва да остане нищо, на което художникът да не отпечатал своя дух. Третираният материал трябва да бъде победен от това, как той е третиран.
към текста >>
В художествено красивото не трябва да остане нищо, на което
художник
ът да не отпечатал своя дух.
Ето защо за него изкуството е също едно проявление на тайни природни закони. Всичко в изкуството се касае до това, доколко художникът е въплътил идеята в материята. Важното не е, както той третира, а как го третира. Ако външно възприеманата материя се е потопила изцяло в науката, така че да остане нейната същност, идеята, то в изкуството тази материя трябва да остане, само че нейната особеност, нейната случайност трябва да бъде съвършено превъзмогната чрез художественото третиране. Обектът трябва да бъде напълно повдигнат от сферата на случайното и пренесен в тази на необходимото.
В художествено красивото не трябва да остане нищо, на което художникът да не отпечатал своя дух.
Третираният материал трябва да бъде победен от това, как той е третиран. Побеждаването на сетивността чрез духа, тази е целта на изкуството и на науката. Науката побеждава сетивността, като я разтваря напълно в дух; изкуството отпечатва в нея духа. Науката гледа през сетивността идеята, изкуството вижда идеята в сетивността. Едно изречение на Гьоте, което изразява тези истини по един обхватен начин, може да завърши нашите разглеждания: "Мисля, че бихме искали да наречем науката познание на всеобщото, отвлеченото знание; напротив изкуството нейния механизъм, ето защо бихме искали да го наречем практическа наука.
към текста >>
7.
03. ТЕОРИЯТА НА ПОЗНАНИЕТО СЛЕД КАНТ.
GA_3 Истина и наука: Предговор към една 'Философия на свободата'
В такова положение се намира
художник
ът, който не е проникнал със своята мисъл в законите на своето творчество, а се ползува от тях по чувство, по усет.
Съществува наивност на чувствата и желанията също така, както и такава на представите и мисленето в най-широкия смисъл на тази дума; по-нататък съществува наивност на изразяването на тези вътрешни състояния, противоположно на надаването и изменението на това изразяване, предизвикана от съображенията и размисъла. Наивността не се поддава, поне съзнателно на влиянието на производното, разумното и предписаното; тя, както изразява това самата дума......, се явява във всички области безсъзнателна импулсивна, инстинктивна, демоническа". Изхождайки от тези положения искаме да определим по-точно понятието за наивното. Във всяка деятелност, която извършваме, се вземат под внимание две неща: самата деятелност и познанието на нейните закономерности. Ние можем всецяло да се потопим в първата, без да питаме за втората.
В такова положение се намира художникът, който не е проникнал със своята мисъл в законите на своето творчество, а се ползува от тях по чувство, по усет.
Него ние наричаме наивен. Обаче съществува особен род самонаблюдение, което си задава въпроса относно законите на собствените действия в което заменя, току-що описаната наивност със съзнанието, че знае с точност пределите и правомерността за това, което върши. Такъв род самонаблюдение ще наречем критическо. Смятаме, че по този начин изразихме по-добре смисъла на това понятие, както то с по-малко или повече ясно съзнание е добило право на гражданство във философията от времето на Кант. Съобразно с това, критическото обмисляне се явява като противоположност на наивността.
към текста >>
8.
Фридрих Ницше-борец срещу своето време
GA_5 Фридрих Ницше-борец срещу своето време
© Светлозар Писаров-Белката,
художник
(GA 5) Rudolf Steiner Verlag, Dornach/Schweiz, 2000 © Рудолф Щайнер, автор © Христо Маринов, преводач © Мария Пашова, редактор
© Светлозар Писаров-Белката, художник
© Издателско ателие Аб ISBN 978 - 954 - 737 - 907 - 7
към текста >>
9.
3. ЦАРСТВОТО НА ДУХОВЕТЕ
GA_9 Теософия
Ако си представим творбата на един
художник
и как тя съществува в неговия дух преди той да я нарисува, ще имаме приблизително понятие за това, което тук разбираме под първообрази.
Сетивното око възприема лъва, а мисленето, което е насочено към сетивния свят, улавя идеята за лъва като една сянка, като един схематичен образ. Духовното око вижда мисълта за лъва в "светът на духовете" също така реално, както физическото око вижда физическия лъв. Казаното относно "душевния свят" важи също и за това, което казваме тук. Както сляпороденият, който е опериран, открива изведнъж, че светът, средата, в която живее има нови качества светлина и цветове така и средата, в която прониква човек, който е научил да си служи духовното око, му се явява като един нов свят, изпълнен с живи мисли или с духовни същества. В този свят се намират на първо място първообразите на всички предмети и същества, които са във физическия и в душевния свят.
Ако си представим творбата на един художник и как тя съществува в неговия дух преди той да я нарисува, ще имаме приблизително понятие за това, което тук разбираме под първообрази.
Няма значение, че художникът замисля своята творба постепенно в хода на нейното изпълнение. В истинския "свят на духа" съществуват подобни първообрази за всички предмети и същества, а физическите неща не са друго, освен копия от тези първообрази. Естествено е, човек, който се доверява само на своите външни сетива, да отрича света на първообразите и да ги счита само за отвлечени идеи, които разумът си изгражда като сравнява сетивните предмети; този човек не притежава способността да възприема висшите светове, той не познава светът на мислите, освен в неговата абстрактна отвлеченост. Той не знае, че за ясновидеца духовните Същества са много по-близки и познати, отколкото неговото куче или котката, и че светът на първо образите е наситен с една неимоверна по-жива действителност, отколкото сетивно-физическия свят. Първият поглед, който хвърляме в това Царство на Духовете, е немислимо по-объркващ, отколкото първия поглед в душевния свят.
към текста >>
Няма значение, че
художник
ът замисля своята творба постепенно в хода на нейното изпълнение.
Духовното око вижда мисълта за лъва в "светът на духовете" също така реално, както физическото око вижда физическия лъв. Казаното относно "душевния свят" важи също и за това, което казваме тук. Както сляпороденият, който е опериран, открива изведнъж, че светът, средата, в която живее има нови качества светлина и цветове така и средата, в която прониква човек, който е научил да си служи духовното око, му се явява като един нов свят, изпълнен с живи мисли или с духовни същества. В този свят се намират на първо място първообразите на всички предмети и същества, които са във физическия и в душевния свят. Ако си представим творбата на един художник и как тя съществува в неговия дух преди той да я нарисува, ще имаме приблизително понятие за това, което тук разбираме под първообрази.
Няма значение, че художникът замисля своята творба постепенно в хода на нейното изпълнение.
В истинския "свят на духа" съществуват подобни първообрази за всички предмети и същества, а физическите неща не са друго, освен копия от тези първообрази. Естествено е, човек, който се доверява само на своите външни сетива, да отрича света на първообразите и да ги счита само за отвлечени идеи, които разумът си изгражда като сравнява сетивните предмети; този човек не притежава способността да възприема висшите светове, той не познава светът на мислите, освен в неговата абстрактна отвлеченост. Той не знае, че за ясновидеца духовните Същества са много по-близки и познати, отколкото неговото куче или котката, и че светът на първо образите е наситен с една неимоверна по-жива действителност, отколкото сетивно-физическия свят. Първият поглед, който хвърляме в това Царство на Духовете, е немислимо по-объркващ, отколкото първия поглед в душевния свят. Защото в тяхната видима форма, първообразите са твърде различни от техните физически отражения.
към текста >>
10.
11. УСЛОВИЯ ЗА ОКУЛТНО ОБУЧЕНИЕ
GA_10 Как се постигат познания за вишите светове
Както даден човек не би могъл да стане
художник
, ако не иска да вземе четката в ръцете си, така и никой не може да получи окултни познания, ако не желае да изпълни необходимите изисквания на окултния учител.
УСЛОВИЯ ЗА ОКУЛТНО ОБУЧЕНИЕ Условията за встъпване в окултно обучение съвсем не са произволни. Те се определят от самата същност на окултното познание.
Както даден човек не би могъл да стане художник, ако не иска да вземе четката в ръцете си, така и никой не може да получи окултни познания, ако не желае да изпълни необходимите изисквания на окултния учител.
Всъщност окултният учител не може да предложи друго, освен съвети и точно в този смисъл следва да се приема всичко, което той казва. Самият той вече е минал подготвителните пътища към познанието на висшите светове и от собствен опит знае какво е необходимо. Дали някой ще следва същите пътища, изцяло зависи от неговата свободна воля. Ако някой би поискал от учителя указания за окултно обучение без да спазва предварителните условия, той би приличал на човек, който заявява: Научиме да рисувам, само че не ме карай да се докосвам до четката. Окултният учител никога няма да предложи нещо, ако то е в противоречие със свободната воля на ученика.
към текста >>
Както една картина не е нещо реално, ако съществува само в главата на
художник
а, така и не може да има окултно обучение без съответните външни признаци.
Ученикът се приближава към спокойствието, до което трябва да стигне още в първите стъпки на окултното обучение. Ако някой е взел твърдото и честно решение да изпълнява посочените условия той може да се заеме със своето окултно обучение. Той ще се увери, че е готов да следва горните наставления, макар и за някого те да изглеждат твърде повърхностни. Такъв човек може би ще възрази, очаквайки обучението да протича в не толкова строги форми. Обаче всеки вътрешен порив трябва да има своя външен еквивалент.
Както една картина не е нещо реално, ако съществува само в главата на художника, така и не може да има окултно обучение без съответните външни признаци.
Вярно е, че същността на нещата е в духа, а не във формата, но както формата, лишена от Дух, е безлична и жалка, така и Духът би останал инертен, ако не съумее да създаде за себе си подходящите форми. Посочените условия правят окултния ученик достатъчно силен, за да изпълни и по-нататъшните изисквания на окултното обучение. Ако тези условия останат неизпълнени, той ще застава безпомощен пред всяко ново предизвикателство на живота и няма да постигне необходимото доверие към хората. А всяко търсене на истината се гради върху доверието и истинската любов към човека. Това търсене трябва да бъде изградено тъкмо на тази основа; дори и да няма никакви видими последици, важното е че то може да се опре на собствените душевни сили.
към текста >>
11.
НЯКОИ НЕОБХОДИМИ МЕЖДИННИ ЗАБЕЛЕЖКИ
GA_11 Из Хрониката Акаша
Един
художник
например знае, защо съответният стил изисква тук една права линия и др.п.. Този, който избира стила за своята къща, не съзнава, може би, това “защо”.
Иначе те произлизат от едно празно мечтателство и фантазия и не могат никога да се осъществят. Всички велики идеали на мировата история са произлезли в най-широкия смисъл от ясновидското познание. Защото в крайна сметка всички велики идеали произхождат от великите окултни изследователи или посветени, а по-обикновените хора, които сътрудничат за изграждането на човечеството, се насочват – или съзнателно или повечето пъти несъзнателно – към определените от окултните изследователи задачи. Всичко несъзнателно в крайна сметка има своя произход в нещо съзнателно. Зидарят строи една къща без непременно да знае нещата, които са известни на други хора, които са определили мястото, на което трябва да бъде построена къщата, стила, в който трябва да бъде изградена и т.н.. Но и зад това определяне на мястото и на стила стои нещо, което от своя страна е несъзнателно за определителите, а е съзнателно за други или е било съзнателно.
Един художник например знае, защо съответният стил изисква тук една права линия и др.п.. Този, който избира стила за своята къща, не съзнава, може би, това “защо”.
Също така е и с великите процеси в развитието на света и на човечеството. Зад тези, които работят в една определена област, стоят по-висши и по-съзнателни работници и така стълбата на съзнателността върви нагоре и надолу. Зад всекидневния човек стоят изобретателите, хората на изкуството и т. н.. Зад тези последните стоят окултно-научните посветени, а зад тях стоят свръхчовешките същества. Само това прави разбираемо развитието на света и на човечеството, когато човек е наясно върху факта, че обикновеното човешко съзнание е само една форма на съзнанието и че съществуват по-висши и по-низши форми.
към текста >>
12.
ПРЕДГОВОР КЪМ ШЕСТНАДЕСЕТОТО ИЗДАНИЕ 1925
GA_13 Въведение в Тайната наука
Но ако виждащият облече своите свръхсетивни опитности в прецизни и точни мисли, духовната действителност става напълно разбираема за непредубеденото невиждащо съзнание, както и завършената картина от
художник
а е разбираема за всеки човек, дори и той да не е
художник
.
При духовното познание всичко е потопено в интимната сфера на душевното изживяване. И това се отнася не само за духовното виждане, но и за самото разбиране, което невиждащото обикновено съзнание проявява към резултатите от свръхсетивното изследване. Онзи, който по дилетантски начин твърди, че свръхсетивните опитности са свързани с чисто внушение, а не с истинско разбиране, просто няма представа за този вид интимност. Обаче нещата са поставени така, че това, което при разбирането на физическия свят идва като вярно или погрешно заключение само под формата на понятия, по отношение на духовния свят, то се превръща в изживяване, в опитност. Ако в своята преценка човек бъде дори незначително повлиян от твърдението, че духовно възприеманите процеси не могат да бъдат разбрани от обикновеното, още невиждащо съзнание, именно поради неговите граници, тази преценка застава като един тъмен и непрогледен облак пред него и той наистина престава да разбира.
Но ако виждащият облече своите свръхсетивни опитности в прецизни и точни мисли, духовната действителност става напълно разбираема за непредубеденото невиждащо съзнание, както и завършената картина от художника е разбираема за всеки човек, дори и той да не е художник.
Естествено, разбирането на духовния свят не е така свързано с чувствено- художническия елемент, какъвто е случаят при едно произведение на изкуството; за горната цел е необходим чисто мисловният елемент, характерен за цялото природознание. За да бъде разбирането действително възможно, всеки, който описва духовните си прозрения, трябва да ги излее в такава прецизна и точна мисловна форма, че дори и в нея те да запазят своя имагинативен характер. Всичко това стоеше пред моето съзнание, когато работех над „Тайната Наука". През 1909 година аз вече почувствувах, че при тези предпоставки бих могъл да напиша една книга, която: Първо, ще носи в себе си съдържанието на моите духовни наблюдения, предадени до известна и все пак задоволителна степен под формата на мисли, и второ, ще бъде разбираема за всеки мислещ човек, който сам не издига пречки пред своите познавателни възможности. Казвам това днес, като в същото време признавам, че тогава, през 1909 год.
към текста >>
13.
Четири мистерийни драми
GA_14 Четири мистерийни драми
© Светлозар Писаров-Белката,
художник
* © Рудолф Щайнер, автор © Христо Маринов, преводач © Мария Пашова, редактор © Нели Спиридонова-Хорински, коректор
© Светлозар Писаров-Белката, художник
© Издателско ателие Аб ISBN 978 - 954 - 737 - 910 - 7
към текста >>
14.
Първа картина
GA_14 Четири мистерийни драми
прецизният ми поглед на
художник
за повторението на живота – помислих си, че ще успея духовно истински да израста. И несъмнено ми се струваше, че е възможно да разцъфтят чрез огъня на благородната ти сила
прецизният ми поглед на художник
и творческата сигурност у мен. Оставих се на огъня, ограбил душевните ми сили и вярата ми във света изтръгнал без милост от сърцето.
към текста >>
Мечтите им да стане той
художник
,
със пълната им радост от живота и младостта ми се показа със гордите надежди, таени от родителите ми, съзрели дарбите на своя син.
Мечтите им да стане той художник,
даряващи живот през радостните дни, изплуваха напомнящи отново от глъбините на духа ми. А също и мечтите, във които видя ме в цвят и форма да превръщам
към текста >>
15.
Интермецо
GA_14 Четири мистерийни драми
Авторът иска да ни покаже как млад
художник
загубва цялото си творческо желание, защото започва да се съмнява в любовта на една жена.
СОФИЯ Трудно е да си създадем правилна представа за дадена творба на изкуството, когато само слушаме за нейното съдържание. Но все пак ще ми бъде приятно, ако споделиш какво те е развълнувало така. ЕСТЕЛА Драматичната композиция беше чудесна.
Авторът иска да ни покаже как млад художник загубва цялото си творческо желание, защото започва да се съмнява в любовта на една жена.
Тя му дава силата да разгърне изпълнените си с надежда заложби. От най-чистото въодушевление към неговото изкуство в нея се ражда най-красивата самопожертвователна любов. Благодарение на тази любов той може да изживее пълно разгръщане на творческите си сили в своето изкуство. Той разцъфтява, така да се каже, под слънцето на благодетелката си. Чрез продължителното общуване с тази жена у него се развива благодарност към нея, която се превръща в страстна любов.
към текста >>
Помисли само, мила Естела, че живото разбиране на истинската действителност трябва да породи в сърцето чувството за известна беднота на произведението на изкуството, тъй като е ясно, че и най-великият
художник
си остава нескопосник пред съвършената природа.
Добре знаеш, че чувството, за което току-що говорих, дълго време живееше в мен, преди да знам и най-малко за това, което наричаш мой светоглед. И аз чувствам нещата по този начин не само по отношение на така нареченото реалистично изкуство, но и други неща пораждат у мен същото чувство, особено силно тогава, когато осъзнавам това, което във висш смисъл бих могла да нарека неистинност на някои творения на изкуството. ЕСТЕЛА Наистина не мога да го проумея. СОФИЯ
Помисли само, мила Естела, че живото разбиране на истинската действителност трябва да породи в сърцето чувството за известна беднота на произведението на изкуството, тъй като е ясно, че и най-великият художник си остава нескопосник пред съвършената природа.
На мен дори и най-съвършеното художествено изображение не може да ми даде това, което дължа например на откровенията на някой пейзаж или на човешко лице. ЕСТЕЛА Но това е в същността на нещата и не може да се промени. СОФИЯ То би могло да се промени, стига само хората да поискат да си изяснят едно нещо.
към текста >>
Защото никой
художник
не се стреми просто към изобразяване на природата.
Защо той трябва да изобразява тяхното съвършенство по несъвършен начин, щом като може да превърне в съвършенство тяхното несъвършенство? Представи си това твърдение, превърнато в първично чувство и ще можеш да придобиеш представа, защо изпитвам недоволство по отношение на много неща, които ти наричаш изкуство. Несъвършеното предаване на сетивната действителност трябва да предизвика неприятно усещане, докато и най-несъвършеното представяне на това, което се крие зад външното наблюдение, може да бъде цяло откровение. ЕСТЕЛА Всъщност ти говориш за нещо, което никъде не съществува.
Защото никой художник не се стреми просто към изобразяване на природата.
СОФИЯ Но именно в това се състои несъвършенството на много произведения на изкуството, че творческата дейност от само себе си се издига над природата и художникът не знае как изглежда неподдаващото се на сетивно наблюдение. ЕСТЕЛА Не виждам никаква възможност да стигнем до някакво взаимно разбирателство по този въпрос. Наистина е тъжно да гледаш как по отношение на най-важните душевни въпроси любимата ти приятелка върви по пътища, които се отклоняват от твоите.
към текста >>
Но именно в това се състои несъвършенството на много произведения на изкуството, че творческата дейност от само себе си се издига над природата и
художник
ът не знае как изглежда неподдаващото се на сетивно наблюдение.
Несъвършеното предаване на сетивната действителност трябва да предизвика неприятно усещане, докато и най-несъвършеното представяне на това, което се крие зад външното наблюдение, може да бъде цяло откровение. ЕСТЕЛА Всъщност ти говориш за нещо, което никъде не съществува. Защото никой художник не се стреми просто към изобразяване на природата. СОФИЯ
Но именно в това се състои несъвършенството на много произведения на изкуството, че творческата дейност от само себе си се издига над природата и художникът не знае как изглежда неподдаващото се на сетивно наблюдение.
ЕСТЕЛА Не виждам никаква възможност да стигнем до някакво взаимно разбирателство по този въпрос. Наистина е тъжно да гледаш как по отношение на най-важните душевни въпроси любимата ти приятелка върви по пътища, които се отклоняват от твоите. Но аз се надявам на по-добри времена за нашето приятелство. СОФИЯ
към текста >>
16.
Осма картина
GA_14 Четири мистерийни драми
във всеки, който е
художник
?
В творбите ви съзирам, че духът наистина се проявява. ЩРАДЕР По-малко никога не съм ви аз разбирал. Нали духът се изразява живо
във всеки, който е художник?
Какво тогава различава Йохан от другите творци? КАПЕЗИЙ Не съм се никога съмнявал, че духът в човека действено се изразява.
към текста >>
което на
художник
а отдавам,
Как, скъпи доктор Щрадер, е възможно величието на творбата да ви удивлява, а извора ѝ да отричате? ЩРАДЕР Какво ли общо има мойто възхищение,
което на художника отдавам,
със вярата в духовното му виждане? МАРИЯ Една творба се одобрява също, когато вяра в извора ѝ липсва. Но тук не би ни възхитило нищо,
към текста >>
ако
художник
ът не бе изминал пътя,
със вярата в духовното му виждане? МАРИЯ Една творба се одобрява също, когато вяра в извора ѝ липсва. Но тук не би ни възхитило нищо,
ако художникът не бе изминал пътя,
довел го до духа. ЩРАДЕР Не трябва все пак да се казва, че потопим ли се в духа, ще значи, че вникваме съзнателно във него.
към текста >>
В
художник
а твори духовна сила,
довел го до духа. ЩРАДЕР Не трябва все пак да се казва, че потопим ли се в духа, ще значи, че вникваме съзнателно във него.
В художника твори духовна сила,
тъй както в камъка, в дървото. Ала дървото не познава същността си. Това го може само който го разглежда. В творбата си художникът живее, а не в духовния си опит.
към текста >>
В творбата си
художник
ът живее,
че вникваме съзнателно във него. В художника твори духовна сила, тъй както в камъка, в дървото. Ала дървото не познава същността си. Това го може само който го разглежда.
В творбата си художникът живее,
а не в духовния си опит. Но щом картината погледна, забравям аз какво мислителя примамва. От нарисувания поглед на нашия приятел
към текста >>
Изучи ме
художник
ът, защото има сила
За себе си бих искал символ да наричам каквото пред портрета изживях. Душата си научи ме той да познавам, тъй както никога по-рано аз не можех. И убедително себепознанието беше.
Изучи ме художникът, защото има сила
да вниква в същността отвъд сетивността чрез виждането си в духа. Тъй в нова светлина съзирам тази стара мъдрост: „Познай се!
към текста >>
17.
Първа картина
GA_14 Четири мистерийни драми
Томасий, младия
художник
:
– – – – Така остана празен замисъл каквото като образи рисувах пред себе си самодоволно. В живота си тогава срещнах
Томасий, младия художник:
душата истински обогатяващ, поел бе висшия духовен път, преобразяващ съществото на човека, от скритите съкровища душевни оставящ да изплуват сили,
към текста >>
18.
Трета картина
GA_14 Четири мистерийни драми
в душата на
художник
а и те
И чувствам, вдигат ме криле високо към висини духовни над Земята. В душата ти живеещото любя, обичайки, аз в образ го превръщам. Да, само любовта поражда сили
в душата на художника и те
в творбите му живеят плодотворно. Щом трябва от духовни ширини като художник образи да внасям в сетивността, чрез мене трябва духът световен да се прояви,
към текста >>
като
художник
образи да внасям
обичайки, аз в образ го превръщам. Да, само любовта поражда сили в душата на художника и те в творбите му живеят плодотворно. Щом трябва от духовни ширини
като художник образи да внасям
в сетивността, чрез мене трябва духът световен да се прояви, а същността ми да му бъде инструмент. Оковите на егоизма трябва да разтроша, щом искам да представям
към текста >>
Като
художник
трябва да намеря във творбата
– – – – Желая ли на хората да кажа какво в по-висши светове познавам, с душата си да се издигна трябва във сферите, където дух на дух говори.
Като художник трябва да намеря във творбата
сияещо въздействащия огън върху човешкото сърце. В картините си мога аз да влея изливащото се в сърцето като магически духовен пламък,
към текста >>
19.
Четвърта картина
GA_14 Четири мистерийни драми
А спомняте ли си за младия
художник
,
което считах за безумство, безсилието да превръща във творческа активност, изгубих всякаква надежда. – – – –
А спомняте ли си за младия художник,
когото срещнахме по този съмнителен духовен път? След удари такива на съдбата аз много седмици прекарах почти във лудост, с притъпени чувства.
към текста >>
20.
Дванадесета картина
GA_14 Четири мистерийни драми
И вярваше си, че като
художник
и можеше едно да се почувства със творческите сили на всемира. Желаеше блажено да живее със светлината и във цветовете да вижда действия на светлината.
И вярваше си, че като художник
ще съумее на духа живота да претвори в света на сетивата. Туй същество, чертите ми приело, пред мене мен разкри ужасно точно. Мечтаех за душевна чиста обич,
към текста >>
21.
Първа картина
GA_14 Четири мистерийни драми
Томасий бе
художник
.
Но длъжен съм, доколкото е нужно, да кажа още нещо за мъжа, чието дело ни събира тук. Преди да се почувства към наука от вътрешен духовен подтик тласнат,
Томасий бе художник.
Той успя на своето изкуство в областта огромни лични дарби да разгърне, когато влезе в кръгове, които живеят в истинския мистицизъм,
към текста >>
22.
Втора картина
GA_14 Четири мистерийни драми
като
художник
иска да е деен.
– – – – Не иска да узнае Йохан как духът загадки може да решава във тъмните душевни глъбини. Ала желае Йохан да твори,
като художник иска да е деен.
Така за него скрито е, каквото във него иска да съзира само съзнателно духовни висини. (Капезий се надига от мястото си, опомняйки се като от дълбок размисъл.) КАПЕЗИЙ
към текста >>
23.
СВЕТОГЛЕДИТЕ В НАЙ-МЛАДАТА ЕПОХА НА РАЗВИТИЕТО НА МИСЪЛТА
GA_18_1 Загадки на философията
Ние познаваме борбата за една нова закономерност на образа на природата при една такава личност като Леонардо да винчи /1452-1519 г./, който е еднакво велик като мислител и като
художник
.
За Карданус в природните процеси живее още напълно нещо, което той си представя по начина на човешко-душевното, както това би било също възможно в гръцкото мислене. Телезиус говори за формиращи сили в природата, които си представя по образа, който той добива от човешката формираща сила. Галилей трябва вече да каже, че това, което човек има в себе си например като усещане на топлина, съвсем не съществува във външната природа, както гъделът, който човек усеща върху стъпалото, не съществува във външния свят, гъдел, който той изпитва, когато го докоснат с птиче перо. Телезиус още може да каже, че топлината и студът са движещи сили на мировите процеси, а Галилей трябва вече да твърди: Човекът познава топлината само като изживяване на неговата вътрешност; в образа на света може да бъде мислено само това, което не съдържа нищо от тази вътрешност. Така представите на математиката и на механиката се превръщат в нещо, което единствено може да изгради образа на света.
Ние познаваме борбата за една нова закономерност на образа на природата при една такава личност като Леонардо да винчи /1452-1519 г./, който е еднакво велик като мислител и като художник.
Такива духове чувстват необходимостта да намерят един път към природата, който не беше даден на гръцкото мислене и на неговите последействия в Средновековието. Човек трябва да остави настрана това, което той има като изживявания върху своята собствена вътрешност, ако иска да добие достъп до природата. Той трябва да изобразява природата само в представи, които не съдържат нищо от това, което изпитва като действие на природата в самия себе си. Така човешката душа се поставя вън от природата, застава на самата себе си. Докато хората още можеха да мислят, че в природата тече нещо от това, което бива изживявано непосредствено също и в човека, те можеха без колебание да се чувстват оправдани, да оставят мислите да говорят върху природните процеси.
към текста >>
24.
ЕПОХАТА НА КАНТ И НА ГЬОТЕ
GA_18_1 Загадки на философията
Между тези две царства влиза
художник
ът със своите произведения.
Той изразява това в дълбоки, красиви думи: "Две неща изпълват душата с постоянно ново и нарастващо удивление и благоговение: Звездното небе над мене и моралният закон в мене". Първото виждане на безбройно количество светове унищожава някакси моето значение, като значение на едно животинско създание, което отново трябва да върне материята, от която е станало, на планетата, на една проста точка във всемира, след като за кратко време /не се знае как/ е била надарена с жизнена сила. Напротив погледът в моята вътрешност повишава моята стойност, като една интелигентност, той повишава тази стойност безкрайно чрез моята /себесъзнателна и свободна/ личност, в която моралният закон ми разкрива един живот независим от животинството и даже от целия сетивен свят, поне толкова, колкото чрез този закон може да се приеме от целесъобразното определение на моето съществуване, което определение не е ограничено в условията и границите на този живот, а отива в безкрайността". Човекът на изкуството посажда това целесъобразно определение, което в действителност царува само в царството на моралния живот, в сетивния свят. Чрез това произведението на изкуството стои между областта на наблюдавания свят, в който царуват вечните железни закони на необходимостта, които човешкият дух първо сам е вложил в него, и царството на свободната нравственост, в което направление и цел дават повелите на дълга като излияние на едни мъдър божествен миров ред.
Между тези две царства влиза художникът със своите произведения.
Той взема от царството на действителността необходимия му материал; но същевременно така преработва, така преобразява този материал, че той става носител на една целесъобразна хармония, каквато се намира в царството на свободата. Следователно човешкият дух се чувства незадоволен от царството навъншната действителност, която Кант разбира със звездното небе и многобройните неща в света, и от моралната закономерност. Ето защо той си създава едно красиво царство на илюзията, което свързва скованата природна необходимост със свободната целесъобразност. Но човек намира красивото не само в човешките произведения на изкуството, а също и в природата. Наред с красотата на изкуството съществува една красота на природата.
към текста >>
Когато
художник
ът постъпва в смисъла на гърците, а именно "според законите, по които самата природа постъпва", тогава в неговите творения се намира божественото, което може да се намери в самата природа.
В Шилер се криеше именно нещо от Кантовия начин на мислене; обаче за Гьоте е правилно това, което той казва относно разговорите, които той е водил с кантичици: "Те ме слушаха, но не можеха да ми възразят нищо, нито пък да ми бъдат полезни. Повече от един път аз се натъкнах на това, че един или друг признаваше с усмихващо се удивление: Та това е нещо аналогично на Кантовия начин на мислене, но една странна аналогия". В изкуството и в красивото Гьоте не виждаше едно царство откъснато от действителната връзка, а една по-висока степен на природната закономерност. При съзерцаването на художествените творения, които особено го интересуваха, той написва през време на пътуването в Италия следните думи: "Висшите произведения на изкуството са същевременно най-висшите произведения на природата създадени от човека според истински и природни закони. Тук всеки произвол, всяко въображение отпада; тук има необходимост, тук е Бог".
Когато художникът постъпва в смисъла на гърците, а именно "според законите, по които самата природа постъпва", тогава в неговите творения се намира божественото, което може да се намери в самата природа.
За Гьоте изкуството е "едно проявление на тайни природни закони", това, което художникът създава, са произведения на природата на една по-висока степен на съвършенство. Изкуството е продължение и човешко завършване на природата, защото "бидейки поставен на върха на природата човекът вижда себе си отново като една цяла природа, която трябва да произведе в себе си още веднъж един връх. До това той се издига, като се прониква с всички съвършенства и добродетели, извиква подбор, ред, хармония и значение и накрая се издига до произведението на изкуството". Всичко е природа, от неорганичния камък до най-висшето произведение на изкуството от човека, и всичко в тази природа се владее от същите "вечни, необходими, следователно божествени закони", по такъв начин, че "самият Бог не може да измени нищо в това". /Поезия и Истина.
към текста >>
За Гьоте изкуството е "едно проявление на тайни природни закони", това, което
художник
ът създава, са произведения на природата на една по-висока степен на съвършенство.
Повече от един път аз се натъкнах на това, че един или друг признаваше с усмихващо се удивление: Та това е нещо аналогично на Кантовия начин на мислене, но една странна аналогия". В изкуството и в красивото Гьоте не виждаше едно царство откъснато от действителната връзка, а една по-висока степен на природната закономерност. При съзерцаването на художествените творения, които особено го интересуваха, той написва през време на пътуването в Италия следните думи: "Висшите произведения на изкуството са същевременно най-висшите произведения на природата създадени от човека според истински и природни закони. Тук всеки произвол, всяко въображение отпада; тук има необходимост, тук е Бог". Когато художникът постъпва в смисъла на гърците, а именно "според законите, по които самата природа постъпва", тогава в неговите творения се намира божественото, което може да се намери в самата природа.
За Гьоте изкуството е "едно проявление на тайни природни закони", това, което художникът създава, са произведения на природата на една по-висока степен на съвършенство.
Изкуството е продължение и човешко завършване на природата, защото "бидейки поставен на върха на природата човекът вижда себе си отново като една цяла природа, която трябва да произведе в себе си още веднъж един връх. До това той се издига, като се прониква с всички съвършенства и добродетели, извиква подбор, ред, хармония и значение и накрая се издига до произведението на изкуството". Всичко е природа, от неорганичния камък до най-висшето произведение на изкуството от човека, и всичко в тази природа се владее от същите "вечни, необходими, следователно божествени закони", по такъв начин, че "самият Бог не може да измени нищо в това". /Поезия и Истина. 16. книга. /
към текста >>
Пълноразвитият човек не познава никаква друга норма освен законите, които той създава със свободно властвуваща сила на въображението по същия начин, както
художник
ът създава законите, които отпечатва в своите произведения.
За Фихте е валидна само истината, и вътрешността на човека само дотолкова, доколкото тя изявява истината; романтичният светоглед допуска само валидността на вътрешността и обявява всичко за истински пълноценно, ако то извира от тази вътрешност. Азът не трябва да бъде обвързан от нищо друго. Всичко, което той създава, има своето оправдание. За романтиката можем да кажем, че тя преследваше до крайните последствие Шилеровото изречение: "Човекът играе само там, където той е в пълното значение човек, и той е напълно човек там, където играе". Тя иска да направи от целия свят едно царство на художественото.
Пълноразвитият човек не познава никаква друга норма освен законите, които той създава със свободно властвуваща сила на въображението по същия начин, както художникът създава законите, които отпечатва в своите произведения.
Той се издига над всичко, което го определя отвън, и живее изцяло от себе си. Целият свят е за него само материал за неговата естетическа игра. Сериозността на всекидневния човек не се корени в действителността, в истината. Познаващата душа не може да вземе сериозно нещата по себе си, защото на себе си те не са пълноценни за нея. Настроението на духа, който има съзнание за тази своя суверенност по отношение на нещата, романтиците го наричат иронично.
към текста >>
Карл Вилхелм Фердинанд Золгер /1780-1819 г./ е дал обяснението за романтичната ирония: "Духът на
художник
а трябва да обгърне всички направления с един поглед обзиращ всичко, и този плуващ на всичко, унищожаващ всичко поглед ние наричаме ирония".
Той се издига над всичко, което го определя отвън, и живее изцяло от себе си. Целият свят е за него само материал за неговата естетическа игра. Сериозността на всекидневния човек не се корени в действителността, в истината. Познаващата душа не може да вземе сериозно нещата по себе си, защото на себе си те не са пълноценни за нея. Настроението на духа, който има съзнание за тази своя суверенност по отношение на нещата, романтиците го наричат иронично.
Карл Вилхелм Фердинанд Золгер /1780-1819 г./ е дал обяснението за романтичната ирония: "Духът на художника трябва да обгърне всички направления с един поглед обзиращ всичко, и този плуващ на всичко, унищожаващ всичко поглед ние наричаме ирония".
Фридрих Шлегел /1772-1829 г./, един от лидерите на романтичното духовно направление, казва за ироничното настроение, че то "обгръща с поглед всичко и се издига безкрайно на всичко условно, също и под никое изкуство, добродетел и гениалност". Който живее в това настроение, не се чувства обвързан от нищо; нищо не определя насоката на неговите действия. Той може "по воля да се настрои философски или филологически, критически или поетически, исторически или реторически, антически или модерно". Ироническия дух се издига над една истина, която иска да се остави обвързана от логиката; той се издига също така над един вечен, морален ред на света. Защото нищо не му казва, какво трябва да върши, освен самият той.
към текста >>
25.
КЛАСИЦИТЕ НА ВЪЗГЛЕДА ЗА СВЕТА И ЗА ЖИВОТА
GA_18_1 Загадки на философията
Начинът, по който Шелинг прави природата да възкръсне отново в него като дух, има нещо сродно с този, който Гьоте вярва да среща при съвършения
художник
.
Следователно на основата на природните явления стоят духовни сили; и това, което на нашите очи се явява като мъртво и безжизнено, то произхожда първоначално от духовното. Когато насочим нашия дух върху това, тогава ние освобождаваме идеите, духовното на природата. Така, в смисъла на Шелинг, за човека нещата на природата са откровения на духа, зад чиято външна обвивка той един вид се скрива. Тогава той се показва в неговата истинска форма в нашата собствена вътрешност. Чрез това човекът знае, що е дух, и поради това може също да намери отново и скрития в природата дух.
Начинът, по който Шелинг прави природата да възкръсне отново в него като дух, има нещо сродно с този, който Гьоте вярва да среща при съвършения художник.
Според мнението на Гьоте този последният постъпва при създаването на произведенията на изкуството както природата при нейните творения. Следователно в творчеството на художника ние бихме имали пред себе си същия процес, чрез който е възникнало също и всичко онова, което е разпростряно във външната природа пред човека. Това, което природата скрива от външния поглед, то се представя на човека като възприемаемо в художественото творчество. Природата показва на човека само готовите произведения; как е постъпила тя, за да ги създаде: Той трябва да отгатне от тези произведения. Той има пред себе си създанията, а не твореца.
към текста >>
Следователно в творчеството на
художник
а ние бихме имали пред себе си същия процес, чрез който е възникнало също и всичко онова, което е разпростряно във външната природа пред човека.
Така, в смисъла на Шелинг, за човека нещата на природата са откровения на духа, зад чиято външна обвивка той един вид се скрива. Тогава той се показва в неговата истинска форма в нашата собствена вътрешност. Чрез това човекът знае, що е дух, и поради това може също да намери отново и скрития в природата дух. Начинът, по който Шелинг прави природата да възкръсне отново в него като дух, има нещо сродно с този, който Гьоте вярва да среща при съвършения художник. Според мнението на Гьоте този последният постъпва при създаването на произведенията на изкуството както природата при нейните творения.
Следователно в творчеството на художника ние бихме имали пред себе си същия процес, чрез който е възникнало също и всичко онова, което е разпростряно във външната природа пред човека.
Това, което природата скрива от външния поглед, то се представя на човека като възприемаемо в художественото творчество. Природата показва на човека само готовите произведения; как е постъпила тя, за да ги създаде: Той трябва да отгатне от тези произведения. Той има пред себе си създанията, а не твореца. При художника ние възприемаме едновременно творчеството и творението. Шелинг иска сега да проникне през творенията на природата до нейното творчество; той се пренася в творящата природа и я прави да се роди в неговата душа така, както художникът прави да се роди неговото творение на изкуството.
към текста >>
При
художник
а ние възприемаме едновременно творчеството и творението.
Според мнението на Гьоте този последният постъпва при създаването на произведенията на изкуството както природата при нейните творения. Следователно в творчеството на художника ние бихме имали пред себе си същия процес, чрез който е възникнало също и всичко онова, което е разпростряно във външната природа пред човека. Това, което природата скрива от външния поглед, то се представя на човека като възприемаемо в художественото творчество. Природата показва на човека само готовите произведения; как е постъпила тя, за да ги създаде: Той трябва да отгатне от тези произведения. Той има пред себе си създанията, а не твореца.
При художника ние възприемаме едновременно творчеството и творението.
Шелинг иска сега да проникне през творенията на природата до нейното творчество; той се пренася в творящата природа и я прави да се роди в неговата душа така, както художникът прави да се роди неговото творение на изкуството. Следователно, какво са, според Шелинг, мислите, които неговият светоглед съдържа? Те са идеите на творящия дух на природата. Това, което е предходило нещата, то изплува в отделния човешки дух като мисъл. Тази мисъл се отнася към своето първоначално действително съществуване така, както образът на спомена се отнася към самото изживяване, което той изобразява.
към текста >>
Шелинг иска сега да проникне през творенията на природата до нейното творчество; той се пренася в творящата природа и я прави да се роди в неговата душа така, както
художник
ът прави да се роди неговото творение на изкуството.
Следователно в творчеството на художника ние бихме имали пред себе си същия процес, чрез който е възникнало също и всичко онова, което е разпростряно във външната природа пред човека. Това, което природата скрива от външния поглед, то се представя на човека като възприемаемо в художественото творчество. Природата показва на човека само готовите произведения; как е постъпила тя, за да ги създаде: Той трябва да отгатне от тези произведения. Той има пред себе си създанията, а не твореца. При художника ние възприемаме едновременно творчеството и творението.
Шелинг иска сега да проникне през творенията на природата до нейното творчество; той се пренася в творящата природа и я прави да се роди в неговата душа така, както художникът прави да се роди неговото творение на изкуството.
Следователно, какво са, според Шелинг, мислите, които неговият светоглед съдържа? Те са идеите на творящия дух на природата. Това, което е предходило нещата, то изплува в отделния човешки дух като мисъл. Тази мисъл се отнася към своето първоначално действително съществуване така, както образът на спомена се отнася към самото изживяване, което той изобразява. Така за Шелинг науката се превръща в един възспоменателен образ за творящите духовни първообрази, които съществуват преди създадените от тях неща.
към текста >>
26.
РЕАКЦИОННИ СВЕТОГЛЕДИ
GA_18_1 Загадки на философията
Художник
ът твори не за това, защото желае нещо, не защото неговата егоистична воля е насочена към неща и процеси.
Тъй като във волята лежи неразумното и лошото, човекът ще стои морално толкова по-високо, колкото повече убива в себе си необузданата воля. Изразът на волята в отделното лице е себелюбието, егоизмът. Който се отдава на съчувствието, т.е. проявява своята воля не за себе си, а за другите, той е станал господар на волята. Един път, да се освободи човек от волята, се състои в отдаването на художественото творчество и на впечатления, които изхождат от произведения на изкуството.
Художникът твори не за това, защото желае нещо, не защото неговата егоистична воля е насочена към неща и процеси.
Той твори от неегоистична радост. Той се вглъбява в същността на нещата като чист наблюдател. Същото е и при наслаждението от произведенията на изкуството. Когато стоим пред едно произведение на изкуството и в нас се възбужда желанието: Бихме искали да го притежаваме, тогава ние още сме заплетени в нисшите похоти на волята. Едва когато се удивляваме на красотата, без да я желаем, ние сме се издигнали на възвишеното становище, при което не сме вече зависими от сляпата воля.
към текста >>
27.
МОДЕРНИЯТ ЧОВЕК И НЕГОВИЯТ СВЕТОГЛЕД
GA_18_2 Загадки на философията
Такива идеи се родиха в Ницше под влиянието на Шопенхауер, който поставяше необузданата, неуморна воля над внасящата ред представа, и чрез Рихард Вагнер, който като човек и
художник
изповядваше разбиранията на Шопенхауер.
"Пеейки и танцувайки човекът се проявява като член на една по-висша общност. Той се отучил от ходенето и говоренето и е на път да хвръкне танцувайки във въздуха". Така описва и обяснява Ницше култа на древните служители на Дионисий, в който се намира коренът на всяко изкуство. Сократ е овладял този дионисийски стремеж благодарение на това, че е поставил ума като съдия над импулсите. Изречението "Добродетелта е изучаема" означава замяната на една обширна импулсивна култура чрез една разводнена, обяздена от мисленето култура.
Такива идеи се родиха в Ницше под влиянието на Шопенхауер, който поставяше необузданата, неуморна воля над внасящата ред представа, и чрез Рихард Вагнер, който като човек и художник изповядваше разбиранията на Шопенхауер.
Обаче, по своето същество, Ницше беше същевременно една съзерцателна природа. След като се беше отдал за известно време на възгледа за едно освобождение на света чрез красивата илюзия, той почувства този възглед като един чужд елемент в неговото собствено същество, който беше посаден в него чрез личното влияние на сприятелилия се с него Рихард Вагнер. Той се опита да се освободи от това идейно направление и да се отдаде на едно схващане на действителността отговарящо на неговата собствена природа. Основният характер на неговата личност застави Ницше да изживее в себе си идеите и импулсите на новото светогледно развитие като непосредствена индивидуална съдба. Други мислители са дали формата на светогледните образи; и в това оформяне се изчерпи тяхното философстване.
към текста >>
28.
03. ПЪРВА ЛЕКЦИЯ: ТАЙНОТО ОТКРОВЕНИЕ НА ГЬОТЕ В НЕГОВАТА ПРИКАЗКА ЗА ЗЕЛЕНАТА ЗМИЯ И КРАСИВАТА ЛИЛИЯ
GA_22 Тайното откровение на Гьоте
Обаче мъдростта на
художник
а го кара да вземе като образец именно трапезата, до която са седнали монасите.
„Срещу тясната страна на входа, в дъното на залата, се намира масата на игумена, а от двете страни са разположени трапезите на монасите и всичките се издигат малко над пода; и сега, ако влизащият се обърне назад, на четвъртата стена, над не много високата врата, той вижда четвъртата маса, до която са седнали Христос и Неговите ученици. Усещането е, че всички фигури са част от едно общо цяло." Ето защо, верни на своя усет, доминиканците направо призовават Спасителя: „Ела, Господи Исусе, и наш гост бъди. „Да, казва Гьоте, тук всичко е включено в една единствена картина. И за да няма никакво съмнение относно неговите думи, той добавя: „Сега, когато всички се хранят, ние виждаме една забележителна гледка: масите на игумена и на Христос са разположени една срещу друга, а между тях са насядали монасите.
Обаче мъдростта на художника го кара да вземе като образец именно трапезата, до която са седнали монасите.
Покривката на масата, с нейните измачкани гънки, цветни ивици и завързани краища, изглежда така, сякаш е взета от манастирската пералня, а чиниите, чашите и другите прибори са пълно подражание на тези, с които си служат монасите. Следователно, тук изобщо не става дума за придържане към някакъв остарял сценарий. И би било твърде неуместно, ако например трябваше да си представим тези мъже насядали на възглавници. Не, те трябва да са тук, в реалния свят, Христос просто трябва да вечеря заедно с доминиканците от Милано." И сега ние питаме: Притежаваше ли Гьоте тъкмо това разбиране за нещата, това бих казал съвременно разбиране за нещата?
към текста >>
всяка частица от сетивния свят към него струи някакво откровение на духовния свят, защото в сетивния свят намира израз онова духовно съдържание, което
художник
ът е вложил в своята художествена творба.
Шилер отговаря: Той трябва преди всичко да развие онези свои вътрешни състояния, които са близки до божествения свят, да ги пречисти и да ги съпостави с това, което ние наричаме логика. Когато неговите инстинкти и нагони са до такава степен пречистени, че той с радост изпълнява това, което счита за свой дълг, когато необходимостта, произтичаща от разума не го угнетява и подтиска, тогава той с радост и от вътрешен подтик ще върши онова, което е разумно; тогава разумът сваля човека долу в сетивния свят, и в същото време сетивният свят го издига горе в областта на разума. Нека да си представим един човек, който е застанал пред едно произведение на изкуството. Той е вгледан в сетивния свят. Обаче чрез
всяка частица от сетивния свят към него струи някакво откровение на духовния свят, защото в сетивния свят намира израз онова духовно съдържание, което художникът е вложил в своята художествена творба.
Ето как в съзерцаването на красотата имаме не друго, а едно живо посредничество между Духа и сетивното възприятие. Така изкуството, животът в красотата, според Шилер е едно велико възпитателно средство, едно средство за естетическо възпитание, едно освобождаване от природата, което и позволява да разгърне своите собствени сили. Следователно, как протича според Шилер човешкото развитие? Ето как: човекът трябва да свали естеството на своя разум долу, така че то да се прояви в сетивния свят, а да издигне сетивата си горе, така че те да се правят в света на разума. Относно тези Писма Гьоте изрича прекрасните думи: Те ми въздействуват по такъв начин, че ясно ми дават да разбера как съм живял досега и как винаги съм искал да живея./*17/ Лесно може да се докаже, че Гьоте е бил подтикнат да напише своята Приказка именно от това, което Шилер казва в своите Писма за естетическото възпитание на човека.
към текста >>
29.
05. ПРИКАЗКАТА ЗА ЗЕЛЕНАТА ЗМИЯ И КРАСИВАТА ЛИЛИЯ В СВЕТЛИНАТА НА РУДОЛФ ЩАЙНЕРОВОТО ДУХОВНО ИЗСЛЕДВАНЕ
GA_22 Тайното откровение на Гьоте
Рудолф Щайнер насърчава младия
художник
Курт Либих да нарисува картини, свързани с Приказката
Вие знаете: Лампата не може да свети в мрака. [...] Да, аз искам да търся златото доколкото мога; и надявам се да го открия по правилния начин, като Змията, а не като Блуждаещите Светлини." (Писмо до Паулине Шпехт от 22. Декември, Ваймар, в Събр. Съч.39) 1892
Рудолф Щайнер насърчава младия художник Курт Либих да нарисува картини, свързани с Приказката
„Във Ваше отсъствие аз два пъти бях във Виена [...] Второто пътуване до Виена предприех, за да изнеса пред Гьотевото Общество една лекция, свързана със Зелената Змия. Както знаете, тази Приказка съдържа най-дълбоките житейски мъдрости, до които е проникнал Гьотевият Дух. Може би Вие бихте били художникът, който ще съумее да превърне в картини някои от чудните събития, на които ставаме свидетели. Една такава задача би трябвало да ощастливи всеки истински художник. Така Вие бихте нарисували нещо, което има своя дълбок духовен смисъл, също както композициите на Рафаело и Леонардо.
към текста >>
Може би Вие бихте били
художник
ът, който ще съумее да превърне в картини някои от чудните събития, на които ставаме свидетели.
Декември, Ваймар, в Събр. Съч.39) 1892 Рудолф Щайнер насърчава младия художник Курт Либих да нарисува картини, свързани с Приказката „Във Ваше отсъствие аз два пъти бях във Виена [...] Второто пътуване до Виена предприех, за да изнеса пред Гьотевото Общество една лекция, свързана със Зелената Змия. Както знаете, тази Приказка съдържа най-дълбоките житейски мъдрости, до които е проникнал Гьотевият Дух.
Може би Вие бихте били художникът, който ще съумее да превърне в картини някои от чудните събития, на които ставаме свидетели.
Една такава задача би трябвало да ощастливи всеки истински художник. Така Вие бихте нарисували нещо, което има своя дълбок духовен смисъл, също както композициите на Рафаело и Леонардо. Според мен тук може да бъде постигнат най-високият връх на изобразителното изкуство. Това, което Гьоте изговаря в Приказката може да бъде сравнено само с дълбоката Мистерия на Тайната вечеря. Но за всичко това ще говорим по-нататък."
към текста >>
Една такава задача би трябвало да ощастливи всеки истински
художник
.
1892 Рудолф Щайнер насърчава младия художник Курт Либих да нарисува картини, свързани с Приказката „Във Ваше отсъствие аз два пъти бях във Виена [...] Второто пътуване до Виена предприех, за да изнеса пред Гьотевото Общество една лекция, свързана със Зелената Змия. Както знаете, тази Приказка съдържа най-дълбоките житейски мъдрости, до които е проникнал Гьотевият Дух. Може би Вие бихте били художникът, който ще съумее да превърне в картини някои от чудните събития, на които ставаме свидетели.
Една такава задача би трябвало да ощастливи всеки истински художник.
Така Вие бихте нарисували нещо, което има своя дълбок духовен смисъл, също както композициите на Рафаело и Леонардо. Според мен тук може да бъде постигнат най-високият връх на изобразителното изкуство. Това, което Гьоте изговаря в Приказката може да бъде сравнено само с дълбоката Мистерия на Тайната вечеря. Но за всичко това ще говорим по-нататък." (Писмо до Курт Либих от 5.
към текста >>
Поредицата е дело на
художник
а Херман Линде (1863-1923) и съдържа 12 картини с мотиви от Приказката на Гьоте и Мистерийната драма „Портата на посвещението."
(Лекция от 4 Ноември 1916, Дорнах, в Събр. Съч. 172) 1917-1921 По указание на Рудолф Щайнер възниква поредицата от картини „Приказката и Портата на посвещението".
Поредицата е дело на художника Херман Линде (1863-1923) и съдържа 12 картини с мотиви от Приказката на Гьоте и Мистерийната драма „Портата на посвещението."
1918 Рудолф Щайнер подновява духовно-научните си изследвания върху Приказката, започнати през 1899. След края на 1-та Световна война, без да прекъсва лекторската дейност, Рудолф Щайнер започва преиздава не на най-важните си съчинения, започвайки с „Гьотевото откровение в неговия „Фауст" и в Приказката за Зелената Змия и Красивата Лилия. „Аз бях проникнат от духа на тази Приказка още в началото на 90-те години от миналия век [...] и за пръв път говорих върху нея на 27 Ноември 1891 пред Гьотевото Общество във Виена.
към текста >>
Художник
ът Херман Линде представя своя току що завършен цикъл от рисунки по мотиви на Гьотевата Приказка и на Щайнеровата драма
„В моята първа Мистерийна драма, общо взето, аз прокарах същия мотив [...], но така, както това съответствува за началото на 20 век, докато Гьоте пише своята Приказка в края на 18 век [...] Тези неща показват, че в троичното устройство на социалния организъм няма никакъв произвол..." (Лекция от 24 Октомври 1920, Дорнах, в Събр. Съч. 200) 1921 Изложба на цикъла от рисунки: Приказката Портата на посвещението.
Художникът Херман Линде представя своя току що завършен цикъл от рисунки по мотиви на Гьотевата Приказка и на Щайнеровата драма
„Портата на посвещението". Това става по време на Коледния курс пред английски педагози. (Събр. Съч. 303) 1922 Шилер със своите „Писма върху естетическото възпитание на човека" и Гьоте със своята Приказка не са в състояние да проникнат в истинската действителност.
към текста >>
30.
03. 4. Върху образната природа на човека
GA_26 Мистерията на Михаил
Това прилича на положението, когато бихме разглеждали картината, който един
художник
е създал, според веществото на багрите, според силата, с която боите са прилепнали към платното, според начина, как тези бои могат да се размазват върху платното и според други подобни гледни точки.
ВЪРХУ ОБРАЗНАТА ПРИРОДА НА ЧОВЕКА Много важно е, да се разбере чрез Антропософията, как представите, които човек добива гледайки външна та природа, се оказват безсилни в разглеждането на човека. Против това изискване съгрешава начинът на мислене който завладява човешката душа чрез духовното развитие на последните столетия. Чрез този на чин на мислене човек свиква да мисли природни закони; а чрез тези природни закони той си обяснява природните явления, които възприема чрез сетивата. След това насочва поглед към човешкия организъм и го разглежда също така, като че неговото устройство би могло да бъде разбрано, ако върху него се приложат природните закони.
Това прилича на положението, когато бихме разглеждали картината, който един художник е създал, според веществото на багрите, според силата, с която боите са прилепнали към платното, според начина, как тези бои могат да се размазват върху платното и според други подобни гледни точки.
Но с всичко това ние съвсем не налучкваме това, което се изразява в картината. В този израз, в това откровение, което е дадено чрез картината, живеят закономерности съвършено различни от онези, които могат да се добият от гореспоменатите гледни точки. Важното е сега да бъдем наясно върху факта, че и в човешкото същество се изявява нещо, което не може да бъде обхванато от гледните точки, от които се добиват законите на външната природа. Когато сме усвоили правилно тази представа, ние ще бъдем в състояние да разберем човека като образ. Един минерал не е в този смисъл един образ.
към текста >>
Ритмичната система стои пред нас както ставането, което се развива, когато гледаме как
художник
ът рисува картината върху платното.
Но не е така с ритмичните процеси, които стават в организма. Те не се представят като нещо завършено. В тях се извършва едно непрестанно раждане и умиране в организма. Ако сетивните органи биха били както ритмичната система, човек би възприемал външния свят по такъв начин, че този външен свят би се намирал в едно постоянно ставане. Сетивните органи се явяват като един образ, като една картина, която е окачена на стената.
Ритмичната система стои пред нас както ставането, което се развива, когато гледаме как художникът рисува картината върху платното.
Картината не е още готова; но тя все повече се допълва. При това разглеждане ние имаме работа само с едно раждане. Това, което се е родило, остава първо да съществува. В човешката ритмична система, когато я разглеждаме, към раждането, съграждането веднага с включва умирането, разграждането. В ритмичната система се изявява една картина в процес на ставане.
към текста >>
Тук положението е такова, като че стоим пред едно напълно празно плат но, до което се намират съдовете с бои и още не рисуващият
художник
.
В човешката ритмична система, когато я разглеждаме, към раждането, съграждането веднага с включва умирането, разграждането. В ритмичната система се изявява една картина в процес на ставане. Дейността, която развива човешката душа, когато се отдава чрез възприятието на нещо, което стои срещу нея и което е завършена картина, може да бъде наречена имагинация. Изживяването, което трябва да развием, за да обхванем една картина в процес на ставане, може да се нарече испирация. Още по-различно стоят нещата, когато разглеждаме системата на обмяна на веществата и двигателната система/системата на крайниците/.
Тук положението е такова, като че стоим пред едно напълно празно плат но, до което се намират съдовете с бои и още не рисуващият художник.
Ако искаме да стигнем до едно разбиране на системата на обмяна на веществата и тази на крайниците, трябва да развием едно възприема не, което има толкова малко общо с възприемането на това, което сетивата обхващат, колкото гледането на съдовете с бои, на празното платно и на нерисуващия още художник имат общо с вече завършената карти на, която застава пред нас. И дейността, в която душата изживява по чисто духовен начин човек изхождайки от обмяната на веществата и от неговите движения, е подобна на това, както от гледането на съдовете за бои, на празното и на художника бихме изживели нарисуваната по-късно картина. По отношение на обмяната на веществата и системата на крайниците в душата трябва да царува интуицията, ако искаме да стигнем до едно разбиране. Необходимо е действуващите членове на Антропософското Общество да обърнат внимание по този начин върху същността, която стои на основата на антропософското разглеждане на човешкото същество. Защото не трябва да се разбере само това, което може да се добие като познавателно съдържание чрез Антропософията, а също така, как може да се стигне до изживяването на това познавателно съдържание.
към текста >>
Ако искаме да стигнем до едно разбиране на системата на обмяна на веществата и тази на крайниците, трябва да развием едно възприема не, което има толкова малко общо с възприемането на това, което сетивата обхващат, колкото гледането на съдовете с бои, на празното платно и на нерисуващия още
художник
имат общо с вече завършената карти на, която застава пред нас.
В ритмичната система се изявява една картина в процес на ставане. Дейността, която развива човешката душа, когато се отдава чрез възприятието на нещо, което стои срещу нея и което е завършена картина, може да бъде наречена имагинация. Изживяването, което трябва да развием, за да обхванем една картина в процес на ставане, може да се нарече испирация. Още по-различно стоят нещата, когато разглеждаме системата на обмяна на веществата и двигателната система/системата на крайниците/. Тук положението е такова, като че стоим пред едно напълно празно плат но, до което се намират съдовете с бои и още не рисуващият художник.
Ако искаме да стигнем до едно разбиране на системата на обмяна на веществата и тази на крайниците, трябва да развием едно възприема не, което има толкова малко общо с възприемането на това, което сетивата обхващат, колкото гледането на съдовете с бои, на празното платно и на нерисуващия още художник имат общо с вече завършената карти на, която застава пред нас.
И дейността, в която душата изживява по чисто духовен начин човек изхождайки от обмяната на веществата и от неговите движения, е подобна на това, както от гледането на съдовете за бои, на празното и на художника бихме изживели нарисуваната по-късно картина. По отношение на обмяната на веществата и системата на крайниците в душата трябва да царува интуицията, ако искаме да стигнем до едно разбиране. Необходимо е действуващите членове на Антропософското Общество да обърнат внимание по този начин върху същността, която стои на основата на антропософското разглеждане на човешкото същество. Защото не трябва да се разбере само това, което може да се добие като познавателно съдържание чрез Антропософията, а също така, как може да се стигне до изживяването на това познавателно съдържание. От изложеното тук се разкрива пътят за разглеждане на следващите ръководни принципи.
към текста >>
И дейността, в която душата изживява по чисто духовен начин човек изхождайки от обмяната на веществата и от неговите движения, е подобна на това, както от гледането на съдовете за бои, на празното и на
художник
а бихме изживели нарисуваната по-късно картина.
Дейността, която развива човешката душа, когато се отдава чрез възприятието на нещо, което стои срещу нея и което е завършена картина, може да бъде наречена имагинация. Изживяването, което трябва да развием, за да обхванем една картина в процес на ставане, може да се нарече испирация. Още по-различно стоят нещата, когато разглеждаме системата на обмяна на веществата и двигателната система/системата на крайниците/. Тук положението е такова, като че стоим пред едно напълно празно плат но, до което се намират съдовете с бои и още не рисуващият художник. Ако искаме да стигнем до едно разбиране на системата на обмяна на веществата и тази на крайниците, трябва да развием едно възприема не, което има толкова малко общо с възприемането на това, което сетивата обхващат, колкото гледането на съдовете с бои, на празното платно и на нерисуващия още художник имат общо с вече завършената карти на, която застава пред нас.
И дейността, в която душата изживява по чисто духовен начин човек изхождайки от обмяната на веществата и от неговите движения, е подобна на това, както от гледането на съдовете за бои, на празното и на художника бихме изживели нарисуваната по-късно картина.
По отношение на обмяната на веществата и системата на крайниците в душата трябва да царува интуицията, ако искаме да стигнем до едно разбиране. Необходимо е действуващите членове на Антропософското Общество да обърнат внимание по този начин върху същността, която стои на основата на антропософското разглеждане на човешкото същество. Защото не трябва да се разбере само това, което може да се добие като познавателно съдържание чрез Антропософията, а също така, как може да се стигне до изживяването на това познавателно съдържание. От изложеното тук се разкрива пътят за разглеждане на следващите ръководни принципи.
към текста >>
31.
04. 5. Принципи 38-61
GA_26 Мистерията на Михаил
40. В системата на обмяна на веществата и на крайниците се изявява една същност чрез веществата и чрез процесите, на които те са подчинени, но тези вещества и тези процеси имат толкова общо с тази същност, колкото
художник
ът и неговите средства имат общо със самата нарисувана вече картина.
Волята не може още да се разгърне в тяхната дейност. Същността, която се изявява в ритмичната система на човека, има вече по-малко подобие с всичко външно. Волята може вече да действува до известна степен в тази система. Обаче тази ритмична система е обхваната в един процес на раждане и умиране. Воля та е още свързана с тези процеси.
40. В системата на обмяна на веществата и на крайниците се изявява една същност чрез веществата и чрез процесите, на които те са подчинени, но тези вещества и тези процеси имат толкова общо с тази същност, колкото художникът и неговите средства имат общо със самата нарисувана вече картина.
Ето защо в тази същност волята може да действува непосредствено. Когато зад живеещите в природните закони човешкият организъм доловим тъчащата в духовната същност на човека, в тази същност ние имаме една област, в която можем да видим действието на волята. По отношение на сетивната област човешката воля остава една дума без съдържание. И който иска да я обхване в тази област, той изоставя в познанието, той изоставя в познанието за истинската същност на волята и на нейно място поставя нещо друго. ПРОДЪЛЖЕНИЕ НА РЪКОВОДНИТЕ ПРИНЦИПИ, КОИТО СЕ ИЗДАВАТ ОТ ГЬОТЕАНУМА ЗА АНТРОПОСОФСКОТО ОБЩЕСТВО
към текста >>
32.
50. 11. Сън и будност в светлината на разглежданото в предидущите съзерцания
GA_26 Мистерията на Михаил
Мъртвия образ: обаче този мъртъв образ е резултат на дейността на най-великия
художник
, самият космос.
Тази връзка между представата на съновидението и будната мисъл е много важна. Човекът мисли в същите сили, чрез които той расте и живее. Само че, за да стане човекът мислител, тези сили трябва да умрат. Тук се намира точката, където може да се получи едно истинско разбиране, защо човек обхваща действителността чрез мисленето. В своите мисли той има мъртвия образ на това, което го изгражда от пълната с живот действителност.
Мъртвия образ: обаче този мъртъв образ е резултат на дейността на най-великия художник, самият космос.
Вярно е, че образът е напуснат от живота. Ако не би го напуснал животът, Азът не би могъл да се разгърне. Обаче в него е цялото съдържание на Вселената в нейното величие. Доколкото беше възможно във връзка с изложението, аз вече обърнах вниманието в моята книга "Философия на свободата" върху тази вътрешна връзка между мислене и мирова действителност. Това бе направено на онова място, където говоря за това, че един мост води от дълбините на мислещия Аз до дълбините на природната действителност.
към текста >>
33.
56. 14. Къде е човекът като мислещо и спомнящо си същество?
GA_26 Мистерията на Михаил
Слънцето се явява като космически
художник
.
Споменът, паметта обитава вече в този свят, но още не дълбоко. Обикновеното съзнание не изживява нищо от това. Но когато човек развие Имагинативното познание, тогава от света на ритъма първо изплува светът на субективните спомени; обаче този свят веднага преминава в първообразите, които божествено-духовният свят е създал за физическия свят. Човек изживява проблясващия в космически образи, криещия в себе си сътворението на световете етер. И тъчащите в този етер слънчеви сили: там тези сили са не само лъчезарящи, те изникват по магически начин първообрази на световете от светлината.
Слънцето се явява като космически художник.
То е космическият насрещен образ на импулсите, които рисуват в човека образите на представите /образите на мисленето/. Гьотеанум, януари 1925 година.
към текста >>
34.
19. Характерни случаи на заболяване
GA_27 Основи на едно разширено лечебно изкуство
31-годишен пациент,
художник
, потърси през време на едно концертно пътуване нашата клиника.
Вани с розмарин ще отворят едно изтичане на отлежалите продукти на обмяната на веществата. Лечебната Евритмия може отново да възстанови хармонията на отделните части на човешкия организъм (нервната система, ритмичната система, двигателната система и тази на обмяната на вещества), която е била нарушена чрез бездействието на астралното тяло. Ако освен това на пациента се даде чай от люляк, ленивата обмяна на веществата, която се е получила постепенно чрез без действието на астралното тяло, се нормализира отново. При този пациент можахме да констатираме пълно оздравяване. СЛУЧАЙ ТРЕТИ
31-годишен пациент, художник, потърси през време на едно концертно пътуване нашата клиника.
Намира се в едно състояние на силно възпалително нарушение на функцията на пикочните органи; катарални явления, треска, преуморено тяло, обща слабост неработоспособност. Анамнезата показва, че същото състояние се е повтаряло при пациента. Изследването на духовното устройства на пациента показва едно свръхчувствително, изтощено астрално тяло. Като последствие от това се оказва едно лесно подаване на физическото и етерното тяло на катарални и възпалителни състояния. Пациентът е имал още като дете едно слабо, неподдържано от астралното тяло физическо тяло.
към текста >>
35.
Моят жизнен път - автобиография, Рудолф Щайнер
GA_28 Моят жизнен път
© Светлозар Писаров-Белката,
художник
(GA 28) Rudolf Steiner Verlag, Dornach/Schweiz, 2000 © Рудолф Щайнер, автор © Мария Пашова, преводач © Христо Маринов, редактор
© Светлозар Писаров-Белката, художник
© Издателско ателие Аб ISBN 978 - 954 - 737 - 895 - 7
към текста >>
36.
XIX. Въпроси на познанието – граници на познанието; сред хора на изкуството
GA_28 Моят жизнен път
Как това, с което
художник
ът разполага като цвят върху своята палитра или в бурканчето с боя, трябва да се нанася върху рисувателната повърхност, за да се намира създаваното от него в правилно отношение с живеещата в творчеството и явяваща се пред човешкото око природа?
Тогава го направих само с оглед на познанието за природата. Но тези идеи винаги ми стояха на пътя там, където със средствата на познанието за природата се стига до неизбежната „граница“ и откъдето трябваше да продължа напред със средствата на духовното познание. Добро душевно здраве и нещо вътрешно дълбоко удовлетворяващо преживях във Ваймар благодарение на културния и художествения живот, неотменен елемент от който бяха художественото училище и театърът, както и музикантите, свързани с него. У художниците – учители и ученици от художественото училище – се проявяваше това, което излизаше от старите традиции и се стремеше към ново, непосредствено възприятие и възпроизвеждане на природата и живота. Сред тези художници действително имаше мнозина, които в истинския смисъл бяха „търсачи“.
Как това, с което художникът разполага като цвят върху своята палитра или в бурканчето с боя, трябва да се нанася върху рисувателната повърхност, за да се намира създаваното от него в правилно отношение с живеещата в творчеството и явяваща се пред човешкото око природа?
Това беше въпросът, който непрекъснато се разискваше в най-разнообразни форми по увлекателен, често пълен с въображение, а често и догматичен начин. За неговото художествено преживяване свидетелстваха многобройните картини, излагани от ваймарските художници в постоянната художествена изложба във Ваймар. Моите художествени преживявания по това време не бяха стигнали толкова далеч като отношението ми към познавателните преживявания. Но все пак в стимулиращото общуване с ваймарските хора на изкуството търсех разбиране на художественото, което да е съобразно с духа. Доста хаотично стои пред ретроспективния ми спомен това, което чувствах в душата си, когато съвременните художници, стремящи се да уловят в непосредствено възприятие и да възпроизведат настроението на светлината и въздуха, излизаха на оръжие срещу „старите“, които „знаеха“ от традицията как се прави това или онова.
към текста >>
Но не така хаотично, а в най-ясна форма застава пред душата ми животът на един млад
художник
, чийто художествен начин да изразява себе си хармонираше вътрешно със собственото ми развитие по посока на художествената фантазия.
За неговото художествено преживяване свидетелстваха многобройните картини, излагани от ваймарските художници в постоянната художествена изложба във Ваймар. Моите художествени преживявания по това време не бяха стигнали толкова далеч като отношението ми към познавателните преживявания. Но все пак в стимулиращото общуване с ваймарските хора на изкуството търсех разбиране на художественото, което да е съобразно с духа. Доста хаотично стои пред ретроспективния ми спомен това, което чувствах в душата си, когато съвременните художници, стремящи се да уловят в непосредствено възприятие и да възпроизведат настроението на светлината и въздуха, излизаха на оръжие срещу „старите“, които „знаеха“ от традицията как се прави това или онова. В много от тях живееше одухотворен, произлизащ от най-съкровените душевни сили стремеж да бъдат „правдиви“ в долавянето на природата.
Но не така хаотично, а в най-ясна форма застава пред душата ми животът на един млад художник, чийто художествен начин да изразява себе си хармонираше вътрешно със собственото ми развитие по посока на художествената фантазия.
Намиращият се тогава в разцвета на младостта си художник за известно време бе в най-тясна връзка с мен. Животът отново го отдалечи от мен, но често живеех със спомена за часовете, прекарани с него. Душевният живот на този млад човек беше изцяло светлина и цвят. Това, което другите изказваха в идеи, той изразяваше чрез „цветове в светлината“. Дори умът му беше устроен по такъв начин, че той свързваше нещата и процесите в живота така, както се съчетават цветовете, а не както си изгражда мисли за света обикновеният човек.
към текста >>
Намиращият се тогава в разцвета на младостта си
художник
за известно време бе в най-тясна връзка с мен.
Моите художествени преживявания по това време не бяха стигнали толкова далеч като отношението ми към познавателните преживявания. Но все пак в стимулиращото общуване с ваймарските хора на изкуството търсех разбиране на художественото, което да е съобразно с духа. Доста хаотично стои пред ретроспективния ми спомен това, което чувствах в душата си, когато съвременните художници, стремящи се да уловят в непосредствено възприятие и да възпроизведат настроението на светлината и въздуха, излизаха на оръжие срещу „старите“, които „знаеха“ от традицията как се прави това или онова. В много от тях живееше одухотворен, произлизащ от най-съкровените душевни сили стремеж да бъдат „правдиви“ в долавянето на природата. Но не така хаотично, а в най-ясна форма застава пред душата ми животът на един млад художник, чийто художествен начин да изразява себе си хармонираше вътрешно със собственото ми развитие по посока на художествената фантазия.
Намиращият се тогава в разцвета на младостта си художник за известно време бе в най-тясна връзка с мен.
Животът отново го отдалечи от мен, но често живеех със спомена за часовете, прекарани с него. Душевният живот на този млад човек беше изцяло светлина и цвят. Това, което другите изказваха в идеи, той изразяваше чрез „цветове в светлината“. Дори умът му беше устроен по такъв начин, че той свързваше нещата и процесите в живота така, както се съчетават цветовете, а не както си изгражда мисли за света обикновеният човек. Този млад художник веднъж присъстваше на едно сватбено тържество, на което аз също бях поканен.
към текста >>
Този млад
художник
веднъж присъстваше на едно сватбено тържество, на което аз също бях поканен.
Намиращият се тогава в разцвета на младостта си художник за известно време бе в най-тясна връзка с мен. Животът отново го отдалечи от мен, но често живеех със спомена за часовете, прекарани с него. Душевният живот на този млад човек беше изцяло светлина и цвят. Това, което другите изказваха в идеи, той изразяваше чрез „цветове в светлината“. Дори умът му беше устроен по такъв начин, че той свързваше нещата и процесите в живота така, както се съчетават цветовете, а не както си изгражда мисли за света обикновеният човек.
Този млад художник веднъж присъстваше на едно сватбено тържество, на което аз също бях поканен.
Както е прието, произнасяха се обичайните тържествени речи. Речта на пастора беше построена върху тълкуванието на имената на булката и младоженеца. Понеже често посещавах приятелския дом, от който произхождаше младоженката, аз също трябваше да държа реч. Опитах се да изпълня своя дълг, разказвайки за чудесните преживявания, които имаха гостите на този дом. Говорих, защото хората очакваха да говоря.
към текста >>
След мен се изправи младият
художник
, който от дълго време също беше приятел на дома.
Понеже често посещавах приятелския дом, от който произхождаше младоженката, аз също трябваше да държа реч. Опитах се да изпълня своя дълг, разказвайки за чудесните преживявания, които имаха гостите на този дом. Говорих, защото хората очакваха да говоря. От мен се очакваше „подобаваща“ сватбена реч. Така че изпитвах малко радост от „своята роля“.
След мен се изправи младият художник, който от дълго време също беше приятел на дома.
От него всъщност не очакваха нищо. Защото знаеха, че той няма представа как се вдигат наздравици. Той започна приблизително така: „Над светещия в червено гребен на хълма с любов се излива блясъкът на слънцето. Облаци над хълмовете, дишащи в слънчевата светлина. Пламтящи червени склонове, обърнати към слънцето, образуващи триумфална арка от духовни цветове и съпровождащи струящата към земята светлина.
към текста >>
Младият
художник
се казваше Ото Фрьолих.
Пламтящи червени склонове, обърнати към слънцето, образуващи триумфална арка от духовни цветове и съпровождащи струящата към земята светлина. Навсякъде поля, обсипани с цветя, а над тях светещо в жълто настроение, проникващо в цветята, събуждащо живот в тях...“ Той продължи още дълго да говори в този дух. Явно внезапно бе забравил за цялата сватбена глъчка около себе си и беше започнал да рисува „в духа“. Вече не помня защо спря да говори, рисувайки по този начин. Вероятно някой го беше дръпнал за кадифения редингот, някой, който силно му симпатизираше, на когото обаче щеше да му е не по-малко приятно гостите най-сетне да пристъпят към спокойна консумация на сватбеното печено.
Младият художник се казваше Ото Фрьолих.
Той дълго се застояваше при мен в стаята ми, заедно ходехме на разходка и си правихме излети. До мен Ото Фрьолих винаги рисуваше „в духа“. До него човек можеше да забрави, че светът все пак има и друго съдържание, освен светлина и цвят. Така усещах младия си приятел. Помня как обличах това, което исках да му кажа, в одежда от цветове, за да стана поразбираем за него.
към текста >>
И младият
художник
наистина успяваше да води четката си така, да полага боите си по такъв начин, че картините му в много висока степен да бъдат отражение на изобилните му живи цветни фантазии.
Той дълго се застояваше при мен в стаята ми, заедно ходехме на разходка и си правихме излети. До мен Ото Фрьолих винаги рисуваше „в духа“. До него човек можеше да забрави, че светът все пак има и друго съдържание, освен светлина и цвят. Така усещах младия си приятел. Помня как обличах това, което исках да му кажа, в одежда от цветове, за да стана поразбираем за него.
И младият художник наистина успяваше да води четката си така, да полага боите си по такъв начин, че картините му в много висока степен да бъдат отражение на изобилните му живи цветни фантазии.
Ако рисуваше ствол на дърво, върху лененото платно се появяваха не линейни форми, а това, което светлината и цветовете разкриваха от себе си, когато стволът на дървото им дадеше благоприятната възможност да проявят своя живот. Аз по свой начин се опитвах да намеря духовното съдържание на цвета в светлината. Именно така виждах тайната на същността на цветовете. В лицето на Ото Фрьолих до себе си имах човек, който носеше индивидуално у себе си като свое инстинктивно преживяване това, което търсех, за да разбера света на цветовете чрез човешката душа. Бях щастлив, че тъкмо чрез собственото си търсене мога да дам някои подбуди на младия си приятел.
към текста >>
37.
XX. Ваймарски приятелски кръг
GA_28 Моят жизнен път
Това беше
художник
ът Йозеф Ролечек.
О, колко усилия само положиха тогава да отгатнат кой беше превърнал някога процъфтяващия духовно Ваймар в „потънал град“! Хайтмюлер живееше във Ваймар с майка си, изключително симпатична дама. Тя беше приятелка на г-жа Анна Ойнике и често посещаваше дома ѝ. Така че имах щастието често да виждам и двамата Хайтмюлерови в дома, в който живеех. Трябва да си спомня и за един приятел, който се присъедини към моя кръг сравнително рано по време на престоя ми във Ваймар и с когото бях свързан в най-близко приятелство, докато не си заминах, а дори и след това, когато по-късно от време на време посещавах Ваймар.
Това беше художникът Йозеф Ролечек.
Той беше немец от Бохемия и беше дошъл във Ваймар, привлечен от художественото училище. Той беше личност, която предизвикваше силни симпатии и в разговор с която човек с охота разкриваше сърцето си. Ролечек беше сантиментален и същевременно леко циничен. Беше песимистичен, от една страна, а от друга – беше склонен твърде малко да цени живота, в който, както му изглеждаше, изобщо нe си струва усилието да се съсредоточава върху нещата, даващи повод за песимизъм, тъй като те не представляват кой знае каква ценност. В негово присъствие често се говореше за несправедливостта на живота и той можеше до безкрай да се горещи за това, колко несправедливо се е отнесъл светът към бедния Шилер в сравнение с галеника на съдбата Гьоте.
към текста >>
38.
XXXIV. Духовно познание и изкуство
GA_28 Моят жизнен път
Художник
ът изпитва известно чувство на страх по отношение на това озаряване на фантазията от духовния свят.
Понеже нещата в Теософското общество стояха така, хората на изкуството не се чувстваха като у дома си в него. За Мари фон Сиверс и мен беше много важно да извикаме към живот в Обществото също и художествения елемент. Наистина духовното познание като преживяване обхваща цялото човешко битие, извиквайки всички душевни сили. Образите на фантазията се озаряват от светлината на духовното преживяване, ако то е налице. Но тук се появява нещо, което създава препятствия.
Художникът изпитва известно чувство на страх по отношение на това озаряване на фантазията от духовния свят.
Той желае несъзнателност, когато се касае за господството на духовния свят в душата. Той е напълно прав, ако става въпрос за „стимулиране“ на фантазията посредством осъзнатия разсъдъчен елемент, който е станал доминиращ в културния живот от началото на епохата на съзнанието. Това „стимулиране“ чрез интелектуалното начало в човека има умъртвяващо въздействие върху изкуството. Обаче възниква тъкмо противоположното, когато духовното съдържание, което е наистина видяно, озарява фантазията. Тогава отново оживява цялата сила на образа, която води човечеството към изкуството.
към текста >>
39.
Лекция върху педагогиката по време на 'Френския курс' в Гьотеанума, 16. 09. 1922
GA_34 Тайната на четирите темперамента
Художник
ът би искал творбата му да бъде разбрана от чувствата, а не от разума.
Не без основание се говори за студен интелектуализъм. Нужно е само да се замислим какво влияние оказва интелектуализма върху художественото възприятие и върху самото изкуство. Той ги прогонва и умъртвява. Хората на изкуството винаги са се страхували, че техните произведения могат да бъдат обяснени от интелекта, с помощта на понятия или символи. В тази яснота, душевната топлина, създала живот в процеса на творчеството, изчезва напълно.
Художникът би искал творбата му да бъде разбрана от чувствата, а не от разума.
Едва тогава топлината, която художникът влага в творбата, преминава в отсрещния човек; обаче интелектуалното обяснение отблъсква тази топлина. В социалния живот интелектуализмът отдалечава хората един от друг. В човешката общност те могат да се включат, само ако предадат на своите действия - които винаги означават радост или болка за другите - нещо от своята собствена душа. Човек трябва да възприема не само външната активност у другите, но и част от тяхната душа. Обаче в онези действия, които се пораждат от интелекта, човек изобщо не влага душевна топлина и тя не може да прелее в другите.
към текста >>
Едва тогава топлината, която
художник
ът влага в творбата, преминава в отсрещния човек; обаче интелектуалното обяснение отблъсква тази топлина.
Нужно е само да се замислим какво влияние оказва интелектуализма върху художественото възприятие и върху самото изкуство. Той ги прогонва и умъртвява. Хората на изкуството винаги са се страхували, че техните произведения могат да бъдат обяснени от интелекта, с помощта на понятия или символи. В тази яснота, душевната топлина, създала живот в процеса на творчеството, изчезва напълно. Художникът би искал творбата му да бъде разбрана от чувствата, а не от разума.
Едва тогава топлината, която художникът влага в творбата, преминава в отсрещния човек; обаче интелектуалното обяснение отблъсква тази топлина.
В социалния живот интелектуализмът отдалечава хората един от друг. В човешката общност те могат да се включат, само ако предадат на своите действия - които винаги означават радост или болка за другите - нещо от своята собствена душа. Човек трябва да възприема не само външната активност у другите, но и част от тяхната душа. Обаче в онези действия, които се пораждат от интелекта, човек изобщо не влага душевна топлина и тя не може да прелее в другите. Отдавна се говори, че интелектуализмът действува осакатяващо върху преподаването и възпитанието.
към текста >>
40.
Педагогика и изкуство
GA_34 Тайната на четирите темперамента
Човекът е длъжен да изпълни своя познавателен стремеж с такава любов към познанието, че в своите действия да бъде или творецът-
художник
, или естетът-зрител.
Животът не принуждава да обичаме. Но той самия блика в своя първичен вид именно в любовта. Той съществува там, където няма принуда. Шилер е усетил това по своеобразен начин и то му дава повод на напише своите „Писма за естетическото възпитание на човека". Шилер вижда като най-важен елемент на цялото възпитателно изкуство тъкмо проникващия в човека естетически дух.
Човекът е длъжен да изпълни своя познавателен стремеж с такава любов към познанието, че в своите действия да бъде или творецът-художник, или естетът-зрител.
Жалко, че Шилеровите „Естетически писма" са оказали толкова слабо влияние върху педагогиката. А спрямо мястото на изкуството във възпитателската и преподавателска работа, те биха могли да упражнят решаващо влияние. Изкуството, както изобразителното, така и поетично-музикалното, е наистина необходимо за детската природа. Има занимания с изкуство, които са подходящи за съответната училищна възраст. Като възпитатели не трябва да говорим твърде много за това, че едно или друго изкуство е „полезно" за изграждането на тези или онези човешки способности.
към текста >>
41.
14. До всички членове * XIII 18 май 1924 Относно природата на човека като картина
GA_39 Писма до членовете
Това е също както при разглеждането на една картина, сътворена от
художник
, взимаме под внимание само субстанцията на цветовете, силата им на проникване в платното, начинът, по който за наложени и други подобни неща.
ПРИРОДАТА НА ЧОВЕКА КАТО КАРТИНА От най-голяма важност е посредством антропософията да се разбере, че идеите, които човек добива чрез вглеждане във външната природа, са неподходящи при наблюдение на самия човек. Начинът на мислене, който завзе умовете на хората през последните няколко столетия на духовното развитие не успя да схване този факт. Чрез него хората свикнаха да мислят чрез природните закони и с тяхна помощ да обясняват природните явления. След което насочват вниманието си към човешкия организъм и мислят, че и неговото устройство могат да разберат чрез прилагането на природните закони.
Това е също както при разглеждането на една картина, сътворена от художник, взимаме под внимание само субстанцията на цветовете, силата им на проникване в платното, начинът, по който за наложени и други подобни неща.
Но такъв начин на разглеждане на картината не разкрива нищо от откровението, което се съдържа в нея. В това откровение оживяват напълно различни закони от тези, които могат да бъдат възприети чрез изброените по-горе елементи. Въпрос на разбиране е, че в човешкото същество се разкрива нещо, което не може да бъде схванато от гледната точка на естествените закони. Ако човек напълно приеме тази идея, тогава ще може да разбере човека като една картина. В този смисъл минералът не е картина.
към текста >>
Ритмичната система се представя пред нас като сцената, която се разкрива, ако си представим платното и
художник
ът при създаването на картината.
Те са подредени в организма като завършени образувания и като такива спомагат за възприемането на външния свят. Но това не е така при ритмичните действия на организма. Те не са нещо завършено, а в тях се извършва едно непрекъснато изграждане и разграждане на организма. Ако сетивните органи бяха подобни на ритмичната система ние щяхме да възприемаме външния свят във вечен растеж. Сетивните органи са представени като картина, окачена на стената.
Ритмичната система се представя пред нас като сцената, която се разкрива, ако си представим платното и художникът при създаването на картината.
Тя все още не е там, но от нея все повече започва да се вижда. При изучаване на ритмичната система имаме работа с вечния процес на ставане. Това, което е създадено, продължава да съществува. Но когато изучаваме човешката ритмична система откриваме, че разрушаването и повяхването са свързани с възникването и създаването. В ритмичната система се разкрива една "ставаща" картина.
към текста >>
В този случай човек сякаш е изправен пред голо платно и бои, и
художник
, който още не е за почнал да рисува.
Но когато изучаваме човешката ритмична система откриваме, че разрушаването и повяхването са свързани с възникването и създаването. В ритмичната система се разкрива една "ставаща" картина. Дейността, при която душата се отдава на съзнателно посвещение на това, което и се поднася като завършена картина може да бъде наречено "Имагинация". От друга страна "Инспирация" е изживяването, което трябва да се разгърне, за да може да се схване една израстваща картина. Но това отново е различно при наблюдаването на веществообмена в човешкия организъм и на двигателната система.
В този случай човек сякаш е изправен пред голо платно и бои, и художник, който още не е за почнал да рисува.
За да възприеме системата веществообмен-крайници той трябва да развие възприятие, което има малка връзка със сетивата, такава каквато голото платно и неизползваните бои имат с това, което по-късно ще стане картината на художника. При дейността, развита от душата в чиста духовност чрез системата веществообмен-крайници, човек, гледайки художника, голото платно и неизползваните бои, преживява по-късно нарисуваната картина. За да разбере тази система, душата трябва да упражнява силата на "Интуицията". Необходимо е дейните членове на антропософското общество по същия начин да се насочват върху същността, която лежи в основата на антропософското наблюдение. Защото трябва да се разбере не само при добитото чрез Антропософията познание, но и да се достигне до изживяването на това познание.
към текста >>
За да възприеме системата веществообмен-крайници той трябва да развие възприятие, което има малка връзка със сетивата, такава каквато голото платно и неизползваните бои имат с това, което по-късно ще стане картината на
художник
а.
В ритмичната система се разкрива една "ставаща" картина. Дейността, при която душата се отдава на съзнателно посвещение на това, което и се поднася като завършена картина може да бъде наречено "Имагинация". От друга страна "Инспирация" е изживяването, което трябва да се разгърне, за да може да се схване една израстваща картина. Но това отново е различно при наблюдаването на веществообмена в човешкия организъм и на двигателната система. В този случай човек сякаш е изправен пред голо платно и бои, и художник, който още не е за почнал да рисува.
За да възприеме системата веществообмен-крайници той трябва да развие възприятие, което има малка връзка със сетивата, такава каквато голото платно и неизползваните бои имат с това, което по-късно ще стане картината на художника.
При дейността, развита от душата в чиста духовност чрез системата веществообмен-крайници, човек, гледайки художника, голото платно и неизползваните бои, преживява по-късно нарисуваната картина. За да разбере тази система, душата трябва да упражнява силата на "Интуицията". Необходимо е дейните членове на антропософското общество по същия начин да се насочват върху същността, която лежи в основата на антропософското наблюдение. Защото трябва да се разбере не само при добитото чрез Антропософията познание, но и да се достигне до изживяването на това познание.
към текста >>
При дейността, развита от душата в чиста духовност чрез системата веществообмен-крайници, човек, гледайки
художник
а, голото платно и неизползваните бои, преживява по-късно нарисуваната картина.
Дейността, при която душата се отдава на съзнателно посвещение на това, което и се поднася като завършена картина може да бъде наречено "Имагинация". От друга страна "Инспирация" е изживяването, което трябва да се разгърне, за да може да се схване една израстваща картина. Но това отново е различно при наблюдаването на веществообмена в човешкия организъм и на двигателната система. В този случай човек сякаш е изправен пред голо платно и бои, и художник, който още не е за почнал да рисува. За да възприеме системата веществообмен-крайници той трябва да развие възприятие, което има малка връзка със сетивата, такава каквато голото платно и неизползваните бои имат с това, което по-късно ще стане картината на художника.
При дейността, развита от душата в чиста духовност чрез системата веществообмен-крайници, човек, гледайки художника, голото платно и неизползваните бои, преживява по-късно нарисуваната картина.
За да разбере тази система, душата трябва да упражнява силата на "Интуицията". Необходимо е дейните членове на антропософското общество по същия начин да се насочват върху същността, която лежи в основата на антропософското наблюдение. Защото трябва да се разбере не само при добитото чрез Антропософията познание, но и да се достигне до изживяването на това познание.
към текста >>
42.
Стихове и медитации
GA_40 Стихове и медитации
© Светлозар Писаров-Белката,
художник
(GA 40) * * * © Рудолф Щайнер, автор © Христо Маринов, преводач © Мария Пашова, редактор
© Светлозар Писаров-Белката, художник
© Издателско ателие Аб ISBN 954 - 737 - 516 – 4
към текста >>
43.
4. Човешкият дух и духът на животното; Берлин, 17. 11. 1910 г.
GA_60 Отговори на духовната наука върху големите въпроси на битието
В това отношение всеки човек е всъщност повече или по-малко един тънък
художник
пред своите себеподобни.
Това, което човек върши за развитието на сетивото /чувството/ на равновесие, ние го намираме отново по-късно в живота, когато той употребява същата сила за развитието на своите жестове. Жестът е нещо, което фактически ни въвежда в по-дълбокия строеж на човешкия организъм, доколкото духът живее в човека. И когато човек изразява своята вътрешност в жеста, той употребява същата сила, която употребява, за да си изработи сетивото на равновесие за създаване на определено положение на равновесие. Това, което човек развива осезателно при научаване на ходенето, на стоенето изправен, то ни се явява като изтънчено, задълбочено, овътрешнено в по-късния живот, когато, вместо да се прояви телесно, то се проявява повече душевно в жеста. Ето защо ние се чувствуваме така интимно във вътрешността на човека, когато стоим пред този човек и можем да оставим да ни действуват неговите жестове, целият начин, по който неговата вътрешност се изразява в неговите външни движения.
В това отношение всеки човек е всъщност повече или по-малко един тънък художник пред своите себеподобни.
Ако бихме разгледали по-подробно тънките психологическа въздействия, които се упражняват от един човек върху друг ние бихме видели, че безкрайно много неща зависят от това, как жестът взет като цяло действува върху един човек -, без хората да съзнават това. Не е нужно това да се покаже във външното грубо съзнание, но въпреки това то прониква в душата и след това се изявява в действия, при които външното съзнание резюмира просто и грубо в думи безброй интимности, които се разиграват под прага на съмнението, като например: той ми харесва, той не ми харесва или тя ми харесва, тя не ми харесва. Но ние можем също така да видим, как силите, които действуват организиращо в собственото движение, действуват и по-нататък в по-късния живот, когато от жеста, който се изразява в движението, преминем повече към това, при което вътрешността на човека се влива така да се каже във външната форма, но в движение -, влива се в мимиката и физиономията. Тук фактически действува по-нататък това, което първо действува като сетиво на собственото движение и оставя така да се каже на безпомощността на човека свободна арена на действие да се развива по-нататък, а след това поема възпитанието на тази безпомощност. Когато виждаме, как човекът постоянно поддържа своята външност в постоянен ход с изражението, на своето лице чрез своята вътрешност, поддържа я и с играта на своята физиономия, ние откриваме, как фактически това, което първо се явява в организма повече като един прост израз на действието в тялото, се излива повече в душевното и чрез това се явява овътрешнено.
към текста >>
Защото онова общуване с духа, което може би човекът поддържа най-интимно с духа, което всеки човек, независимо дали е
художник
или не, може да поддържа с духа, което въздействува така да се каже напълно в най-тънките душевни тъкани на неговото същество, човекът го изживява в онази особеност, чието значение не бива да се пропуска за човешкия живот, не бива да се пропуска в съдържанието, във вътрешността казвам сега не вътрешността на съдържанието на словото, а как тази вътрешност се изразява в съдържанието на словото, вътрешността на характера на звука, на душата на говора.
Тук ние виждаме, как отвътре си пробива път нещо, а именно това, което се изживява едва чрез непосредственото общение на аза с духа, ние виждаме както се изразява у човека. Когато чувствуваме това така, ние можем да кажем: Следователно, когато пристъпим към човека не с отвлечени, сухи, голи понятия, а го разглеждаме живо, ние виждаме как същността на аза, същността на представата и същността на звука работят непосредствено в изграждането на неговата външна форма. Работата стои буквално така, както като кристалограф ние бихме изследвали формиращите сили на един кристал и след това бихме си съставили една представа, как в камъка сол имаме един куб, в сярата един октаедър, в граната един ромбододекаедър и т.н. Както тук виждаме вътрешните сили да действуват и се изливат във формата, така при човека ние виждаме как пред живото наблюдение действува непосредствено навън всичко, което човекът е всъщност за нас, което именно ни прави едно силно впечатление по отношение не неговото същество и което ни се явява като съсирена представа на аза, като съсирени понятия и представи и като съсирено чувство на звука. Да, последното, което ни се явява в тона, в звука, ние можем да си го представим съвсем нагледно.
Защото онова общуване с духа, което може би човекът поддържа най-интимно с духа, което всеки човек, независимо дали е художник или не, може да поддържа с духа, което въздействува така да се каже напълно в най-тънките душевни тъкани на неговото същество, човекът го изживява в онази особеност, чието значение не бива да се пропуска за човешкия живот, не бива да се пропуска в съдържанието, във вътрешността казвам сега не вътрешността на съдържанието на словото, а как тази вътрешност се изразява в съдържанието на словото, вътрешността на характера на звука, на душата на говора.
В говора няма само дух, който се изразява в съдържанието на думата, в говора има също душа. И чрез характера на звука един език ни действува много повече отколкото ние си представяме. Съвършено различно действува в нашата душа един език, който съдържа много гласни "а", съвършено различно един друг език, който в своите думи съдържа повече "и" или "у". Защото в това, което се крие в тембъра на звука, се излива като че несъзнателно в душите, която е разлята над цялото човечество, излива се върху нас. Това гради и действува в нас и отново се изразява в живота като един особен вид жест.
към текста >>
44.
2. Как се добива познание на духовния свят; Берлин, 15. 12. 1910 г.
GA_60 Отговори на духовната наука върху големите въпроси на битието
Той беше съвсем далече от това, да разглежда Гьоте по такъв начин, че да вижда в него представителя на един човек, който действително също и като
художник
черпи духовни действителности от духовния свят, за да ги въплъти в произведенията на своето изкуство.
При една забележка, която аз направих ще видим след това, как именно по отношение на възлизането на човека в духовния свят тази забележка може да има значение при една такава забележка Херман Грим отговори с едно отблъскващо движение на лявата си ръка. Това, което се криеше в това движение на ръката, това е, което така да се каже аз числя към незабравимите изживявания в пътя на моя живот. Касаеше се за това, опирайки се на Гьоте да говорим за това, как Гьоте искаше да намери този път за духовния свят. Още в течение на тези сказки ние ще говорим за пътя на Гьоте в духовния свят. Херман Грим с удоволствие следваше пътищата на Гьоте в духовния свят, но по свой начин.
Той беше съвсем далече от това, да разглежда Гьоте по такъв начин, че да вижда в него представителя на един човек, който действително също и като художник черпи духовни действителности от духовния свят, за да ги въплъти в произведенията на своето изкуство.
Херман Грим предпочиташе по-скоро да си каже: О, със средствата, които днес имаме като човеци, ние можем да се издигнем само с фантазията. Действително фантазията предлага неща, които са красиви, велики, мощни и те могат да изпълнят с топлота човешкото сърце, обаче познание, здраво установено познание, това беше нещо, което Херман Грим, този интимен изследовател на Гьоте, не искаше да намери също и у Гьоте. И когато аз говорих за това, че цялото основно същество на Гьоте се крепеше на това, че той искаше да въплъти истината в красотата, в изкуството, и след това се стремеше да покаже, че съществуват въпреки това пътища извън фантазията, пътища в духовния свят, които довеждат на една по-здрава почва отколкото фантазията, това не беше едно отхвърляне от страна на един човек, който не желаеше да върви по един такъв път. Това, което Херман Грим вложи в движението на своята ръка, не беше отхвърлянето на един такъв път, обаче по начин познаван само от онзи, който го разбираше по-точно, той вложи в движението на своята ръка приблизително следното: Може да съществува един такъв път, обаче ние хората не можем още да се чувствуваме призвани да решим нещо върху него. Както казах, не бих искал да изнеса тук това по един натрапчив начин като една лична работа, но струва ми се, че в един такъв жест се въплътява становището именно на най-добрите хора на нашата епоха по отношение на духовния свят.
към текста >>
45.
3. Заложба, дарба и възпитание на човека; Берлин, 12. 01. 1911 г.
GA_60 Отговори на духовната наука върху големите въпроси на битието
И официалната наука може например да ни покаже, как това, което първо трябва да считаме като инструмент за външните дейности, как мозъкът у човека е още една неопределена, подаваща се напълно на пластична обработка материя, когато той навлиза в съществуването, и как после това, което той се старае да приеме от духовното съкровище на заобикалящия го свят, прониква в пластичната маса на нашия мозък и я обработва, като я оформя и съгражда като един
художник
.
Не че Духовната наука иска да отвърне поглед от това, което се изразява в такива наследени заложби, не че тя би искала да не обръща внимание на грижливите наблюдения на всичко онова, което външните сетива и насоченият върху тях ум могат да кажат; но Духовната наука знае, че всичко това се отнася към истинската същност на човека като нещо, което е така използувано от тази същност, така е прието вътре в нея, както външната материя е приета във физическия живот от малкия зародиш на едно живо същество, което определя своята форма от самия себе си, но си усвоява от заобикалящата го среда това, което трябва да му даде възможност да прояви този форма във външния живот субстанциалното, материалното. Така, взето в голям мащаб, в начина, как един човек се изявява в живота, ние ще имаме да познаем едно сливане на това, което влиза в съществуването с неговото раждане, и това, в което същността, индивидуалността на човека се потопява и от което извлича своята духовно-душевна храна. Когато например стоим като възпитател със задачи пред една човешка душа, която навлиза в съществуването, която от час на час, от седмица на седмица все повече изразява от своите вътрешни способности, когато стоим пред един подрастващ човек като пред една свещена загадка, която трябва да разрешим, която е дошла при нас от безкрайността, за да и дадем възможност да се разгърне, да се развие, тогава за всичко, което е човешки отношения в съществуването, ще се получат цял сбор от нови задачи, от нови възгледи, от нови възможности въобще. Следователно ние виждаме, как един човек навлиза в съществуването и предполагаме, че той донася по определен начин ядката на своето същество чрез раждането в съществуването. Също и официалната наука ни показва, когато не гледаме на модните думи и на теориите, а на фактите, как тази духовно-душевна ядка на човешкото същество работи над детето още след раждането, как това, което стои пред нас като телесен организъм, се изменя, оформява се пластично под влиянието на духовно-душевното.
И официалната наука може например да ни покаже, как това, което първо трябва да считаме като инструмент за външните дейности, как мозъкът у човека е още една неопределена, подаваща се напълно на пластична обработка материя, когато той навлиза в съществуването, и как после това, което той се старае да приеме от духовното съкровище на заобикалящия го свят, прониква в пластичната маса на нашия мозък и я обработва, като я оформя и съгражда като един художник.
Когато предположим нещо, което е факт и бе често споменавано при други случаи -, че човекът, когато след раждането би бил изоставен безпомощен на един изолиран остров, не може да добие способността да говори, ние трябва да кажем: духовно-душевното съдържание, което ние от раждането приемаме облечено в дрехата на говора, не е нещо, което прониква навън от вътрешността на човека, което е свързано само с неговата заложба, което така да се каже човекът получава без влиянието на неговата заобикаляща духовно-душевна среда, както получава например своите втори зъби чрез вътрешната заложба в седмата година, а говорът е нещо, което работи над човека. Той е наистина като един скулптор, който един вид формира неговия мозък. Ние можем да проследим това оформяване на мозъка през първите времена, даже години наред, и външно научно. Когато после се доказва анатомически и физиологически: Говорната способност на човека, паметта за определени говорни представи е свързана с този или онзи орган, всяка дума е един вид съхранена като една книга в библиотеката, ние можем да запитаме от другата страна: Кое е оформило така мозъка? И тогава можем да отговорим: Онова, което е съществувало като духовно-душевна същност в говорното съкровище на заобикалящия човека свят.
към текста >>
Само когато познаем, как цялата личност на човека се отнася, какво може да приеме човек в себе си постепенно в течение на своето развитие и възпитание като истини, като нови истини, като такива неща, които сега трябва действително да се съединят с неговата личност, когато сме разбрали, как всъщност духовно-душевното е формиращата сила, скулпторът,
художник
ът за това, което е телесно-душевно, тогава също ние ще отдаваме голямо значение на това, така да направляваме развитието на духовно-душевното у човека, че той да поеме мощно в ръцете си способа да действува върху телесно-душевното.
Ето защо представителят на Духовната наука пристъпва към хората и знае да различава: Тук има един, на когото можеш с години да проповядваш, той не ще се съгласи с твоите мисли, не ще ги разбере. Ти трябва да доведеш това първо до неговото съзнание, можеш да говориш на неговата душа, но той самият не може да се домогне до него от целия инструмент на своята душа, от мозъка си. Другият е устроен така, че има възможността да схване това, което Духовната наука показва по нейния логично устроен способ. Поради това той също се ориентира в това, което всъщност живее вече в неговата душа. Този е начинът, по който ние трябва да застанем във великите задачи на съвремието или на бъдещето.
Само когато познаем, как цялата личност на човека се отнася, какво може да приеме човек в себе си постепенно в течение на своето развитие и възпитание като истини, като нови истини, като такива неща, които сега трябва действително да се съединят с неговата личност, когато сме разбрали, как всъщност духовно-душевното е формиращата сила, скулпторът, художникът за това, което е телесно-душевно, тогава също ние ще отдаваме голямо значение на това, така да направляваме развитието на духовно-душевното у човека, че той да поеме мощно в ръцете си способа да действува върху телесно-душевното.
Това важи особено за годините, когато той е достъпен за възпитанието. Трябва да бъдем наясно, че в това отношение се греши твърде много. От нашето изложение виждаме, че предварителната склонност на човека и т.н. допринася много повече за формирането на възгледите, отколкото чистата логика. Ние бихме могли да оставим да говори само чистата логика едва тогава, когато желанията и инстинктите замълчават напълно.
към текста >>
46.
5. Галилей, Джордано Бруно и Гьоте; Берлин, 26. 01. 1911 г.
GA_60 Отговори на духовната наука върху големите въпроси на битието
И наред с това, което е произвел Гьоте,
художник
ът, стои велико и мощно това, което той е произвел като природоизпитател, защото в известно отношение същият дух, който беше слязъл от ясновиждащите степени до едно сетивно виждане, се е въплътил в Гьоте в една личност, която всеотдайно внасяше при наблюдението духа във всяка подробност.
Наистина: за мене беше нещо твърде чудесно, когато дълго време бях работил с естественонаучните съчинения на Гьоте и се постарах да проникна в един такъв принцип, какъвто е този, когато Гьоте си представя костите на човешкия череп просто като метаморфозирани прешлени кости представя си, че костите на прешлените на гръбначния стълб са се разширили и са се превърнали в кости на черепа. Тогава ми дойде една мисъл, една идея, която не можех да си представя по друг начин, освен този: Гьоте е имал също и идеята, че самият мозък е един метаморфоризиран чрез духа гръбначен мозък, така щото не само обвивката, а и самият мозък издигнат на една по-висока степен е това, което съществува на една по-ниска степен в костите на прешлените на гръбначния стълб и в гръбначния мозък. И за мене беше един чудесен момент, когато върху една малка бележка, написана от Гьоте с молив, намерих през 19-те години това, което после бе съобщено от професор Барделебен във Ваймарския Годишник в една статия "Гьоте като анатомист": Всъщност мозъкът е една преобразена част на гръбначния мозък. Така ние виждаме у Гьоте настроението, което за първи път намираме у Джордано Бруно, приложено вече от Гьоте към отделните органи на природните същества, виждаме, как Гьоте се старае практически да внесе във всяко мислене върху природата духа на Джордано Бруно до който той стои така близо и по отношение на думите. Ето защо за Гьоте беше така важно да вижда в целия растителен свят една метаморфоза на първичното растение /на пра-растението/.
И наред с това, което е произвел Гьоте, художникът, стои велико и мощно това, което той е произвел като природоизпитател, защото в известно отношение същият дух, който беше слязъл от ясновиждащите степени до едно сетивно виждане, се е въплътил в Гьоте в една личност, която всеотдайно внасяше при наблюдението духа във всяка подробност.
Какво виждаше Гьоте в отделното растение? Израза на пра-растението. И какво беше за него това прарастение? Духовното, духовното в отделните растителни форми. Тук е важен онзи разговор между Шилер и Гьоте, когато и двамата бяха посетили заедно едно събрание на едно природоизследователско дружество.
към текста >>
47.
ОСМА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 9.12.1904 г./втора лекция/. Същността и задачата на Свободното зидарство
GA_93 Легендата за храма
Той никога не ще стане
художник
, ако не направи това.»
Тя е дадена устно на нашия орден от предците на всички истински свободни масони "Мъдреците от Изтока", и ще бъде предавана от нас понататък също само устно.» Това е практиката на окултните общества. «Разбира се, успехът на тези практически занимания за добиване на тази тайна зависи напълно от самия кандидат. » «Защото от каква полза биха били най-добрите, най-изпитаните и подробни инструкции, давани на ученика, желаещ да се научи да ползва, ако той самият не е готов да движи ръцете и краката си, когато влезе в досег с водата? Или от каква полза е най-обширното ръководство по рисуване, или показването на най-топлите цветове, ако кандидатът, който се обучава в рисуване, не желае да вземе четката в собствената си ръка и да разбърква самите цветове?
Той никога не ще стане художник, ако не направи това.»
«Онези братя, открили тази тайна, я пазеха като скъпоценно, самопридобито притежание и за да не бъдат криво разбрани или даже да не бъде тя осмивана от хората по улиците, те я скриха в символи, както и ние правим това днес. » Тези символи обаче днес вече не могат да се разшифроват от свободните масони. Такива символи не се подбират случайно. Те не са неща, чрез които може да се изобрази нещо, както един професор, който казва: – Аз ще ви илюстрирам това графически. Тези символи са били взети от самите обекти, те са гравирани от самата природа.
към текста >>
48.
ТРИНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 29. май 1905 г. /трета лекция/
GA_93 Легендата за храма
И както
художник
ът изгражда външни форми или изразява някаква идея в цветове, така и тези три обвивки също изразяват едно произведение на изкуството.
Какво е значението на това тройно разклонено дърво? Нищо друго освен Троицата Атма, Будхи, Манас, троичната висша природа на човека, която ще бъде внедрена в неговите по-низши принципи. Но вътре в човека тя отначало е завоалирана. Чрез своите три тела – физическо, етерно и астрално – човекът първоначално е като една външна обвивка за истинската божествена троица Атма-Будхи-Манас. Вие следователно трябва да си представите, че троицата от физическо, етерно и астрално тяло са като външен израз на по-висшите сили на Атма-Будхи-Манас.
И както художникът изгражда външни форми или изразява някаква идея в цветове, така и тези три обвивки също изразяват едно произведение на изкуството.
Ако вие схванете тези по-висши принципи като идеята на произведението на изкуството, вие горе долу ще си изградите представа какво е животът на тези три тела. Човек живее в своята физическа, етерна и астрална обвивка, със своя "аз", чрез който той така ще преобрази своето троично естество, че трите по-висши принципа ще намерят своето подходящо място за живеене и ще могат да се чувстват у дома си тук на Земята. За това трябваше да се погрижи Старият завет. Чрез изкуствата на каиновия род, трябваше да се доведат човешките синове в света и чрез тези човешки синове трябваше да се произведат всички външни неща, които служат на физическото, етерното и астралното тяло. Какви са тези външни неща?
към текста >>
49.
ШЕСТНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 22. октомври 1905 г. Отношението на окултизма към теософското движение.
GA_93 Легендата за храма
Картината е проникната от онова, което първо духовно е живяло в душата на
художник
а.
И окултизмът вътре в Теософското общество има тази задача. Духовни движения винаги са имали плодоносно влияние върху развитието на културата също и на физическото поле. Нейният външен израз не е нищо друго, освен реализиране на Земята на онова, което е било подготвено духовно. Какво става, когато например разглеждаме работите на Микеланжело и Леонардо да Винчи. В тези творби в цветове и форми вие имате нещо духовно, извълшебствано на стената.
Картината е проникната от онова, което първо духовно е живяло в душата на художника.
Духовното е предшествало нейното по-късно изразяване като проявление в материалния свят. И материалистичната външна култура е само отпечатък на вътрешните убеждения на човечеството, които са станали материалистични. Чисто материалистичната градска култура се е разпространила по цивилизованите страни от 1850 г. Ние виждаме великите неща, които тя е постигнала на физическото поле, ала също така виждаме и онова, което не е могла да постигне. В областта на художественото например не е развила действително нов стил, с едно изключение.
към текста >>
50.
ДВАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 2 януари 1906 г. Царственото изкуство в нова форма. /на смесена аудитория от мъже и жени/.
GA_93 Легендата за храма
Все едно дали скулпторът издялва мрамора, или
художник
ът подрежда цветове, светлини и сенки; това винаги е овладяване на неживата неорганична природа.
Затова когато са гледали назад към древната мъдрост, средновековните хора от 12-то столетие са си казвали, че мъдростта на изминалите времена се е запазила в мраморни паметници, докато съвременната мъдрост още почива в човешкото сърце. Тя се е проявявала чрез човека на изкуството и чрез труда на неговите ръце става произведение на изкуството. Каквото човекът на изкуството чувства, той отпечатва в безформената материя, издялва го от мъртвия камък. В мъртвия камък тогава не живее, но се изявява душевната същност на човека. Всичко в изкуството е посветено на тази мисия.
Все едно дали скулпторът издялва мрамора, или художникът подрежда цветове, светлини и сенки; това винаги е овладяване на неживата неорганична природа.
А също и държавникът дава структура на природата../*17/. Доколкото не става въпрос за това, което е растителна, животинска или човешка сила – винаги имате работа със собствения дух на човека. Така средновековният мислител на 12-то столетие е поглеждал назад към окултната мъдрост на древните халдейци, към гръцкото изкуство и красота, към силата в концепцията за държавата в Римската империя. Това са трите велики колони в световната история – мъдрост, красота и сила. Гьоте ги изобразява в неговата приказка, като тримата царе – окултната мъдрост в златния цар, красотата както в Гърция в сребърния цар, а в бронзовия цар силата, която намира своят световноисторически израз в римското понятие за държавата, което след това бе възприето в организацията на християнската църква.
към текста >>
Един
художник
наистина може да създаде един чудно красив Зевс, ала той не може напълно да разбере този Зевс.
За онези, които правилно разбират тази легенда, тя означава – което може дори да бъде доказано чрез литературни средства/*19/ – следното: Досега човекът е овладял само неодушевеното в природата. Преобразуването на живите сили, преобразуването на онова, което покълва и расте в растенията, на онова, което се проявява в животинското и в човешкото възпроизвеждане – лежи извън неговата власт. Човекът не бива да се докосва до тези тайнствени сили на природата. Там той не може да се намесва. Онова, което е резултат от тези сили не може напълно да бъде разбрано от човека.
Един художник наистина може да създаде един чудно красив Зевс, ала той не може напълно да разбере този Зевс.
В бъдеще човек ще достигне до едно ниво, когато ще може да разбира и това. Както е истина, че човекът е спечелил господство над неодушевената природа, овладял е земното притегляне чрез терзия и отвес, и направляващите сили на природата с помощта на геометрията и механиката; по същия начин в бъдеще чрез самия себе си човекът ще овладее онова, което получава днес само като дар от природата или от божествените сили – именно живото. Когато в миналото Авел принесе в жертва онова, което му е било дадено от божествената ръка, той жертва от областта на живото само онова, което бе получил от природата. Каин напротив, беше принесъл в жертва нещо, което самият той бе спечелил от Земята чрез собствения си труд, като плодове на усилието си/*20/. Ето защо по това време /в Средните векове/, бе въведена една съществена нова насока в Свободното масонство.
към текста >>
Художник
ът, който рисува една картина днес, който отпечатва върху мъртвата материя с кръвта на душата си, също така създава нещо, което рано или късно ще бъде разпръснато в хиляди атоми.
Дори когато оформената материя външно се разпадне, онова, на което от древни времена царското изкуство е давало форма, в пирамидите, храмовете и черквите, остава безсмъртно. Каквото човешкият дух е отпечатъл в материята остава като продължаваща да действа в света сила. Това е напълно ясно на онези, които са посветени в такива неща. Кьолнската готическа катедрала например ще се разруши, ала от огромно значение е, че атомите някога са били, са участвали в тази форма. Самата тази форма е незагиващото нещо, което занапред ще участва в напредващия еволюционен процес на човечеството, както живата сила в растението участва в еволюцията на природата!
Художникът, който рисува една картина днес, който отпечатва върху мъртвата материя с кръвта на душата си, също така създава нещо, което рано или късно ще бъде разпръснато в хиляди атоми.
Но че той е създал, че нещо от неговата душа е протекло в материята, че изобщо нещо е било формирано, това има неумираща трайна стойност, то е вечно. Държави и всички други човешки общества идват и си отиват пред нашите очи. Ала онова, което хората са изградили от своите души, като такива общества, това са вложените от хората вътре в тях идеи с вечна стойност, с вечно траеща значимост. И когато този човешки род отново се появи на Земята вече в нова форма, тогава Земята ще види плодовете на тези елементи с вечна стойност. Който днес обръща своя поглед към звездните небеса, вижда една чудесна хармония.
към текста >>
Нито архитектът, нито
художник
ът, нито държавникът имат нещо общо – по техния начин на мислене, аз ви моля да размислите върху това – с основата на сексуалността в природата.
Това противоречие трябва да бъде разрешено. Което трябва да бъде постигнато в бъдеще, може да бъде постигнато само чрез преодоляване на това в света, което се опира на старите символи, които са изразени точно в сексуалността. Отживялото днес масонство притежава тези символи, но иска да каже, че те днес трябва да бъдат надживяни. Но тези сексуални символи трябва да останат в институциите, свързани с природното. Това може да се преодолее само по отделно.
Нито архитектът, нито художникът, нито държавникът имат нещо общо – по техния начин на мислене, аз ви моля да размислите върху това – с основата на сексуалността в природата.
Те всички работят с разума, с интелекта върху овладяването на неодушевените сили. Това е, което е изразено чрез масонските символи. Надделяване на тази природна основа в далечното бъдеще и овладяване на силите на живота – както от далечните времена на лемурийската раса човекът е започнал да овладява неодушевените сили и да работи с тях, – това ще бъде изразено в нови символи. Тогава природната основа ще бъде победена не само в сферата на неодушевеното, но също и в сферата на одушевеното. Когато разсъждаваме върху това, тогава старите сексуални символи ни изглеждат точно онова, което трябва да бъде надделяно в най-широк смисъл; и след това откриваме в обединяването на мъжките и женските духовни сили онова, което в бъдеще ще трябва да стане творческият, наистина действен принцип.
към текста >>
51.
Бележки.
GA_93 Легендата за храма
Ала
художник
ът не може да бъде спасен, неговият бял дроб е свършен, той ще умре на 8 юли 1805 г.
Те влизат. С примерен тон, без формалности, а един неописуем звънтящ тенор, очароващ най-вътрешната душа, той казва на френски на Грефер: "Вие имате писмо за представяне от господин фон Зайнгалд, но то не е необходимо. Този господин е барон Линден. Аз знаех, че вие и двамата ще бъдете тук в този момент. Вие имате и друго писмо до мен от Брюел.
Ала художникът не може да бъде спасен, неговият бял дроб е свършен, той ще умре на 8 юли 1805 г.
Постепенно Сен Жармен преминава в тържествено настроение. За няколко секунди той става като втвърден като статуя. Очите му, които винаги са били много изразителни стават тъпи и безцветни. Изведнъж цялото му същество отново се оживява. Той прави движение с ръка, като че сигнал за своето тръгване, след това казва: "Напускам, не ме посещавайте.
към текста >>
52.
Розенкройцерството
GA_98 Природни и духовни същества
Този
художник
обаче съхранява още традицията за съзерцанието на висшите светове.
Материализма го намираме не само в областта на външните отношения, а във всички области. До 13-то, 14-то столетие хората са имали съвсем други усещания и чувства. Промяната настъпва във всички области, дори и в привидно най-отдалечените. Голяма промяна в чувстването на човека виждаме например в изобразителното изкуство. Днес на материалиста му се струва като своеволие, когато например Цимабуе10 рисува основата на своите картини златна.
Този художник обаче съхранява още традицията за съзерцанието на висшите светове.
Когато проникнем в най-висшите области на астралния свят, откриваме, че тази златна основа е действителност, че е реалност. Онези, които по-късно рисуват по подобен начин, като подражатели на старите художници, които чрез традицията още са притежавали познания за действителността на астралния свят, ни изглеждат като варвари спрямо тези, които наистина са имали още отношение към висшите светове. Така например при Джото11 нямаме вече изображението на това, което той чувства като истина, а всичко е нарисувано, като се изхожда от външната традиция. По неговото време е било естествено да се премине към това, което може да се види само на физическия план, към материалистическото изкуство. Само още големите художници на тази епоха се придържат здраво към традицията.
към текста >>
53.
Елементарни и други висши духовни същества. Духовната същност на природните царства
GA_98 Природни и духовни същества
Човекът, който разбира това, знае как астрално-етерни същества се чувстват като у дома си там, където
художник
ът, в своята хармония на цветовете, в своите форми на линиите им даде възможност да слязат от духовния в нашия свят.
По този начин виждате, че чрез това, което човекът създава в своите форми, построява мост от физическия до духовния свят. Може да е потискащо да се узнае, че човекът създава армия от духовни същества, които задържат неговото развитие, но от друга страна, можем да се утешим, като видим, че чрез това, което човекът внася в света като такива архитектонични форми, той си изгражда пътища към висшите духовни същества. Не по-различно е положението с другите произведения на художественото изкуство. Същото е с произведенията на скулптурното изкуство и живопистта, които дават възможност на съществата, които в своите етерни форми успяват, така да се каже, да се приспособят към изграденото, да се увият и проникнат в неговите форми, При скулптурните произведения е повече увиване отвън, обкръжаване на тези изваяни произведения, при архитектониката е повече вътрешно изпълване. При живопистта стигаме до други същества, до същества, които имат най-нисшата си телесна част от много фина етерна материя.
Човекът, който разбира това, знае как астрално-етерни същества се чувстват като у дома си там, където художникът, в своята хармония на цветовете, в своите форми на линиите им даде възможност да слязат от духовния в нашия свят.
Има астрални същества, които имат за свой най-нисш член астралното тяло, което се състои от още по-фина субстанция. Тези същества също намират възможност да общуват с хората чрез изкуствата, които се проявяват в раздвижената форма – в музиката. Пространство, което е изпълнено със звуците на музиката, е възможност да слязат духовни същества с астралното си тяло като най-долен член. Така изпълването на едно пространство с музикални тонове, изцяло е нещо, чрез което човекът създава взаимните влияния между себе си и други духовни същества. Както човекът привлича добри същества в обкръжението си чрез висша, значима музика, така е истина, че отблъскващата музика привлича лоши астрални същества в сферата на човека и вие няма да сте очаровани, ако ви опиша за някои модерни музикални постижения какви ужасни астрални същества танцуват наоколо, когато оркестърът свири.
към текста >>
54.
Бележки.
GA_98 Природни и духовни същества
11. Джото, 1266 или 1276-1337 г., италиански
художник
и строител, ученик на Цимамбуе.
8. Членовете на таен средновековен съд – форма на съдопроизводство без правна форма, провеждано в отделни случаи през 13-то столетие във Вестфален и задържало се до 19-то столетие. 9. 1. Мойсей, глава. 4,1. 10. Цимамбуе, около 1240 г. до след 1302 г., италиански живописец, учител на Джото.
11. Джото, 1266 или 1276-1337 г., италиански художник и строител, ученик на Цимамбуе.
12. Рафаело Санти, 1483-1520. 13. Сравни бел. 2. 14. Гьоте, «Фауст» II, 5. акт. 15. Чарлс Дарвин, 1809–1882, английски прородоизпитател. Указанието му за съответствието на човешката глава с корените на растението се намира в произведението му «Способността за движение на растенията», превод от английски от Виктор Карус, том 13 от Събрани съчинения, Щутгарт 1881 г., 12-та глава Обобщение и заключения, стр.
към текста >>
31. Арнолд Бьоклин, швейцарски
художник
, 1827-1901.
Действието на духа в природата. За същността на пчелите, Дорнах 1923, Събр. съч. 351 30. Корнелий Тацит, около 55 до 120 г. сл. Хр., римски историк, в произведението си «Германия»
31. Арнолд Бьоклин, швейцарски художник, 1827-1901.
Картината му «Пиета» до 1945 г. е била в Националният музей в Берлин и оттогава е изгубена. 32. В превод на Лутер гласи буквално: «Защото изпълненото със страх очакване на съществата се надява на проявлението на Божиите синове.» Писма за римляните 8/19. 33. Йоан 13, 18. 34. Мат.
към текста >>
55.
4. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ, 28 май 1907 г. Слизане към ново раждане.
GA_99 Теософия на розенкройцерите
Накрая, ние видяхме, че в четвъртата област се намират като образци всичко ново и оригинално от най-дребната идея до най-великите творения които създават изобретателят и
художник
ът.
В по-вчерашната лекция ние описахме тази област и тези светове, през които трябва да мине човек след своята смърт, като в Камалока или, както се казва в теософията на розенкройцерите, в стихийния свят отхвърля се всичко, което все още свързва човека като физическо оръдие на земния свят. По-нататък ние описахме така наречените Рупадевакан, или областта, която се нарича небесен или вдъхновяващ свят. Ние видяхме, че тази област, тази страна на духовете се явява също така четирисъставна, както и нашия свят. Тук има континентална област, която е прорязана от нещо от рода на океанската или речната област, но най-добре ще бъде да я сравним с кръвообращението на човешкия организъм. Ние видяхме, че и в Девакан в един вид въздушна обвивка аналог на атмосферата на нашата Земя присъстват всички радости, страдания, скръб и беди, които изпълват душата на живеещите на Земята същества, и то всичко това много по-обширно, понеже този свят е населен от същества, които тук не са въплътени във физически тела.
Накрая, ние видяхме, че в четвъртата област се намират като образци всичко ново и оригинално от най-дребната идея до най-великите творения които създават изобретателят и художникът.
Там са тези стимули, които заставят земният свят да се движи напред. Покрай тези съставни части на духовния свят, ние откриваме, обаче, още и това, което свързва нашата Земя с още по-висши светове. До сега ние разглеждахме това, което има отношение към нашето земно развитие, но още не сме разкрили онова, което излиза извън неговите граници. Този, който получава посвещение, ще узнае, каква е била нашата Земя и каква ще бъде, също така и това, какво я свързва с другите светове извън пределите на нашата система. Преди всичко, в Девакана, този така наречен свят на ума, е важно това, ние да привикнем да го наричаме "Акашова летопис".
към текста >>
56.
2. Втора лекция, Берлин, 14.10.1907 г. Древнонордически и персийски митове
GA_101 Митове и легенди.Окултни знаци и символи
Но тези художници имаха велики предшественици, чиито творби отдавна вече са изгубени, и които в много отношения бяха ясновидци, и чрез тези свой способности така бяха създали традицията, че един
художник
като Рафаел, дори и да не беше ясновидец, знаеше от преданията: така изглеждат нещата, и така трябва да бъдат предадени живописно.
Това не е просто фантазия, а е действителност за този, който може да вижда астралния свят. По този начин астралният свят, който ни заобикаля като бушуващо море от светлина, е изпълнен със същества, които изникват едновременно от всяка точка на пространството във безкрайна живост. Астралният свят изглежда във всяко отношение по този начин, в него се съдържа раздвижен духовен живот. С това нямам предвид, че всички художници, които са живели по времето на Рафаел са имали същата визия. Това би било преувеличено.
Но тези художници имаха велики предшественици, чиито творби отдавна вече са изгубени, и които в много отношения бяха ясновидци, и чрез тези свой способности така бяха създали традицията, че един художник като Рафаел, дори и да не беше ясновидец, знаеше от преданията: така изглеждат нещата, и така трябва да бъдат предадени живописно.
Още по-точни са по-старите изображения от 13 и 14 век. Ако се върнете назад до времето, което е известно днес най-вече с името на художника Чимабуе, вие ще видите, че фоновете на картините са златни и от тях изникват образи на гении и ангели. Това също отговаря напълно на астралната визия. Освен златния грунд, всичко отговаря на действителността. Тъй като наистина, когато достигнем висшите нива на астралния свят, бушуващото море от светлина, в което просветват различни цветове, се преобразява така, че изглежда протъкано от злато.
към текста >>
Ако се върнете назад до времето, което е известно днес най-вече с името на
художник
а Чимабуе, вие ще видите, че фоновете на картините са златни и от тях изникват образи на гении и ангели.
Астралният свят изглежда във всяко отношение по този начин, в него се съдържа раздвижен духовен живот. С това нямам предвид, че всички художници, които са живели по времето на Рафаел са имали същата визия. Това би било преувеличено. Но тези художници имаха велики предшественици, чиито творби отдавна вече са изгубени, и които в много отношения бяха ясновидци, и чрез тези свой способности така бяха създали традицията, че един художник като Рафаел, дори и да не беше ясновидец, знаеше от преданията: така изглеждат нещата, и така трябва да бъдат предадени живописно. Още по-точни са по-старите изображения от 13 и 14 век.
Ако се върнете назад до времето, което е известно днес най-вече с името на художника Чимабуе, вие ще видите, че фоновете на картините са златни и от тях изникват образи на гении и ангели.
Това също отговаря напълно на астралната визия. Освен златния грунд, всичко отговаря на действителността. Тъй като наистина, когато достигнем висшите нива на астралния свят, бушуващото море от светлина, в което просветват различни цветове, се преобразява така, че изглежда протъкано от злато. Това е представено много добре в стенописа на Рафаел "Диспут", vis-a-vis с една друга картина, която се нарича "Атинската школа", име, което е най-добре да се задраска. В "Диспут" виждаме най-отдолу дискутиращите хора както се смята църковни отци, папи, църковни учители, след това започва пояса на апостолите и пророците, и след него е нивото, което виждаме у Рафаел представено посредством главите на ангелите и гениите, това е нивото, което можем да наречем долния астрален план.
към текста >>
57.
13. ТРИНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 11. 6. 1908 г.
GA_102 Въздействие на духовните същества върху човека
При такъв
художник
вие бихте могли да видите, как той рисува в пространството група, състояща се от три ангела.
Там където вътрешното душевно се сблъсква с най-плътния член на човешкото същество, силите наистина трябва да бъдат достатъчно силни, за да могат да се проявят в грубото физическо тяло. В епохите на по-тънко възприемащите култури душите носили в своята вътрешна душевност духовните импулси и по-лесно пронизвали физическото тяло, и тогава хората чувствали, че през физическото пространство от всички страни са отправени сили, че физическото пространство изобщо не е безразлично пусто пространство, и че то във всички посоки е пронизано със сили. Съществува чувство за това разпределение на сили в пространството; то се поражда от описаните по-горе съотношения. Можете да си представите това в следващия пример. Вземете един от художниците от великата епоха на изкуствата, когато хората още са имали ясното усещане за тези сили, действащи в пространството.
При такъв художник вие бихте могли да видите, как той рисува в пространството група, състояща се от три ангела.
Вие стоите пред картината, и у вас се появява непосредствено усещане: тези три ангела не могат да паднат, напълно естествено е че те летят, тъй като те взаимно се поддържат от силите действащи в пространството. Хората, които благодарение на посоченото взаимодействие между вътрешната душевност и физическото тяло са усвоили в себе си тази вътрешна динамика, тези хора чувстват: така трябва да бъде, трите ангела да се задържат в пространството. Вие ще откриете това най-вече при най-старите художници, а при по-новите много по-малко. Може много високо да бъде оценен Беклин, но фигурата която се намира във въздуха над неговия “Пьетой” предизвиква във всеки такова чувство, като че ли всеки момент ще се повали надолу, тя не се държи в пространството. Всички тези различно насочени сили, които човекът явно усеща в пространството, всъщност са реалност, действителност – и от това чувство на пространството се ражда цялото архитектурно изкуство.
към текста >>
Истинският
художник
чувства по този начин пространството и го предава архитектонически.
Тя не е нещо завършено. Когато тя е сама, тя не е завършена. Към нея принадлежат намиращите се в нея хора с техните събрани ръце, наподобяваща островърхата арка. Тя е нещо цяло само, когато нейното пространство е изпълнено с чувствата на благоговейните вярващи. Това всъщност е действително, появяващите се в нас сили, които се усещат във физическото тяло като чувство на вживяване в пространството.
Истинският художник чувства по този начин пространството и го предава архитектонически.
Ако ние сега преминем по-нагоре, към етерното тяло, то ние отново бихме имали това, което душевната вътрешност усвоява в себе си през нощта в духовния свят и го взема със себе си, когато отново се потапя в етерното тяло. Истинският ваятел, истинският скулптор усеща това, което по този начин се отразява в етерното тяло, и го запечатва в живи образи. Това вече не е идея на пространството, а по-скоро тенденция, да покаже и изяви в живи форми това, което му представя природата. Това, което, гръцкият художник много съзнателно е знаел тогава, например, за Зевс, било донесено от духовния свят, то оживявало и се чувствало при съприкосновение с етерното тяло. По-нататък става такова взаимодействие с това, което ние наричаме душевно тяло.
към текста >>
Това, което, гръцкият
художник
много съзнателно е знаел тогава, например, за Зевс, било донесено от духовния свят, то оживявало и се чувствало при съприкосновение с етерното тяло.
Това всъщност е действително, появяващите се в нас сили, които се усещат във физическото тяло като чувство на вживяване в пространството. Истинският художник чувства по този начин пространството и го предава архитектонически. Ако ние сега преминем по-нагоре, към етерното тяло, то ние отново бихме имали това, което душевната вътрешност усвоява в себе си през нощта в духовния свят и го взема със себе си, когато отново се потапя в етерното тяло. Истинският ваятел, истинският скулптор усеща това, което по този начин се отразява в етерното тяло, и го запечатва в живи образи. Това вече не е идея на пространството, а по-скоро тенденция, да покаже и изяви в живи форми това, което му представя природата.
Това, което, гръцкият художник много съзнателно е знаел тогава, например, за Зевс, било донесено от духовния свят, то оживявало и се чувствало при съприкосновение с етерното тяло.
По-нататък става такова взаимодействие с това, което ние наричаме душевно тяло. Когато душевната вътрешност се докосва с душевното тяло, то този път възниква чувството на насочените проводими линии, първите елементи на живописта. И благодарение на това, че сутринта Чувствуващата душа се съединява с душевното тяло и го пронизва, възниква чувство по отношение на хармонията на цветовете. Така ние имаме три първи форми на изкуството, които работят с външни средства, които черпят материал от външния свят. Но благодарение на това, че всяка нощ в астралния свят излиза Разсъдъчната душа или душата на ума, става отново нещо друго.
към текста >>
Но истинският
художник
говори друго.
И това чисто подражателно външно изкуство, което ние днес имаме в много области, има само доказателство за това, че хората са изгубили връзка с божествено-духовния свят. Човекът, който със всички свои интереси се слива с външния физически свят, с това, което се пронизва и допуска само от външните органи на чувствата, действа благодарение на тези интереси към външния физически свят на своето астрално тяло с такава сила, че то става сляпо и глухо, когато през нощта се намира в духовния свят. тогава могат да звучат най-прекрасните звуци на сферите, може да се нашепват с най-високите тонове думи, но то нищо не донася от себе си в дневния живот! И такъв човек се надсмива над идеалистичното, над спиритуалното изкуство и казва, че изкуството съществува само за това, за да се фотографира външната действителност, защото само тогава то има под краката си нещо реално. Така говори материално чувстващия и усещащ човек, защото той не познава реалността на духовния свят.
Но истинският художник говори друго.
Той ще каже например: когато пред мен звучи оркестър, то аз чувам говорещите ми тонове на изначалната музика, която вече е звучала, когато все още не е имало никакво човешко ухо, за да я чува. Той може също да каже: това, което звучи в симфонията, лежи познанието за духовните светове, то е значително над всичко, за да може да бъде доказано логически и разяснено по пътя на умозаключението. Тези две изказвания е направил Рихард Вагнер, който е искал да даде на човечеството да почувства, че там, където се появява истинско изкуство трябва да има издигане над външно-чувственото. Когато духовно научният възглед говори: в човека живее нещо превишаващо човека, нещо свръхчовешко, което трябва да се появява все по-съвършено в бъдещите инкарнации, то Вагнер предава това усещане с думите: Аз не искам такива фигури, които биха се движили по сцената като обикновени хора от земното ежедневие! Той иска хора, които биха се издигнали над ежедневието.
към текста >>
Тя живее в мировия процес, и когато се говори, че тя трябва да слее в един велик поток различните разделени душевни човешки течения, то ние виждаме, как това чувство живее в
художник
а, който се стреми да обедини отделните изразни средства на изкуството, за да може отделното да открие в себе си израз на това, което живее в цялото.
И ние би трябвало да изминем дълъг път, ако бихме искали да покажем, как посредством своеобразни приложения, оркестъра на Рихард Вагнер, се опитва да създаде велико съзвучие между Бетховен и Шекспир, за да може вътрешното да се изживява в звука и в същото време да се влива в действието. Разговорният език бил за него недостатъчен, тъй като той се явява средство за изразяване на събитията на физичен план. Само тази реч, която може да се даде в звуците на пеене, става за него средство за изразяване на това свръхчовешко, което прераства във физическо-човешкото в човека. Теософията съвсем не трябва да се изказва само в думи, да се проявява в мислите. Теософията е живот.
Тя живее в мировия процес, и когато се говори, че тя трябва да слее в един велик поток различните разделени душевни човешки течения, то ние виждаме, как това чувство живее в художника, който се стреми да обедини отделните изразни средства на изкуството, за да може отделното да открие в себе си израз на това, което живее в цялото.
Рихард Вагнер не иска да бъде само музикант, само драматург, само поет. Всичко, което ние видяхме да се излива надолу от духовните светове, става за него средство за съединяване във физическия свят с нещо още по-висше, тъй като в него има предчувствие за това, което хората ще изживеят, когато все повече и повече ще се вживяват в предстоящата човешка епоха на развитие, в която Духът-Себе или Манас ще се присъедини към това, което човекът е донесъл със себе си от древните времена. И предчувствието за великият импулс на човечеството, обединяващ това, което се е проявило през периода на разделяне, излиза при Рихард Вагнер в сливане на отделните средства за художествено изразяване. В него е живяло предчувствието за това, каква ще бъде човешката култура, когато всичко, което изживява душата, ще бъде потопено в Духа-Себе или Манас, когато цялата пълнота на душата ще бъде потопена в духовните светове. От духовно историческа гледна точка има голямо значение, че в изкуството за човечеството се е запазила първата утринна зора на това бъдеще, в което всичко, което било завоювано от човека в отделните области, ще се слее в една обща култура.
към текста >>
58.
14. БЕЛЕЖКИ
GA_102 Въздействие на духовните същества върху човека
* Бьоклин Арнолд /1827-1901/, швейцарски
художник
,Неговата “Пьета” се намира в художествения музей в Базел.
* измислици за всичко-същество и всичко-одушевеност: препоръка романа на Bruno Wille/ 1860-1928/ “Offenbarungen des Wacholderbaumes”; Wilhelm Boelsche /1861-1939. “Mein Lebensgang” GA28 * “преди макар, че бе Авраам Аз съм”: Ин.4.9 * тъй като иудеи и самаряни не общуват : Ин.4.9 * един известен архитект: Freiherr Heinrich von Ferstel, /1828-1883/, работил във Виена.
* Бьоклин Арнолд /1827-1901/, швейцарски художник,Неговата “Пьета” се намира в художествения музей в Базел.
* “ звучат в хармония Вселените….” :Гьоте, “Фауст” 1, Пролог. * “тоз шум чуват…..”:”Фауст”11, сцената с Ариел * когато пред мен звучи оркестърът: цитат от Рихард Вагнер “Eine Pilgerfahrt zu Beethoven. * Шекспир и Бетховен: виж Richard Wagner “Bethoven”, “Mein Leben”.
към текста >>
59.
ДЕВЕТА ЛЕКЦИЯ
GA_103 Евангелието на Йоан
Тя политва стремително към висините, защото
художник
ът е усетил пространствената идея не така абстрактно, както другите хора.
Колоната е замислена изцяло като носител на тежестта и това, което лежи върху нея, гърците усещат като нещо, което трябва да бъде носено и което трябва да упражнява натиск. Тук в гръцкия храм, суверенната и еманципирана пространствена идея достига своето крайно съвършенство. Малцина са усетили по-късно пространствената идея така, както гърците. Впрочем имаше и хора, които все пак можеха да усещат пространствената идея, но от гледна точка на живописта. Вгледайте се в пространството на Сикстинската капела, застанете откъм задната стена, където се намира величествената картина на “Страшния съд” и погледнете нагоре: тогава ще установите, как задната стена просто политва нагоре.
Тя политва стремително към висините, защото художникът е усетил пространствената идея не така абстрактно, както другите хора.
Ето защо тази стена стои толкова чудесно там, в ъгъла. А това означава, че пространствената идея се възприема по друг, а не по гръцки маниер. Съществува един художествен усет, който вниква в пространството и в неговите скрити, тайни измерения. Да усещаш архитектонично, не означава да имаш точна оптична преценка, а нещо много повече. Днешният човек е склонен да мисли, че “ляво” и “дясно” са напълно еднакви, както и “горе” и “долу”, “отпред” и “отзад”.
към текста >>
Но
художник
, развил в себе си действителен усет за пространството, ще ги нарисува по друг начин и никога не би ни минало през ума, че Ангелите могат да се сгромолясат, защото те се крепят взаимно.
Съществува един художествен усет, който вниква в пространството и в неговите скрити, тайни измерения. Да усещаш архитектонично, не означава да имаш точна оптична преценка, а нещо много повече. Днешният човек е склонен да мисли, че “ляво” и “дясно” са напълно еднакви, както и “горе” и “долу”, “отпред” и “отзад”. Нека да си представим картина, на която висят три, четири или пет Ангели. Те могат да бъдат нарисувани така, че с право да създават усещането, как всеки миг биха могли да се сгромолясат.
Но художник, развил в себе си действителен усет за пространството, ще ги нарисува по друг начин и никога не би ни минало през ума, че Ангелите могат да се сгромолясат, защото те се крепят взаимно.
В този случай динамичните пространствени съотношения са уловени от гледна точка на живописта. Древният грък държеше тези архитектонични съотношения в ръцете си; той усещаше хоризонталата не просто като линия, а като сила, упражняваща натиск, а колоната - не като ствол, а като носеща, подемна сила. Това вживяване в пространствените линии означава да усещаш как “живият Дух геометризира”. Ето защо и Платон употребява странния израз: “Бог непрекъснато геометризира”. Тези линии действително съществуват в пространството и според тях гърците издигаха своите храмове.
към текста >>
60.
Девета лекция: Действието на Слънчевите и Лунните Духове. Промени във възприятията и в съзнанието на човека.
GA_106 Египетски митове и мистерии
Гръцкият
художник
съзираше по ясновидски начин колоната и само прибавяше материята към това, което виждаше.
Защото, какво всъщност е постигнато в него? Един слаб отзвук може да почувствува само онзи, който има художествен усет за пространството, т.е. който усеща как една хоризонтална линия се отнася към друга линия, която върви ветикално. Една цяла гама от космически истини оживява в онази душа, която може да почувствува, как колоната носи тежестта, която лежи върху нея. Човек наистина трябва да усеща, че всички тези линии още предварително са налице в пространството.
Гръцкият художник съзираше по ясновидски начин колоната и само прибавяше материята към това, което виждаше.
Той наистина виждаше пространството като нещо живо; той го възприемаше като нещо, което е пронизано от жизнени сили. Как ли би могъл днешният човек да почувствува поне донякъде каква жизненост притежаваше гръцкият пространствен усет? Един слаб отзвук от него можем да видим при старите живописци. При тях все още можем да видим, как, примерно, Ангелите се носят из пространството, като в същото време имаме чувство, че те взаимно се поддържат. Този жив усет за пространството вече не съществува.
към текста >>
61.
3. СКАЗКА ВТОРА
GA_113 Изтокът в светлината на Запада
Да предположим, че в даден момент бихме могли да напуснем това физическо тяло без по-нататъшна подготовка; да предположим, че някой вълшебник-
художник
би ни помогнал да напуснем това физическо тяло, така щото то да остане само, че етерното тяло отива заедно с астралното, че следователно в известно отношение минаваме през едно изживяване, което може да се сравни с момента на смъртта.
Нашето етерно тяло, нашето астрално тяло са нагодени във форми, които боговете са създали. Но когато станем свободни и самостоятелни, работата стои другояче. Тогава ние се освобождаваме едновременно от чудесният инструмент на творението на боговете. Следователно ние не изоставяме физическото тяло като нещо към което трябва да гледаме надолу като на нещо несъвършено, а изоставяме един храм, който боговете са съградили за нас, в който иначе обитаваме през време на нашия дневен буден живот. Как сме ние тогава?
Да предположим, че в даден момент бихме могли да напуснем това физическо тяло без по-нататъшна подготовка; да предположим, че някой вълшебник-художник би ни помогнал да напуснем това физическо тяло, така щото то да остане само, че етерното тяло отива заедно с астралното, че следователно в известно отношение минаваме през едно изживяване, което може да се сравни с момента на смъртта.
Да предположим, че бихме могли да сторим това, без подготовка, за която говорихме: що сме ние тогава, когато стоим срещу самите себе си? Тогава ние сме онова, което сме станали в течение на мировото развитие от един живот в друг. Докато от сутрин до вечер се намираме във физическото тяло, божественото творение на храма на нашето физическо тяло коригира. Онова, което сме дезорганизирали в самите нас от едно въплъщение в друго в течение на нашия земен живот; но сега, когато излизаме вън, нашето астрално тяло и нашето етерно тяло имат онова, което са придобили от един живот в друг, без корекция; сега те изглеждат така, както трябва да изглеждат според това, което сами са направили от себе си. Когато човек излезе от своето физическо тяло по един такъв неподготвен начин, тогава той не е едно същество с една по-висша, по-благородна, по-чиста форма отколкото е била онази, която е имал във физическото тяло, а е едно същество имащо всички несъвършенства, с които е натрупвал своята карма.
към текста >>
62.
7. Седма лекция, 21 септември 1909 г.
GA_114 Евангелието на Лука
Обаче при първото си излизане от двореца, така разказва легендата, той беше удостоен от духовните висини с онази сила, която божественият
художник
Вишва Карман, който му се яви, изпращаше долу към Земята.
Заратустра също знаеше, че е достатъчно да отправи поглед към Слънцето, за да го види; а древноеврейският народ, благодарение на качествата, които обсъдихме вчера, можа пръв да приеме отразения образ на Христовото Същество. А в една древна легенда се разказва, как Буда, готвейки се да премине от Бодисатва в степента Буда, идва в досег с Вишва Карман, наречен по-късно Христос. Легендата разказва още, че наближавайки своята двадесет и девета година, Буда напуска бащиния дворец, където е отраснал до тогава. Сега той вижда един стар човек, после един болен, после един мъртвец и така постепенно опознава болките и страданията на живота; после среща един монах, който е избягал от живота, белязан с болести, старост и смърт. И сега, продължава легендата, която изразява една дълбока истина, той решава да не напуска веднага своя дворец, а да се върне там още веднъж.
Обаче при първото си излизане от двореца, така разказва легендата, той беше удостоен от духовните висини с онази сила, която божественият художник Вишва Карман, който му се яви, изпращаше долу към Земята.
Да, Бодисатва беше удостоен със силата на самия Вишва Карман, наречен по-късно Христос. Следователно, за него Христос беше все още не що външно, нещо с което той не можеше да се съедини. Тогава, наближавайки своята тридесета година, Бодисатва все още не можеше да приеме напълно Христос в едно човешко тяло. Той не беше достатъчно зрял за тази задача. Но той узря тъкмо чрез земното си съществувание като Буда.
към текста >>
63.
Евангелията. Щутгарт, 14 ноември 1909 година.
GA_117 Дълбоките тайни в еволюцията на човечеството в светлината на Евангелията
Съществува мнение, че този четвърти документ е само съчинение, произлязло от вероизповеданието на някакъв предан мъж, свидетелстващ за мисията на Христос Исус, нещо като химн, изливащ се от сърцето, който по възторжен начин да изрази това, което би казал
художник
ът.
Ако попитаме съвременния човек и даже съвременния теолог, какво представляват за него тези четири документа, повече или по-малко отговорът сам се налага. Ще кажат примерно така: преди всичко имаме три документа, три Евангелия – от Матей, от Марко и от Лука. Те, донякъде, съответстват на истината (това днес е общото мнение) и донякъде са съгласувани. Но четвъртият документ, Евангелието от Йоан, съвсем се различава от тези три документа. Евангелието от Йоан отначало действа на човека по такъв начин, че той си казва: ако се приемат първите три Евангелия като исторически документи, като описания на живота на Христос Исус, четвъртият документ толкова съществено противоречи на първите три, че не можем да го приемем като съответстващо на историческите факти описание.
Съществува мнение, че този четвърти документ е само съчинение, произлязло от вероизповеданието на някакъв предан мъж, свидетелстващ за мисията на Христос Исус, нещо като химн, изливащ се от сърцето, който по възторжен начин да изрази това, което би казал художникът.
Трите други Евангелия ги наричат канонични, доколкото те се опитват да съставят нещо като исторически образ, и доколкото хората вярват, че в тези Евангелия по определен начин се възпроизвеждат историческите факти. Но ако гледаме противоречията, които търси външният, привързан към физическите условия разсъдък, първите три Евангелия наистина предоставят достатъчно такива противоречия. Нима не е противоречие, че в Евангелието от Матей се разказва за раждането на Исус във Витлеем, разказва се за бягството в Египет, за появата на влъхвите от Изток, а в Евангелието от Лука, напротив, се разказва за пътуването до Витлеем, но напълно се премълчава за това, което се разказва в Евангелието от Матей за влъхвите, за бягството в Египет, и така нататък? При всичко това съвсем няма да засягаме подробностите от трите години дейност на Христос Исус. Тук можем да намираме противоречие след противоречие.
към текста >>
64.
Рождественското настроение. Берлин, 26 декември 1909 година.
GA_117 Дълбоките тайни в еволюцията на човечеството в светлината на Евангелията
на Балканския полуостров и в Сицилия, Йоан Кръстител в Поврата на времената,
художник
ът Рафаело в 15.-16.
И да сложим на масата моите и твоите документи. Ти би намерил много теософия и алхимия.“ [2] немският благородник Харденберг – Хайнрих Улрих Еразъм Фрайхер фон Харденберг, 1738-1814 г., баща на Фридрих фон Харденберг (Новалис). [3] От Антропософията знаем, че индивидуалността в Новалис, има дълга инкарнационна верига, включваща Финеес (син на Елеазар и внук на първосвещеника Аарон, около 1300 г. пр.Хр.), пророк Илия (9 век пр.Хр.), персонаж живял в 6 век пр. Хр.
на Балканския полуостров и в Сицилия, Йоан Кръстител в Поврата на времената, художникът Рафаело в 15.-16.
век и Новалис в 18. век. По сведения на Димитър Мангуров, следващата инкарнация на тази индивидуалност в 20. век е известният български пророк дядо Влайчо, като обосновка за това е дадена в лекцията му от 26.10.2014 г. „Тайната на Йоан Кръстител“. Според думи пък на самия дядо Влайчо, той е имал съвместна инкарнация (като едноутробни братя) сред богомилите с Боян Боев – бел.Е.М.
към текста >>
65.
8. ОСМА ЛЕКЦИЯ, 25 май 1910 г. Кармата на висшите Същества.
GA_120 Откровенията на Кармата
В предишните ни срещи аз имах възможност да загатна пред Вас за една индивидуалност, която в своите последователни инкарнации се явява като велик пророк, после като именит
художник
, и последния път като велик поет; тази индивидуалност винаги умираше преждевременно, защото това, което тя можеше да постигне в името на човечеството, беше възможно само ако нейните инкарнации бяха насилствено прекъсвани, така че да не навлезе във втората половина от живота.
До своята 35 година, човек насочва силите си предимно към тялото, но така, че всъщност ги разгръща във външния свят. Но от 35 години нататък, в известен смисъл, животът му напредва само вътрешно и той непрекъснато посреща атаките на външния свят със своите жизнени сили. Да, що се отнася до вътрешната организация, двете половини на живота са коренно различни. Да предположим, че еволюцията на човечеството се нуждае от такива личности, които биха се справили със своята мисия, само ако не им се налага да посрещат атаките на външния свят през втората половина на живота; в тези случаи те трябва да умрат преждевременно. Такива неща, несъмнено, стават и те не са рядкост.
В предишните ни срещи аз имах възможност да загатна пред Вас за една индивидуалност, която в своите последователни инкарнации се явява като велик пророк, после като именит художник, и последния път като велик поет; тази индивидуалност винаги умираше преждевременно, защото това, което тя можеше да постигне в името на човечеството, беше възможно само ако нейните инкарнации бяха насилствено прекъсвани, така че да не навлезе във втората половина от живота.
Ето как сложно се преплитат индивидуалната човешка Карма и общата Карма на човечеството. Обаче ние сме в състояние да проникнем още по-дълбоко в тайните на човечеството и неговата Карма и да различим там определени кармически закономерности, които ще се проявят едва по-късно, и тогава отделната личност отново ще бъде поставена в общата Карма на човечеството. Нека за миг да спрем поглед върху следатлантското развитие на човечеството: В средата се намира Гръцко-латинската епоха; преди нея е Египетско-халдейската епоха, а след нея: нашата Пета културна епоха. В бъдеще ще се развият Шестата и Седма културни епохи. По друг повод аз многократно съм посочвал, как в известен смисъл отделните културни епохи, освен че се редуват, проявяват характерните си черти и по такъв начин, че например докато Гръцко-латинската културна епоха съществува сама за себе си, Египетско-халдейската епоха се повтаря и в наши дни.
към текста >>
66.
9. Девета лекция, 9. Септември 1910
GA_123 Евангелието на Матей
Да допуснем -, а това е било нещо естествено за епохите преди идването на Христос че някой
художник
или писател узнава как кандидатът за посвещение минава през едни или други процедури, и после се опитва да ги нарисува или опише; в този случай рисунките и описанията могат да се окажат съвсем близки до евангелските описания за Христовото Събитие.
Но както вчера посочих, понеже всеки човек е зависим от околния свят и не може да си осигурява прехраната по някакъв магичен път, той често се поддава на опасната илюзия, да счита че процесите на неговото физическо тяло са идентични с величествените процеси на макрокосмическия свят. През подобни изживявания минаваше всеки от учениците на древните Мистерии, само че в друго състояние на съзнанието, различно от това на Христос Исус. Следователно, ако някой описва изживяванията на окултните ученици в условията на древните Мистерии, а после ги описва под формата, каквато те имаха в живота на Христос Исус, тези описания са до голяма степен еднакви. Защото това, което се разиграваше в мрака на Мистериите, сега чрез Христос Исус се превърна в един световноисторически факт. Нека да вземем следния случай.
Да допуснем -, а това е било нещо естествено за епохите преди идването на Христос че някой художник или писател узнава как кандидатът за посвещение минава през едни или други процедури, и после се опитва да ги нарисува или опише; в този случай рисунките и описанията могат да се окажат съвсем близки до евангелските описания за Христовото Събитие.
Лесно е да си представим как в някои от древните Мистерии, окултният ученик след определена подготовка за да бъде напълно свободен в душевните си изживявания е бил завързван с разпънати ръце за един вид кръст. В това състоя ние той оставал известно време, за да получи свобода в душевните си изживявания. Да приеме, че всичко това остава за поколенията под някаква художествена форма. Но после, вече в наши дни, някой намира тези описания и с право заявява: Този писател, съответно този художник, е заимствувал нещо от душевните изпитания, на които са били подлагани окултните ученици в древните Мистерии. И той би могъл да добави: Да, в Евангелията аз отново откривам онова, което е съществувало в древните Мистерии.
към текста >>
Но после, вече в наши дни, някой намира тези описания и с право заявява: Този писател, съответно този
художник
, е заимствувал нещо от душевните изпитания, на които са били подлагани окултните ученици в древните Мистерии.
Нека да вземем следния случай. Да допуснем -, а това е било нещо естествено за епохите преди идването на Христос че някой художник или писател узнава как кандидатът за посвещение минава през едни или други процедури, и после се опитва да ги нарисува или опише; в този случай рисунките и описанията могат да се окажат съвсем близки до евангелските описания за Христовото Събитие. Лесно е да си представим как в някои от древните Мистерии, окултният ученик след определена подготовка за да бъде напълно свободен в душевните си изживявания е бил завързван с разпънати ръце за един вид кръст. В това състоя ние той оставал известно време, за да получи свобода в душевните си изживявания. Да приеме, че всичко това остава за поколенията под някаква художествена форма.
Но после, вече в наши дни, някой намира тези описания и с право заявява: Този писател, съответно този художник, е заимствувал нещо от душевните изпитания, на които са били подлагани окултните ученици в древните Мистерии.
И той би могъл да добави: Да, в Евангелията аз отново откривам онова, което е съществувало в древните Мистерии. Това може да се установи в много и различни случаи. В моята книга „Християнството като мистичен факт" аз подробно описах как всички тайни на древните Мистерии отново оживяват в Евангелията и как, общо взето, Евангелията не са нищо друго, освен повторни описания на мистерийното посвещение. И защо, възпроизвеждайки древното мистерийно посвещение, Евангелията описаха всичко онова, което стана с Христос Исус? Защото онова, което в древните Мистерии се разиграваше като интимно душевно изживяване, сега се прояви като обективен исторически факт; защото Христовото Събитие възпроизведе само че в една много по-висша Азова степен символичните или реално-символични процеси на старото посвещение.
към текста >>
67.
10. Десета лекция, 10. Септември 1910
GA_123 Евангелието на Матей
Обаче тук съществен е не чудотворният характер на духовното лечение; тук посланието на
художник
а гласи: Ескулап е един от онези посветени, които в Мистериите се свързваха с духовните лечебни сили при обичайното за тогавашните условия понижение на Азовото съзнание.
Нека да се спрем само на едно от тях. Ако нашите твърдения са верни, би трябвало хората от древността да живеят с убеждението: при определени условия онези, които примерно са слепи, могат да бъдат излекувани с помощта на духовни въздействия. Много от художествените изображения на древността с право насочват вниманието ни към подобни мисли. Споменатият в миналата лекция Джон М. Робертсън описва една картина в Рим, която изобразява Ескулап, стоящ пред двама слепи; и естествено той решава, че тук е показано едно „изцеление", което после е заимствувано от евангелистите и включено в Евангелията.
Обаче тук съществен е не чудотворният характер на духовното лечение; тук посланието на художника гласи: Ескулап е един от онези посветени, които в Мистериите се свързваха с духовните лечебни сили при обичайното за тогавашните условия понижение на Азовото съзнание.
Обаче авторът на Матеевото Евангелие иска да ни каже съвсем друго: Христос постига изцелението не по този начин; това, което живя като еднократен импулс в Христос, постепенно трябва да бъде постигнато от цялото човечество, така че собствените сили на Аза да се превърнат същевременно и в лечебни, в оздравителни сили. Днес хората все още не могат да постигнат това, понеже то ще стане едва в следващите периоди на общочовешката еволюция. Но така или иначе това, което се извърши с Христос в началото на нашето летоброене, ще се превърне в достояние на хората и постепенно те ще станат способни да го проявяват. Ето какво искаше да опише авторът на Матеевото Евангелие в своите чудотворни изцеления! Опирайки се на окултното изследване, аз трябва да кажа: Авторът на Матеевото Евангелие изобщо не е възнамерявал да описва никакви „чудеса", а нещо естествено, нещо самопонятно; той просто искаше да посочи, че всичко това става по един съвършено нов начин.
към текста >>
68.
Езотеризмът в Евангелието на Маркo
GA_124-4 Езотеризмът в Евангелието на Маркo
Тогава бихме могли да се запитаме: кой е по-големият
художник
: Рафаел, Леонардо да Винчи или силите, които рисуват изгрева на Слънцето, който можем да видим от Рижи?
Всеки човек, надарен със здрав разум, трябва наистина да се замисли сериозно и да се запита: какво има по-голямо въздействие върху моята душа: това, което мога да науча от традициите на различните народи и Духове на времето, познанията предадени от далечните исторически времена? Или един великолепен изгрев, иначе казано, проявленията на самата природа, идващи от свръхсетивните светове? Защото човекът може да осъзнае, че един изгрев, в цялата си грандиозност и сила, може да провокира безкрайно повече неща в душата отколкото науката, ерудицията и изкуството на всички времена. Размерът на природните проявления може до бъде почувстван особено силно от един пътешественик, който е посетил всички италиански галерии, където е видял творбите на Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаел и т.н. и е проникнал интензивно душата си с тях, след което е отишъл в швейцарските планини, за да съзерцава природния спектакъл.
Тогава бихме могли да се запитаме: кой е по-големият художник: Рафаел, Леонардо да Винчи или силите, които рисуват изгрева на Слънцето, който можем да видим от Рижи?
И би трябвало да признаем, че каквото и да е нашето възхищение от човешките произведения на всички времена, това, което ни се представя като божествено проявление на духовните сили, все пак ги надминава по грандиозност. Когато ни се представят тези духовни водачи на човечеството, които наричаме посветени и които не говорят, опирайки се на традициите, а черпят от един първоизточник, техните откровения са подобни на природните проявления. Но едно такова събитие, което може да действа по начина на един изгрев, ще загуби цялото си въздействие, ако бъде просто предадено от други хора. Природата има сравнително една доста по-висша дейност от това, което ни е научила традицията от Моисей, от Заратустра, дотолкова доколкото това ни е предадено в съхранената форма от външната култура, от Духовете на времето и тези на народите. Защото откровенията, направени от Моисей и Заратустра имаха отражение подобно на природното само тогава, когато извираха директно от свръхсетивни опитности.
към текста >>
69.
2. ВТОРА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 7 Ноември 1911
GA_132 Еволюцията от гл.т.на истината
Ако обаче заявим, че освен от топлина, Старото Слънце се състои от въз дух и от светлина, нещата изглеждат така, сякаш някой идва и казва: В далечината аз виждам един тъмен облак -, и ако би бил
художник
, той би имал усещането, че ще може да нарисува тъкмо този тъмен облак; но приближавайки се към него, той установява, че в случая става дума не за тъмен облак, а за рояк комари.
Както за Престолите казахме, че те са великите Жертвоприносители на самите себе си, така и за Духовете на Мъдростта трябва да кажем: Те са великите Дарители, чиито космически дарове пронизват Всемира, поставяйки там началото на всяка хармония, на всеки ред. Ето какво вършат Духовете на Мъдростта през епохата на Старото Слънце: Те предоставят своята собствена същност, те даряват своята собствена същност на Космоса. И какво се открива пред външния поглед, когато по-висшите възприятия на човека се насочат към Старото Слънце? Нека още веднъж да си припомним описанията от „Тайната наука". Освен от топлина Старото Слънце се състои от въздух и от светлина.
Ако обаче заявим, че освен от топлина, Старото Слънце се състои от въз дух и от светлина, нещата изглеждат така, сякаш някой идва и казва: В далечината аз виждам един тъмен облак -, и ако би бил художник, той би имал усещането, че ще може да нарисува тъкмо този тъмен облак; но приближавайки се към него, той установява, че в случая става дума не за тъмен облак, а за рояк комари.
В действителност това, което е смятал за тъмен облак, се оказва сбор от живи същества. По сходен начин постъпваме и ние, когато наблюдаваме Старото Слънце отдалеч. Когато го наблюдаваме отдалеч, то застава пред нас, като създава илюзията за едно въздушно и светлинно тяло; но приближавайки се към него, ние започваме да го възприемаме не като въздушно и светлинно тяло, а като нещо съвсем друго: Сега ние виждаме пред себе си Духовете на Мъдростта и тяхната величествена дарителна епопея. Никой не може да разбере какво всъщност представлява въздухът, ако описва единствено неговите външни, физически свойства. Те могат да ни отведат само до илюзията за въздуха, до неговата Майя.
към текста >>
Естествено, тук не става дума за някаква „научна" идея; Вие най-добре ще разберете какво точно имам предвид, ако си представите въздействието на една художествена творба; ако си представите как
художник
ът например е увлечен от идеята да постигне определени цветове и форми, и как всичко това напира към външния свят, за да започне там свой собствен живот.
Сега ние знаем какво означава твърдението, че Старото Слънце се състои от въздух. Сега ние знаем, че когато Духовете на Мъдростта предоставят на Космоса своята собствена същност, външно погледнато, всичко това застава пред нас като „въздух". Но ясновиждащият поглед открива на Старото Слънце и нещо друго, нещо забележително. Ние бихме могли да си изградим една още по точна представа за тази космическа добродетел на себе-раздаването като изхождаме направо от нашия душевен живот. Нека да се опитаме, ако ми позволите този израз, да „сгъстим" току-що описаното чувство, което поражда у нас тази космическа добродетел на себе-раздаването и да го „подсилим" с една идея.
Естествено, тук не става дума за някаква „научна" идея; Вие най-добре ще разберете какво точно имам предвид, ако си представите въздействието на една художествена творба; ако си представите как художникът например е увлечен от идеята да постигне определени цветове и форми, и как всичко това напира към външния свят, за да започне там свой собствен живот.
Основното в тази космическа добродетел на себе-раздаването е, че самата тя е продуктивна. Ако даден човек бъде озарен от една добра идея, той веднага получава усещането, че тази идея може да послужи за благото на целия свят, че тази идея може да бъде представена в една или друга художествена творба и т.н. Ето от какви сили беше пронизан въздухът през епохата на Старото Слънце. Да, ако успеем да си представим творческата идея в главата на художника и как тя потъва в субстанцията на физическия мозък ако успеем да стигнем до тази представа независимо от всички останали подробности -, тогава ние ще сме съвсем близо до духовната същност на въздуха. Съвсем ясно е, тази жива, творческа продуктивност на въздуха през епохата на Старото Слънце се оказа от голяма важност за по-нататъшната еволюция.
към текста >>
Да, ако успеем да си представим творческата идея в главата на
художник
а и как тя потъва в субстанцията на физическия мозък ако успеем да стигнем до тази представа независимо от всички останали подробности -, тогава ние ще сме съвсем близо до духовната същност на въздуха.
Нека да се опитаме, ако ми позволите този израз, да „сгъстим" току-що описаното чувство, което поражда у нас тази космическа добродетел на себе-раздаването и да го „подсилим" с една идея. Естествено, тук не става дума за някаква „научна" идея; Вие най-добре ще разберете какво точно имам предвид, ако си представите въздействието на една художествена творба; ако си представите как художникът например е увлечен от идеята да постигне определени цветове и форми, и как всичко това напира към външния свят, за да започне там свой собствен живот. Основното в тази космическа добродетел на себе-раздаването е, че самата тя е продуктивна. Ако даден човек бъде озарен от една добра идея, той веднага получава усещането, че тази идея може да послужи за благото на целия свят, че тази идея може да бъде представена в една или друга художествена творба и т.н. Ето от какви сили беше пронизан въздухът през епохата на Старото Слънце.
Да, ако успеем да си представим творческата идея в главата на художника и как тя потъва в субстанцията на физическия мозък ако успеем да стигнем до тази представа независимо от всички останали подробности -, тогава ние ще сме съвсем близо до духовната същност на въздуха.
Съвсем ясно е, тази жива, творческа продуктивност на въздуха през епохата на Старото Слънце се оказа от голяма важност за по-нататъшната еволюция. Нека отново да обобщим: Духовете на Времето започнаха своята работа още през епохата на Стария Сатурн, така че през епохата на Старото Слънце вече съществуваше това, което наричаме „време". Следователно, през епохата на Старото Слънце настъпва нещо, което на Стария Сатурн все още не съществуваше. Всичко това има отношение към способността да даваш от себе си, да даряваш. Но размислете и върху тази важна подробност: Какво би се случило с добродетелта да се себе-раздаваш, ако не съществуваше „времето"?
към текста >>
70.
3. ТРЕТА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 21 Ноември 1911
GA_132 Еволюцията от гл.т.на истината
И
художник
ът няма нужда да бъде някакъв окултист, за да изобрази с чисто физически средства едно велико, космическо събитие.
Защото една от най-шеметните тайни на човешката душа се състои в следното: Разумът никога не може да обясни това, което душата чувствува! Нима цветето познава законите, според които то израства нагоре към Слънцето? Разбира се, че не и все пак то расте. Както цветето няма нужда да познава природните закони, така и човешката душа не се нуждае от разума, за да почувствува неизмеримото величие, когато се изправи пред един Бог и пред неговия враг, когато се изправи пред художествения образ на противоположността между вечното и преходното. Тази противоположност не се поддава на разума, тя нахлува с магична сила в душата и човекът, застанал пред този образ, просто изтръпва, понеже усеща, че гледа огледалния образ на нещо, което се разиграва в Космоса.
И художникът няма нужда да бъде някакъв окултист, за да изобрази с чисто физически средства едно велико, космическо събитие.
Обаче душата на Леонардо да Винчи беше преизпълнена тъкмо с тези сили, които можеха да дадат видим израз на това забележително, космическо събитие. Да, великите произведения на изкуството дължат своята разтърсваща сила на обстоятелството, че те са дълбоко свързани с универсалния, космически смисъл на мирозданието. Художниците от по-ранните епохи бяха свърза ни с универсалния смисъл на мирозданието, без самите те да знаеха това. Обаче изкуството би потънало в пълен упадък, изкуството би загинало, ако занапред то не съумее да извлече от антропософското познание своите съвършено нови принципи. Да, подсъзнателното изкуство принадлежи към миналото.
към текста >>
И както е вярно, че
художник
ът от миналото нямаше никаква нужда да знае какво лежи в основата на художественото произведение, също така вярно е, че
художник
ът на бъдещето трябва да знае, разчитайки обаче именно на онези сили, които са една разновидност на самия Космос, независимо че бликат от неговата собствена душа.
Художниците от по-ранните епохи бяха свърза ни с универсалния смисъл на мирозданието, без самите те да знаеха това. Обаче изкуството би потънало в пълен упадък, изкуството би загинало, ако занапред то не съумее да извлече от антропософското познание своите съвършено нови принципи. Да, подсъзнателното изкуство принадлежи към миналото. А изкуството, което черпи своите инспирации от антропософията, се намира едва в своето начало. Но тъкмо то е изкуството на бъдещето.
И както е вярно, че художникът от миналото нямаше никаква нужда да знае какво лежи в основата на художественото произведение, също така вярно е, че художникът на бъдещето трябва да знае, разчитайки обаче именно на онези сили, които са една разновидност на самия Космос, независимо че бликат от неговата собствена душа.
Защото в антропософията, в Духовната наука вниква не онзи, който я превръща в наука на разума, служейки си с всевъзможни мисловни конструкции и схеми, а онзи, който при всяко от нашите понятия като например „жертва", „безкористна всеотдайност" и „резигнация" -, при всяка дума, усеща един трепет, усеща нещо, което просто иска да взриви понятието или думата, за да изяви себе си в безкрайното богатство на образа. Хората прибягват до схеми, само ако вярват, че мировата еволюция може да бъде обхваната с помощта на абстрактни понятия. Но ако искаме да си послужим с образни и живи понятия като „жертва", „безкористна всеотдайност" и „резигнация", тогава схемите са напълно безполезни. Трите Логоса27 също биха могли да бъдат включени в една или друга схема, но в този случай те няма да означават нищо друго, освен шест букви. Но поискаме ли да оживим в душите си понятия като „жертва", „безкористна всеотдайност" и „резигнация", тогава ние трябва да се пробудим за истинските образи, както това стана последния път при описанието на Престолите, на тяхната жертва в името на Херувимите, на жертвения дим, издигащ се към небето и връщан обратно от Архангелои под формата на светлина.
към текста >>
71.
За инициацията. За вечнност и миг. За духовна светлина и житейска тъма
GA_138 За инициацията
© Светлозар Писаров-Белката,
художник
* ISBN - 10: 954 - 737 - 636 - 5 ISBN - 13: 978 - 954 - 737 - 636 - 6 © Рудолф Щайнер, автор © Мария Пашова, Христо Маринов, преводачи
© Светлозар Писаров-Белката, художник
© Издателско ателие Аб ______________________________________________________________________________________________________________________ Указания относно публикуваните лекции на Рудолф Щайнер Събраните съчинения на Рудолф Щайнер (1861–1925) са подредени в три големи отдела: Книги – Лекции – Художествени произведения (виж прегледа в края на книгата).
към текста >>
72.
ПЪРВА ЛЕКЦИЯ, Мюнхен, 25 август 1912 г.
GA_138 За инициацията
Да, когато на сцената се намират декори, човек не забелязва, че за целта – може би дори само за последната подготовка – онова, което е приготвил
художник
ът в едно пространство, което е много по-голямо от тази зала тук, трябва да бъде опънато и че четиридесет до петдесет души се налага да пълзят наоколо по пода, за да могат изобщо да приведат всичко на мястото, на което трябва.
Трябва да разглеждаме като благоприятна карма на нашето движение в Централна Европа факта, че имаме една такава личност между нас. А че тази карма има по-дълбока основа, се показва също и в това, че същата личност можа да съдейства по такъв отличен начин във всичко, което можа да се осъществи през последните месеци от нашия „календар“, който, както всичките ни начинания, трябва да служи на голямата цел; така че на първо място при тези, които съдействат по отличен начин не само като актьори, но и като цяло, трябва да бъде споменато името на госпожица фон Екартщайн. След това с най-съкровено благодарствено чувство трябва да спомена и бих искал да пробудя това благодарствено чувство и във вашите сърца също и за всеотдайните ни художници Фолкерт, Линде, Хас, а тази година също и Щеглих от Копенхаген. Искам да го пробудя в сърцата ви, защото наистина никак не е малко това да се стремиш към нещо от духовните дълбини, което стои пред душата, а трябва да се превърне във външно за окото. Мнозина трябва да останат неназовани, тъй като действително са твърде много.
Да, когато на сцената се намират декори, човек не забелязва, че за целта – може би дори само за последната подготовка – онова, което е приготвил художникът в едно пространство, което е много по-голямо от тази зала тук, трябва да бъде опънато и че четиридесет до петдесет души се налага да пълзят наоколо по пода, за да могат изобщо да приведат всичко на мястото, на което трябва.
Нашите приятели поемат с радост едно такова задължение; те с радост пълзят наоколо по пода, за да съшият всичко, което трябва да бъде съшито и което след това ще бъде видимо на сцената само за няколко минути. Защо казвам всичко това? Може би за някои изглежда абсолютно ненужно това да бъде казвано. Теософията обаче не се състои само от теории или пророчества. Теософията се състои от всеотдайната жертвоготовност за това, което изисква от нас нашата епоха, също и тогава, когато изпълняваме непосредствено тези изисквания, когато трябва да пълзим с дни наред по пода, за да приведем в ред всичко, което след това може да се оживи за миг в нас, което трябва да бъде живо в нашата душа, за да може тази душа да се подготви за изискванията на съвременната епоха.
към текста >>
73.
Първа лекция, Базел, 15 Септември 1912
GA_139 Евангелието на Марко
Достатъчно е само да посочим две личности, един
художник
и един поет, които, въпреки че се появиха на бял свят около два века след началото на второто християнско хилядолетие, ясно показаха, че за западноевропейската култура започва един качествено нов период.
Или с други думи: в политически смисъл римляните покориха гърците, но в духовен смисъл гърците покориха римляните. Именно в хода на този процес, белязан от духовното превъзходство на гърците, когато техните постижения се вливаха по стотици и стотици пътища в Римската империя, за да навлязат после във всички останали култури на света, възникна и християнството, което неудържимо проникна в цялата гръко-римска култура, показвайки на свой ред една съществена метаморфоза от онзи момент нататък, когато северно-германските народи се намесиха в развитието на същата тази гръко-римска култура. С това сливане между елинство, римлянство и християнство човекът на 18 век отбеляза второто хилядолетие от достъпната за него общочовешка история, което всъщност представляваше и първото християнско хилядолетие. После ние виждаме как, за човека на 18 век започва второто християнско хилядолетие, което се равнява на третото хилядолетие от достъпната за него общочовешка история. Ние виждаме, как въпреки че на пръв поглед всичко върви по стария начин, нещата през това трето хилядолетие коренно се променят.
Достатъчно е само да посочим две личности, един художник и един поет, които, въпреки че се появиха на бял свят около два века след началото на второто християнско хилядолетие, ясно показаха, че за западноевропейската култура започва един качествено нов период.
Тези две личности са Джото1 и Данте2, Джото като художник и Данте като поет. Те двамата положиха основите на цялото по-късно развитие, през което премина западноевропейската култура. Да, човекът на 18 век обгръщаше с поглед именно тези три хилядолетия. Но ето че настъпи 19 век. И само онзи, който старателно е проучил възникването на съвременната култура, можеше да вникне в дълбоките промени, свързани с този 19 век.
към текста >>
Тези две личности са Джото1 и Данте2, Джото като
художник
и Данте като поет.
Именно в хода на този процес, белязан от духовното превъзходство на гърците, когато техните постижения се вливаха по стотици и стотици пътища в Римската империя, за да навлязат после във всички останали култури на света, възникна и християнството, което неудържимо проникна в цялата гръко-римска култура, показвайки на свой ред една съществена метаморфоза от онзи момент нататък, когато северно-германските народи се намесиха в развитието на същата тази гръко-римска култура. С това сливане между елинство, римлянство и християнство човекът на 18 век отбеляза второто хилядолетие от достъпната за него общочовешка история, което всъщност представляваше и първото християнско хилядолетие. После ние виждаме как, за човека на 18 век започва второто християнско хилядолетие, което се равнява на третото хилядолетие от достъпната за него общочовешка история. Ние виждаме, как въпреки че на пръв поглед всичко върви по стария начин, нещата през това трето хилядолетие коренно се променят. Достатъчно е само да посочим две личности, един художник и един поет, които, въпреки че се появиха на бял свят около два века след началото на второто християнско хилядолетие, ясно показаха, че за западноевропейската култура започва един качествено нов период.
Тези две личности са Джото1 и Данте2, Джото като художник и Данте като поет.
Те двамата положиха основите на цялото по-късно развитие, през което премина западноевропейската култура. Да, човекът на 18 век обгръщаше с поглед именно тези три хилядолетия. Но ето че настъпи 19 век. И само онзи, който старателно е проучил възникването на съвременната култура, можеше да вникне в дълбоките промени, свързани с този 19 век. Всичко се разиграва в чувствата, в душите на хората; днес само малцина от тях стигат до разбиране на нещата.
към текста >>
Други смятат, че той е бил по-скоро
художник
, скулптор; трети предполагат, че е бил занаятчия.
А през 19 век дори възникнаха големи съмнения относно достоверността на това име. Но нека да не навлизаме в излишни спорове. Защото Омир стои пред нас като едно явление, на което се удивляваме толкова повече, колкото по-добре го опознаваме. Или с други думи: За онзи, който изобщо се интересува от подобни неща“, образите създадени от Омир в неговите Илиада и Одисея са много по-живи отколкото всичките чисто политически образи от древна Гърция. Много от изследователите, които са се занимавали с Омир, казват, че според прецизността на описанията и според начина, по който представя нещата, би трябвало да приемем, че той е бил лекар.
Други смятат, че той е бил по-скоро художник, скулптор; трети предполагат, че е бил занаятчия.
Наполеон се е удивлявал от тактиката, от стратегията на неговото повествование. Други го считат за просяк, скитащ из страната. Всички тези възгледи, ако не друго, говорят за твърде особената индивидуалност на Омир. Нека да вземем само един от неговите художествени образи, този на Хектор. И ако някога разполагате с достатъчно време, моля Ви, вгледайте се в образа на Хектор, в неговото пластично оформяне, в неговата завършеност.
към текста >>
74.
Трета лекция, 17 Септември, 1912
GA_139 Евангелието на Марко
Аз често съм споменавал, че душата на Илия-Йоан по-късно отново се преражда в лицето на
художник
а Рафаело .
Ето как на това многозначително място Марковото Евангелие с драматична сила отново ни показва как в атмосферата, подготвена от Духа на Илия-Йоан, сега навлиза Духът на Христос Исус. Но всичко това е само една средищна точка, около която се групират други важни подробности. Тук бих искал да се спра само на една от тях. Аз често съм загатвал как чрез своите импулси този Дух на Илия-Йоан продължава да работи и по-нататък в мировата история. И понеже тук сме събрани като антропософи, нещата трябва да бъдат разгледани и от окултна гледна точка.
Аз често съм споменавал, че душата на Илия-Йоан по-късно отново се преражда в лицето на художника Рафаело .
Този окултен факт ясно показва през какви метаморфози трябваше да премине една душа след онази повратна точка в мировата еволюция, която ние наричаме Мистерията на Голгота. Понеже такава една душа трябваше да се прояви също и в следхристиянската епоха чрез медиума на отделната личност, и то именно в Рафаело, всичко онова, което, бих казал, в предишната епоха беше толкова всеобхватно и сякаш обгръщаше целия свят, сега намира израз в лицето на една толкова диференцирана личност, каквато е Рафаело. Наистина, не всеки може да усети, че всеобхватната аура около Илия-Йоан е същата, която обгръща и Рафаело, че при Рафаело имаме същата невидима обвивка, каквато имаме и при другите двама: тя чисто и просто е прекалено голяма, за да се ограничи само върху една личност; да, тази аура обгръща отделната личност, така че откровенията, които получава тази физическа личност, имат стойност на озарение! Ето какъв е случаят с Рафаело. Има едно чудесно доказателство за този факт, макар и то да е от личен характер, едно доказателство, за чиито елементи аз загатнах още в Мюнхен12.
към текста >>
75.
Бележки
GA_139 Евангелието на Марко
1. Джото ди Бопдоне, 1266-1337, италиански
художник
и архитект, ученик на Чимабуе.
БЕЛЕЖКИ
1. Джото ди Бопдоне, 1266-1337, италиански художник и архитект, ученик на Чимабуе.
2. Данте Алигиери, 1265-1321. 3. Давид, вторият цар на Израел (1000-965 пр.Хр.) 4. Омир, древногръцки поет, живял през 8 век пр.Хр. 5. Уйлям Шекспир, 1564-1616. 6. Артур Шопепхауер, 1788-1860, философ.
към текста >>
76.
4. ЧЕТВЪРТА СКАЗКА. Виена, 3 ноември 1912 г.
GA_140 Окултни изследвания за живота между смъртта и новото раждане
Художник
ът не може да създаде най-висшето на което е способен според неговите заложби, ако не може да чака, ако не може да чака в пълно душевно спокойствие , докато дойде подходящият момент, докато дойде интуицията.
Колкото и чудно да изглежда това, в духовния свят нещата се представят обратно. Там не можем да работим, да бъдем дейни, да произнесем нещо, чрез това, че отиваме на едно място на друго. Също така в духовния свят не можем да произведем нищо чрез това, че движим нещо, което би било аналогично на ръцете, а онова което е преди всичко необходимо, за да стане нещо с нас в духовния свят е абсолютния душевен покой. Колкото по-спокойни можем да бъдем, толкова повече чрез нас става нещо в духовния свят, не когато бързаме и тичаме насам и нататък, а чрез нас става нещо, когато можем в пълно душевно спокойствие да развием едно по-голямо любвеобилно съучастие в това, което трябва да стане и след това очакваме, как ще станат, как ще се развият нещата. Това духовно спокойствие, което е творящо в духовния свят, едва ли има нещо подобно на себе си в обикновения физически живот, то има обаче подобно на себе си в по-висшите области на физическото поле, в живота на познанието, в живота на изкуството.
Художникът не може да създаде най-висшето на което е способен според неговите заложби, ако не може да чака, ако не може да чака в пълно душевно спокойствие , докато дойде подходящият момент, докато дойде интуицията.
Който иска да твори по една предварително съставена програма, той може да създаде малоценни произведения. Който иска да създаде няколко произведения по-някакъв външен повод, било това и най-малкото нещо, не ще може да го създаде така добре, както когато може да чака в пълна любвеобилна отдаденост момента на вдъхновението, можем да кажем също момента на благодатта. Това е също в духовния свят. Там няма никакво бързане и припряност, там има само душевно спокойствие. Така трябва да бъде при разпространяването на нашето движение.
към текста >>
Можем да изтълкуваме това място според ума, обаче това което
художник
ът иска да каже за духовният свят, как той говори като един пророк, ние се научаваме да познаваме това, когато сме направили съответното откритие в духовното изследване.
Това, което сме основали на Земята, остава да съществува, обаче ние не можем да го променим. Именно този факт, че навлизаме тук в правилното, неизменно възприемане по отношение на любовта, така аз констатирах твърде силно в моите последни нови изследвания, извършени това лято и чрез такива неща нашето внимание е насочено към някои положения, които иначе пропускаме и бихме искали да събудим във вас, едно чувство също и за това. Следователно чрез познанието за духовния свят ние се запознаваме с този факт, че в сферата на Меркурий живеем с всички хора в старите отношения, които вече не можем да изменим. Виждайки назад в миналото и разкривайки това, което вече сме развили, така живеем ние след смъртта в тази сфера. А сега трябва да кажа, че в моя живот съм се занимавал много с Омир, сега обаче едно място от неговите съчинения ми стана напълно ясно, едвам в момента, когато това, за което току що говорих, застана като нещо мощно срещу мене в моите окултни изследвания, а именно мястото, където Омир нарича царството на смъртта страна на сенките, където никой не може да се измени.
Можем да изтълкуваме това място според ума, обаче това което художникът иска да каже за духовният свят, как той говори като един пророк, ние се научаваме да познаваме това, когато сме направили съответното откритие в духовното изследване.
Така е при всеки истински художник, при всеки истински човек на изкуството. Той съвсем не е нужно да го знае в неговия всекидневен живот, съвсем не е нужно да знае това, което се влива във него като вдъхновение. И това, което човечеството е получило чрез хората на изкуството в течение на столетия, не ще избледнее чрез разпространение на Духовното движение, а ще бъде задълбочено все повече и повече. И няма ни какво съмнение, че за хората ще изгрее една светлина относно техните истински хора на изкуството, които чрез окултното изследване ще прогледнат в духовния свят, в онзи свят, от който се вдъхновявани хората на изкуството. Във всеки случай такива, които често пъти важат, като художници за една епоха, обаче в действителност не са такива, то не ще получат едно ново осветление, едно ново озарение.
към текста >>
Така е при всеки истински
художник
, при всеки истински човек на изкуството.
Именно този факт, че навлизаме тук в правилното, неизменно възприемане по отношение на любовта, така аз констатирах твърде силно в моите последни нови изследвания, извършени това лято и чрез такива неща нашето внимание е насочено към някои положения, които иначе пропускаме и бихме искали да събудим във вас, едно чувство също и за това. Следователно чрез познанието за духовния свят ние се запознаваме с този факт, че в сферата на Меркурий живеем с всички хора в старите отношения, които вече не можем да изменим. Виждайки назад в миналото и разкривайки това, което вече сме развили, така живеем ние след смъртта в тази сфера. А сега трябва да кажа, че в моя живот съм се занимавал много с Омир, сега обаче едно място от неговите съчинения ми стана напълно ясно, едвам в момента, когато това, за което току що говорих, застана като нещо мощно срещу мене в моите окултни изследвания, а именно мястото, където Омир нарича царството на смъртта страна на сенките, където никой не може да се измени. Можем да изтълкуваме това място според ума, обаче това което художникът иска да каже за духовният свят, как той говори като един пророк, ние се научаваме да познаваме това, когато сме направили съответното откритие в духовното изследване.
Така е при всеки истински художник, при всеки истински човек на изкуството.
Той съвсем не е нужно да го знае в неговия всекидневен живот, съвсем не е нужно да знае това, което се влива във него като вдъхновение. И това, което човечеството е получило чрез хората на изкуството в течение на столетия, не ще избледнее чрез разпространение на Духовното движение, а ще бъде задълбочено все повече и повече. И няма ни какво съмнение, че за хората ще изгрее една светлина относно техните истински хора на изкуството, които чрез окултното изследване ще прогледнат в духовния свят, в онзи свят, от който се вдъхновявани хората на изкуството. Във всеки случай такива, които често пъти важат, като художници за една епоха, обаче в действителност не са такива, то не ще получат едно ново осветление, едно ново озарение. Никое величие на деня не ще бъде познато, че то няма никакво вдъхновение от духовния свят.
към текста >>
Това е отново един такъв случай, където виждаме духовния свят отразен в творенията на
художник
а: така е също при творбите на великите музиканти от последно време: Бетховен, Вагнер, Брукнер.
Можете следователно да си представите: Първо вие живеете по-нататък като един облак, който не е достатъчно осветлен, след това отразявате обрат но светлината на Космоса и след това се разкривате /разтваряте/. Съществува един такъв момент, когато човекът отразява космическата светлина. До там може да се издигне той. Данте казва в своята "Божествена комедия", че в определена част на духовния свят ние виждаме Бога като човек. Тази част на "Божествената комедия" трябва да се разбира като нещо поетическо красиво, както правят това естетиците, но тя не може да бъде разбрана в нейното вътрешно съдържание.
Това е отново един такъв случай, където виждаме духовния свят отразен в творенията на художника: така е също при творбите на великите музиканти от последно време: Бетховен, Вагнер, Брукнер.
Тук нещата изглеждат някому така, както ми се случи на мене преди няколко дена, когато аз се бранех против едно познание, защото то беше твърде фрапиращо. Във Флоренция съществува капелата на Медичите, където Микеланджело е създал двата паметника на Медичите и четири аналогични фигури, "Ден, Нощ, Утринен и Вечерен здрач". Хората говорят лесно за някаква студена алегория, обаче когато гледаме четирите фигури, те се явяват съвършено различно от някаква студена алегория. Там има една фигура "Нощта". Работата не стои особено добре с изследването в тази област и в всичко което съм чел от това изследване, навсякъде се казва, че от двата паметника на Медичите /четирите алегорични фигури/, този на Лоренцо и на Джулиано, Лоренцо е онзи, който се счита за мислещият.
към текста >>
77.
5. ПЕТА СКАЗКА. Мюнхен, 26 ноември 1912 г.
GA_140 Окултни изследвания за живота между смъртта и новото раждане
Обаче когато човек проучи всеки жест и всеки член и след това постави следния въпрос: Как
художник
ът би трябвало да представи човешката фигура, ако би искал да изрази в тази фигура възможно най-голямата дейност на етерното тяло, каквато дейност би могла да бъде проявена именно през време на съня, следователно да даде едно положение и състав на фигурата, която да отговаря най-добре на момента, когато етерното тяло работи най-активно, тогава той би трябвало да направи това точно така, както го е направил Микеланджело от своите художествени инстинкти.
Аз не исках да зная по-нататък, защо това е така, обаче вярно е, че двете фигури са били винаги смесвани една с друга. Описанията не бяха си съвпадали и вероятно местата на тези две фигури се били някога разместени. Сега те стоят различно от това, както ги е поставил Микеланжело. Но аз не искам да говоря за това, а само за това, че там има четири алегорични фигури до нозете на единия Медичи "Нощта" и "Денят", при другия "Утринният здрач" и "Вечерният здрач". Сега помислете, че аз се противопоставих рязко на това, което ще кажа сега, но задълбочете се действително във всеки жест, във всяко, което имате пред себе си и изходете първо от фигурата, наречена "Нощ", разгледайте тази фигура, за която в книгите се намира безсмислената забележка, че тя има уж един жест, който един спящ човек не би проявил.
Обаче когато човек проучи всеки жест и всеки член и след това постави следния въпрос: Как художникът би трябвало да представи човешката фигура, ако би искал да изрази в тази фигура възможно най-голямата дейност на етерното тяло, каквато дейност би могла да бъде проявена именно през време на съня, следователно да даде едно положение и състав на фигурата, която да отговаря най-добре на момента, когато етерното тяло работи най-активно, тогава той би трябвало да направи това точно така, както го е направил Микеланджело от своите художествени инстинкти.
Той е вложил в тази фигура на "Нощта" жестовете, които отговарят на етерното тяло. Аз не твърдя, чу Микеланджело е знаел това, обаче нещата стоят именно така. А след това, нека раз гледаме фигурата на "Деня"! това не е никаква сламена алегория. Ако човек би си представил, че долните крайници на човешкото същество са по-малко дейни и най-деен е Азът, тогава това би дала фигурата на "Деня".
към текста >>
И ако един
художник
би искал да изрази, как при изключване на другите членове на човешкото същество астралното тяло действува най-свободно, както то се изразява в живота, тогава бихме имали това при така наречената алегория на "Утринния здрач".
Той е вложил в тази фигура на "Нощта" жестовете, които отговарят на етерното тяло. Аз не твърдя, чу Микеланджело е знаел това, обаче нещата стоят именно така. А след това, нека раз гледаме фигурата на "Деня"! това не е никаква сламена алегория. Ако човек би си представил, че долните крайници на човешкото същество са по-малко дейни и най-деен е Азът, тогава това би дала фигурата на "Деня".
И ако един художник би искал да изрази, как при изключване на другите членове на човешкото същество астралното тяло действува най-свободно, както то се изразява в живота, тогава бихме имали това при така наречената алегория на "Утринния здрач".
И ако бихме искали да изразим, като че физическото тяло не бе паднало веднага, тогава това е изразено чудесно в жеста на "Вечерния здрач". Тук имаме пред нас живите оформления на четирите члена на човешкото същество. Можем да си представим много добре, как е могло да се роди една такава легенда, която се е разпростирала относно фигурата на "Нощта", за която се е казвало, че когато Микеланджело е бил сам с нея, тя можела да оживее, да стане и да ходи, когато знаем, че тя е съответният жест на етерното или жизнено тяло и че етерното или жизнено тяло, може да бъде напълно дейно при този жест. И когато човек почувствува това, той вижда тази фигура да става и тогава той знае тя може да ходи. Ако не би била от мрамор, ако действително етерното, или жизнено тяло би било единственото дейно, тъй като то е оживяващият принцип, тогава не би съществувала никаква пречка тя да ходи.
към текста >>
78.
15. ПЕТНАДЕСЕТА СКАЗКА. Мюнхен, 12. 3. 1913 г.
GA_140 Окултни изследвания за живота между смъртта и новото раждане
По-голяма част от нашите приятели знаят, че преди неговото прераждане като
художник
, кой то познаваме в своето минало прераждане е бил въплътен в тялото на Йоан Кръстител и тогава именно в неговата душа са проникнали импулсите, които след това се изявиха в съществуванието на Рафаел като вродени, като християнски импулси съществуващи още от раждането.
Когато минава през тази сфера той приема в себе си такива сили, че в своя следващ земен живот е роден духовен човек, още от детство показва навсякъде склонност към духовното. Така всяка област, при която минаваме между смъртта и едно ново раждане, има задачата да превърне това, което приемаме душевно в един живот, в такива сили, които след това могат да станат сили на тялото и да ни надарят между смъртта и едно ново раждане с определени способности. Вчера аз можах да отида естествено толкова далече, колкото може да се отиде в една публична сказка, когато забелязах, че при свое то раждане Рафаел имаше в себе си християнски импулси като нещо самопонятно. От едно такова изказване не трябва да си представяте, че при раждането си Рафаел е донесъл със себе си някакви християнски импулси, или представи. Човекът донася импулси от единия живот в другия, така че това което е приел в единия живот като понятие, се свързва по съвършено друг начин в човека и след това се явява като сили, така че способността да създаде своите нежни, пълни със значение християнски образи беше се получила у Рафаел от неговите предишни прераждания: това беше нещо, което ни кара да го наречем един вид роден християнин.
По-голяма част от нашите приятели знаят, че преди неговото прераждане като художник, кой то познаваме в своето минало прераждане е бил въплътен в тялото на Йоан Кръстител и тогава именно в неговата душа са проникнали импулсите, които след това се изявиха в съществуванието на Рафаел като вродени, като християнски импулси съществуващи още от раждането.
Трябва да кажем, че с едно външно умуване, чрез всякакви външни сравнения човек действително не налучква истината, когато казва нещо върху редуващите се прераждания. Пред погледа на ясновидеца тези прераждания се представят така, че човек не би предположил, че единия живот е причина на другия. Следователно, за да може нещо, което приемаме душевно в едно въплъщение, да развие в следващото въплъщение също такива сили, че да можем да действуваме в телесната страна на заложбите, необходимо е да минем между смъртта и едно ново раждане, защото на Земята не можем да превърнем не можем да превърнем през всички земни сили това, което на Земята изживяваме само душевно в такива сили които могат да работят върху човека, които могат да оформят пластично самият човек. В неговата цялост човека съвсем не е едно земно същество и той би изглеждал за днешните идеи отвратителен, ако за неговото пластично изграждане и оформяне биха могли да бъдат използувани само всички сили, които съществуват в самата земна форма. Когато влиза в съществуванието чрез раждането, човекът трябва да носи в себе си силите на Космоса, тези сили трябва да действуват по-нататък, за да може той въобще да приеме човешка форма.
към текста >>
Игуменът бил нетърпелив и казал: Защо
художник
ът не може да завърши тази картина?
Човек изпитва определена болка когато вижда днес, как все повече и повече изчезват боите върху картините на Леонардо да Винчи в църквата Санта Мария де ла Грация в Милано, които днес могат да дадат само една сянка на това, което е била тази картина. Когато се има в предвид, че Леонардо да Винчи е рисувал тази картина в продължение на 16 години и как той е рисувал, човек получава именно едно впечатление. Известно е, че той дълго е работил, след като се е отдалечавал, стоял е дълго пред картината, прекарвал е няколко щриха и отново е заминавал. Известно е също, че понякога не е виждал никаква възможност да изрази това, което е искал да изрази и е страдал от големи депресии, защото не е можел да изрази това което е искал да изрази на картината. Когато в манастира дошъл един нов игумен, един педантично строг игумен, който е имал малко разбиране за изкуството, това е било в такова време, когато Леонардо да Винчи бил работил дълго време върху картината.
Игуменът бил нетърпелив и казал: Защо художникът не може да завърши тази картина?
, упрекнал го в това даже се оплакал пред херцога Людовико. Херцогът казал това на Леонардо да Винчи и Леонардо отговорил: Аз въобще не зная, дали ще мога да завърша картината, защото за всички други фигури имам образци в природата, обаче за Юда и за Христос нямам такива модели и най-много за Юда, ако не намеря някой друг модел, тогава мога да взема за такъв игумена. Но това, което искам да изтъкна сега, не е гореказаното, а следното. Когато днес гледаме образа на Юда върху превърналата се вече в сянка картина, ние виждаме върху тази фигура една сянка, която не може да се обясни с нищо, нито чрез светлината, която пада върху нея. Но окултното изследване показва следното: показва се, че така както Леонардо е искал да има картината, тя никога не е била такава върху стената.
към текста >>
79.
Огледално отражение на съзнанието. Горно и долно съзнание
GA_143 Изживявания в свръхсетивния свят
Нима не би било по-приятно за
художник
а, ако той не би трябвало да изучава отделните похвати на своето изкуство и ако картината, която иска да нарисува, не я рисува бавно и с големи усилия, а просто духне и произведението му е готово!
Не е възможно някой лесно да достигне до истинско познание за това, което е необходимо да се изясни на хората чрез духовната наука. Днес наистина има много хора, които казват: Ах, защо трябва толкова неща да се учат в духовната наука? Отново ли да ставаме ученици? Става въпрос не само за усещането, а за истинските усещания, които първо трябва да се изработят! Така е при всичко.
Нима не би било по-приятно за художника, ако той не би трябвало да изучава отделните похвати на своето изкуство и ако картината, която иска да нарисува, не я рисува бавно и с големи усилия, а просто духне и произведението му е готово!
В нашия свят специфичното е, че колкото повече нещата се отдалечават от душевното, толкова на хората им е по-трудно да разберат, че с простото духа-не не може да се направи нищо! По отношение на музиката едва ли някой ще допусне, че някой е станал композитор без нищо да е учил, това се разбира от само себе си. За живописта се допуска същото, макар и по-малко. За поезията още по-малко, иначе по наше време нямаше да има толкова много поети. Всъщност никое време не е така непоетично като нашето, но има много поети.
към текста >>
80.
Бележки
GA_143 Изживявания в свръхсетивния свят
Микеланжело Буонароти (1475-1564),
художник
, архитект, скулптор на италианския ренесанс.
№ 62; хронологичен преглед върху лекции на Рудолф Щайнер, в които се намират изказвания за Рафаел и неговото творчество, е публикуван в поредицата „Статии относно събраните съчинения на Рудолф Щайнер“ тетрадка 82, Дорнах, Коледа 1983. За обсъдената тук поредица инкарнации пророк Илия Йоан Кръстител Рафаел-Новалис сравни също и изказването от 28. Септември 1924, както и допълващите го бележки, стр. 176 в „Езотерични разглеждания на кармични взаимовръзки, четвърти том“, Събр. съч. № 238.
Микеланжело Буонароти (1475-1564), художник, архитект, скулптор на италианския ренесанс.
39. Пророк Илия: (староеврейски: Яхве е Бог) сравни преди всичко 1. 17-21 и 2. 1 и 2; също и в Новия Завет често се разказва за него, чието отново идване се очаква и се е извършило в лицето на Йоан Кръстител (Матей, 11, 10 и 14; Марко, 9, 12: Лука, 1, 16 и 76). 40. Матей, 3, 2. 41. Стенопис на Рафаел в Камера дела сигнатура във Ватикана сравни също изказванията на Рудолф Щайнер в лекцията от 5.
към текста >>
81.
11. ДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ. 29 март 1913 г.
GA_145 Какво значение има окултното развитие за човека и неговите тела
Когато имаме всичките 12 заедно, ние имаме впечатлението, че някой непознат
художник
е създал миниатюрни образи от Макрокосмоса 12 на брой и е съставил от тях човешкото физическо тяло.
Когато наблюдаваме неразвития още окултно човек, ние виждаме определен брой образи, имагинации. Това, което е физическата материя, то изчезва за ясновиждащия поглед и на негово място се явяват имагинации, обаче те са така вмъкнати едни в други, че не показват приятни, вътрешно блестящия изглед на едно лице, което е обхванато в окултното развитие, а се показват като затъмнена материя. Но те се оказват също при неразвития човек, а именно като части, и всяка част се отнася към нещо в Макрокосмоса. Главно можем да наблюдаваме 12 такива части. Всяка такава част е в същност една картина; една картина на една част на великия свят.
Когато имаме всичките 12 заедно, ние имаме впечатлението, че някой непознат художник е създал миниатюрни образи от Макрокосмоса 12 на брой и е съставил от тях човешкото физическо тяло.
Когато личността е обхваната в окултното развитие, тогава този образ става все по-голям и по-голям, но също и вътрешно по-приятен и по-приятен, става светещ отвътре. Това иде от там: при една личност, която не е обхваната в окултно развитие, макрокосмосът е изобразен в него само в неговия физически аспект; обаче при една личност, която минава през едно окултно развитие, в образите се показват все повече и повече също духовното съдържание, показват се образите на духовните същества на макрокосмоса. Така на нас окултното развитие ни се представя също така, че обхванатата в едно окултно развитие личност се превръща от един само физически микрокосмос в един духовен микрокосмос. А това значи, че тя показва в себе си не само образите на планетите и на слънцата, а и тези на Съществата на духовните йерархии, на висшите йерархии. Тази е разликата между едно лице, което не е обхванато в окултно развитие, и едно такова, което се намира в окултно развитие.
към текста >>
Докато физическото тяло на човека е като един сбор от картини, нарисувани от един
художник
, етерното се оказва като един вид разказвач, който разказва историята на света в своите собствени вътрешни процеси.
Така изглежда физическото тяло на човека за ясновидският поглед. ЕТЕРНОТО ЧОВЕШКО ТЯЛО показва при едно не намиращо се в окултно развитие лице хода на развитието на света, това, което се редува във времето. То показва, как планети и слънца или също отделни човешки култури на Земята или също отделни човеци се изменят чрез техните въплъщения, как изглеждат в редуващото се развитие. Следователно, етерното тяло е всъщност разказвачът. То разказва хода на развитието на света.
Докато физическото тяло на човека е като един сбор от картини, нарисувани от един художник, етерното се оказва като един вид разказвач, който разказва историята на света в своите собствени вътрешни процеси.
И колкото повече един човек е обхванат в едно окултно развитие, толкова по-далече нагоре се простират разказите. Един човек, който е относително малко обхванат в окултно развитие, показва за ясновидския поглед в своето етерно тяло може би няколко поколения, които са го предхождали във физическото наследство, защото това развитие се показва още също в етерното тяло на човека. Колкото повече една личност напредва в окултното развитие, толкова повече е възможно в нейното етерно тяло да бъдат видени култури на човечеството, отделни въплъщения на едни или други индивидуалност, даже да се издигнем до космическото развитие и до участието на Духовете на висшите йерархии в космическото развитие. АСТРАЛНОТО ТЯЛО на човека може да бъде видяно за обикновеното наблюдение така да се каже само чрез неговия сянков образ, чрез мисловни, волеви, чувствени изживявания. То става все повече и повече един израз на онова, което представлява стойността на човека по отношение на неговото същество в Космоса.
към текста >>
82.
10.Берлин, Пета лекция, 13 Януари 1914
GA_148 От изследването на Акаша Петото евангелие
Художник
велик на света, удивен аз делата гледам
Творецо на света, ти Сила вечна! По всички посоки кънти твоята слава; тя изпълва Небе и Земя. Дори детето невръстно звука подражава и кара Хулителят да замлъкне пред твоята огромна възхвала.
Художник велик на света, удивен аз делата гледам
На твоите ръце, изваяни в художествени форми, А Слънцето в средата, раздаващо живот и светлина, То Земята укротява и насочва я според закона ти свещен В пътища различни. Усилията виждам на Луната
към текста >>
83.
ТРЕТА ЛЕКЦИЯ, 22. Януари 1914 г.
GA_151 Човешката и космическата мисъл
За разлика от него, вторият не само говори за идеали, но е в състояние така да ги изобразява в душата си, сякаш е
художник
, който рисува върху своето платно.
Като гностик той може да има тази склонност, че примерно да се оставя под озаряващото въздействие на онази част от духовния Зодиак, която нарекохме спиритуализъм. И тогава благодарение на своя гнозис той ще навлезе още по-дълбоко в тайните на духовния свят. Докато при други обстоятелства човек може да се изяви като гностик в полето на идеализма; и тогава той ще има особената предразположба ясно да разпознава идеалите на човечеството и идеите на света. И тук разликата между единия и другия човек по отношение на идеализма е много съществена, понеже, нали така, и двамата могат да са негови привърженици. Първият си остава един идеалистичен мечтател, който винаги подчертава, че е идеалист, и думата идеал, идеал, идеал не слиза от устата му, обаче той всъщност не познава много идеали и няма способността да отправя към тях своя вътрешен взор и ясно да различава техните контури.
За разлика от него, вторият не само говори за идеали, но е в състояние така да ги изобразява в душата си, сякаш е художник, който рисува върху своето платно.
Той навлиза съвсем конкретно в идеализма и го „улавя” толкова интензивно, сякаш държи в ръцете си някакъв предмет; този човек е гностик в полето на идеализма. Или казано с други думи: Той поначало е гностик, обаче в конкретния случай се оставя главно под въздействието на онази част от духовния Зодиак, която определихме като „идеализъм”. Но нека да продължим нататък. Има хора, които се оставят главно под въздействието на друг мироглед, да кажем „реализма”, обаче те вървят през света по такъв начин, с такова светоусещане, че могат да разкажат на другите хора много, много неща за този свят. Те не са нито идеалисти, нито спиритуалисти, те са съвсем обикновени реалисти.
към текста >>
84.
4. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ
GA_153 Вътрешната същност на човека и живота между смъртта и новото раждане
Някой може да бъде
художник
и да владее до известна степен живописта: когато стане последовател на Духовната наука, той ще забележи, че това, което току-що подчертах, се е вляло в инстинктивното боравене с изкуството на живописта.
Човек не може да се отдаде на Духовната наука, без тази Духовна наука да повлияе инстинктивно на неговата душа, да я направи друга, да създаде в нея други симпатии и антипатии, да я залее така да се каже с една светлина, така щото душата се чувствува по-сигурно отколкото е чувствувала по-рано. Това можем да забележим във всяка област на живота; във всяка област на живота Духовната наука се проявява по описания начин. Някой човек може да бъде несръчен; той става последовател на Духовната наука и скоро забелязва, че без да е направил нещо друго освен това, че се е проникнал с Духовната наука, става по-сръчен в своите действия и движения. Не казвайте: "Аз познавам много несръчни последователи на Духовната наука; те още дълго време не са станали сръчни! " Опитайте се да размислите върху това, че тези хора не са се проникнали действително вътрешно с Духовната наука така, както е необходимо според тяхната карма.
Някой може да бъде художник и да владее до известна степен живописта: когато стане последовател на Духовната наука, той ще забележи, че това, което току-що подчертах, се е вляло в инстинктивното боравене с изкуството на живописта.
Той по-лесно смесва боите; идеите, които иска да има, му идват по-лесно. Или да предположим, че някой е учен и трябва да обработи по някакъв начин нещо научно. Който се е намирал в такова положение, ще знае, колко усилия струва да събере необходимата литература, за да разреши даден въпрос. Но стане ли последовател на Духовната наука, той не отива вече както по-рано в библиотеките и поисква да му се дадат около петдесет книги, които не го ползуват нищо, а непосредствено налучква това, което е необходимо. Духовната наука действително се влива в живота, прави инстинктите други, влага в нашите души пружини, които ни правят по-сръчни в живота.
към текста >>
85.
4. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ. Берлин, 1 февруари 1916 г.
GA_166 Необходимост и свобода в мировите процеси и човешките действия
Бихме могли да си представим още и един
художник
, който би искал да постигне пълна свобода и който би казал: „Да, аз искам да рисувам; но не искам да рисувам върху платно и изобщо не искам да рисувам върху някаква фиксирана повърхност; искам да рисувам напълно свободно.
Аз искам да блесна като един абсолютен герой на свободата. Следователно аз ще изнамеря мои собствен език...“ И сега той започва да изнамира свой собствен език. Разбира се, дори да би постигнал това, неговата поезия щеше да прозвучи на един непознат език, на един несъществуващ, език и тя справедливо би била отхвърлена от целия свят. Със своята свобода този човек би предизвикал съпротивата на целия свят, съпротива, която на първо време би се изразила само в неразбирането на езика. И така, Вие виждате: съвсем не може да става дума за това, че свободата, която се намесва в потока на събитията, би могла да се почувствува по някакъв начин Застрашена от необходимостта, която цари в напредващия ход на световните събития.
Бихме могли да си представим още и един художник, който би искал да постигне пълна свобода и който би казал: „Да, аз искам да рисувам; но не искам да рисувам върху платно и изобщо не искам да рисувам върху някаква фиксирана повърхност; искам да рисувам напълно свободно.
Трябва ли в този случай да си служа с една или друга основа, за да нанасям там боите? Аз искам да рисувам напълно свободно! Следователно аз няма да постъпя така, защото в този случай ще съм принуден непрекъснато да се съобразявам с фиксираната повърхност на платното.“ Обаче тази „фиксирана повърхност“, тази „материална основа“ е подчинена на определени закономерности, нали така? И човекът трябва да се съобразява с тях, което обаче съвсем не му пречи да прояви свобода в своите действия. Но тъкмо при големите световноисторически събития, скъпи мои приятели, бихме могли да видим с очите си как онова, което наричаме „необходимост“, може да се прояви непосредствено и заедно със свободата само тогава, когато в действие е човешкото съзнание.
към текста >>
Вие лесно ще се убедите: ако
художник
ът разглежда нещата в техните човешки измерения не винаги е нужно той да гледа на своето изкуство от човешка гледна точка, но ако все пак разглежда нещата в техните човешки измерения, тогава при определени обстоятелства онова, което е претърпяло неуспех, той може да го приеме като нещо с много по-голяма стойност от онова, което би постигнал според предварителния си замисъл.
Ето какво се получава с човешката воля. При Ангелите обаче съвсем не е така. При Ангелите всичко се свежда до намерението. И намерението на един Ангел може да бъде изпълнено по най-различни начини и въпреки това ефектът да е същият. Вижда те ли, това е напълно вярно, но естествено, то е нещо, бих казал, при което разбирането не съвпада с логиката, Само в изкуството, стига да го разглеждаме в неговите човешки измерения ние усещаме, че сме близко до съзнанието на Ангелите.
Вие лесно ще се убедите: ако художникът разглежда нещата в техните човешки измерения не винаги е нужно той да гледа на своето изкуство от човешка гледна точка, но ако все пак разглежда нещата в техните човешки измерения, тогава при определени обстоятелства онова, което е претърпяло неуспех, той може да го приеме като нещо с много по-голяма стойност от онова, което би постигнал според предварителния си замисъл.
Тук ние се приближаваме до нещо, което е доста трудно за разбиране: а именно, когато казваме, че при съзнанието на Ангелите, при волята на Ангелите главното са намеренията и че тези намерения могат да бъдат изпълнени по най-различни начини, дори могат да бъдат осъществени по начин, противоположен на закономерностите, валидни за физическия свят. А това означава: когато един Ангел си поставя някаква цел, тя е напълно конкретна, обаче не и по такъв начин, че той да си каже: на физическото поле нещата трябва да изглеждат по този или онзи начин. Това съвсем не се съдържа в неговото намерение; той ще го узнае едва тогава. Когато то е вече налице. Ние виждаме и аз че сто обръщах вниманието Ви върху следното: дори при Елохимите случаят е точно такъв.
към текста >>
86.
Животът между смъртта и ново раждане
GA_168 Връзката между живите и мъртвите
Случаят не е такъв, когато
художник
ът използва модел и просто рисува модела; това се случва тогава, когато
художник
ът знае кога да нанася червено, тъй като е извикал това душевно впечатление.
И той започва да развива своето съзнание, когато се появява цветът. Той не забелязва това, което предхожда усещането за цвят. Да помислим за момент, че ако човек е подтикнат по определен начин да обърне внимание на това морално впечатление от цвета, на този душевен живот в цвета, тогава ще се появи и нещо особено. Това трябва да се забележи, когато е необходимо да се полага цветът върху някаква повърхност, тоест когато се рисува, или когато изобщо се предават цветове, които първо трябва да възникнат от мисълта. Когато имаме работа с истинска живопис, работим от душевното въздействие на цвета.
Случаят не е такъв, когато художникът използва модел и просто рисува модела; това се случва тогава, когато художникът знае кога да нанася червено, тъй като е извикал това душевно впечатление.
На друга повърхност се нанася синьо, защото се призовава съответното душевно впечатление. Това е начинът, по който е възникнала цялата живопис в Дорнахската сграда. Прилагането на цветовете тук е възникнало изцяло от душевния елемент, който следва да се проявява чрез цветовете. Но за да се постигне това, в най-дълбокия смисъл на думата сградата трябваше преди всичко да се прояви в душевната същност. Начинът, по който тя се изправя пред света, е идентичен с този, по който е израснала като сграда от душевната същност.
към текста >>
Това ще рече, че някой
художник
, който иска да нарисува Луцифер върху дървото, би трябвало да представи змията, виеща се около него, с човешка глава.
Главата, наподобяваща все още формата на човешката глава, и гръбначният стълб към нея със змиевидна форма. Представете си това обективно и Вие ще имате змия с човешка глава. Това значи: който вижда Луцифер външно на картина, всъщност може да каже: змия с човешка глава. Не змия със змийска глава, защото това не е Луцифер, това е земна змия, върху която, като земно същество, вече са работили духовете на формата. И така, би трябвало да кажем: змия с човешка глава.
Това ще рече, че някой художник, който иска да нарисува Луцифер върху дървото, би трябвало да представи змията, виеща се около него, с човешка глава.
Така той ще рисува благодарение на познанието от нашата духовна наука. Ние би трябвало да си представяме Адам и Ева при дървото и увитата около дървото, наподобяваща тялото на змия, астрална форма на гръбначния стълб, заедно с образа на човешката глава. Когато Ева я вижда, тя, разбира се, наподобява женско лице. Ако отидете в музея тук и разгледате картината на Майстер Бертрам4, ще видите как в Средновековието все още тази змия се изобразява на дървото така, както Ви разказах сега. Това е забележително!
към текста >>
Наистина забележително е, когато ни се предоставя доказателство, че един средновековен
художник
е рисувал от реални, действителни представи за духовния свят.
Така той ще рисува благодарение на познанието от нашата духовна наука. Ние би трябвало да си представяме Адам и Ева при дървото и увитата около дървото, наподобяваща тялото на змия, астрална форма на гръбначния стълб, заедно с образа на човешката глава. Когато Ева я вижда, тя, разбира се, наподобява женско лице. Ако отидете в музея тук и разгледате картината на Майстер Бертрам4, ще видите как в Средновековието все още тази змия се изобразява на дървото така, както Ви разказах сега. Това е забележително!
Наистина забележително е, когато ни се предоставя доказателство, че един средновековен художник е рисувал от реални, действителни представи за духовния свят.
Това е безспорно доказателство, че няма нужда да се връщаме толкова много столетия назад, за да открием документи за това, че тогава се е знаело нещо, което днес, в материалистическата епоха, човечеството е забравило. Разбира се, в никоя външна история няма да откриете факта, за който споменах. Въпреки това всеки в нашата материалистическа епоха би могъл да се убеди, че виждането на духовното като факт е изчезнало едва преди няколко века. Този, който отиде в музея и разгледа картината на рая от Майстер Бертрам, ще открие безспорно доказателство, представено на физическо ниво, че не чак в толкова далечни времена хората чрез едно, както казваме, атавистично ясновидство са можели да виждат в духовния свят и да имат познания за тайните му по начин, различен от този, по който ги имаме днес. Помислете само, колко слепи всъщност са хората днес, когато трябва външно, на физическо ниво да се убеждават, че съществува развитие на човешкия род.
към текста >>
87.
Съставните части на човека между смъртта и ново раждане
GA_168 Връзката между живите и мъртвите
Когато днес даден
художник
представя грехопадението в рая, тази грандиозна картина, която се намира в Библията за луциферическото изкушение на човека, той го прави реалистично: Адам, Ева и змията, обикновено със змийска глава.
Хората е трябвало да се освободят – за да виждат ясно на физическия план и да си извоюват свободата – единствено от старото атавистично ясновидство, от чиито последни остатъци са се освободили преди не много време. Завчера разказах на нашите скъпи приятели17 в Хамбург за един особен пример за това ясновидство. Ако човек би имал възможност да се разходи наоколо, може би ще намери също такъв пример. Но аз искам да Ви разкажа за примера от Хамбург. Може би ще можете да намерите за себе си подобен пример и тук, в Касел.
Когато днес даден художник представя грехопадението в рая, тази грандиозна картина, която се намира в Библията за луциферическото изкушение на човека, той го прави реалистично: Адам, Ева и змията, обикновено със змийска глава.
Ние знаем от нашата духовна наука, че тази змия е Луцифер. Физическата змия на земята може да бъде най-много един вид символ за Луцифер, но тази физическа змия не е Луцифер. Също и огромната змия, която се вие около едно дърво и горе завършва с обикновена змийска глава, не е Луцифер. Луцифер е същество, което по време на Лунната епоха е изостанало, същество, което, разбира се, не може да се види сетивно. На Луната също не се виждало по физически начин.
към текста >>
век, през Средновековието
художник
ът е рисувал така, тоест по онова време за това все още се е знаело.
Той трябва да се възприема отвътре. Когато се рисува Луцифер, ако се рисува според Библията, би трябвало да се рисува етерното за гръбначния мозък, а горе нещо, което също е етерно, а не физическо, а именно човешка глава. Това, изразено в картината, би могло да бъде учението за нещата, които имаме днес. В Хамбург могат да се видят библейски картини от Майстер Бертрам19, а също, както го описах сега, и грехопадението: не обикновена змия, а змия със змийско тяло, но с човешка глава. През 14.-15.
век, през Средновековието художникът е рисувал така, тоест по онова време за това все още се е знаело.
Художникът е рисувал така, защото тогава все още е било налице атавистичното ясновидство. Едва преди няколко столетия то напълно изчезва и трябва отново да бъде постигнато. То не може да се постигне по друг начин, освен чрез това, че благодарение на духовната наука ние се подготвяме да разбираме духовния свят. Този, който с отворена душа и отворено сърце идва при нашата духовна наука, я възприема така, че вижда: най-важната задача на нашето време е хората се учат да разбират какво има в духовния свят, за да се подготвят по този начин отново да могат да виждат в него, в онова, което действа в света, който е около нас. Как различно ние, като хора, ще вървим през света, когато знаем: не само въздух ни обгръща, а този въздух е проникнат както с видимия, така и с творческия свят; не светлината е видима, а цветовете, а в светлината творят мъртвите етерни тела.
към текста >>
Художник
ът е рисувал така, защото тогава все още е било налице атавистичното ясновидство.
Когато се рисува Луцифер, ако се рисува според Библията, би трябвало да се рисува етерното за гръбначния мозък, а горе нещо, което също е етерно, а не физическо, а именно човешка глава. Това, изразено в картината, би могло да бъде учението за нещата, които имаме днес. В Хамбург могат да се видят библейски картини от Майстер Бертрам19, а също, както го описах сега, и грехопадението: не обикновена змия, а змия със змийско тяло, но с човешка глава. През 14.-15. век, през Средновековието художникът е рисувал така, тоест по онова време за това все още се е знаело.
Художникът е рисувал така, защото тогава все още е било налице атавистичното ясновидство.
Едва преди няколко столетия то напълно изчезва и трябва отново да бъде постигнато. То не може да се постигне по друг начин, освен чрез това, че благодарение на духовната наука ние се подготвяме да разбираме духовния свят. Този, който с отворена душа и отворено сърце идва при нашата духовна наука, я възприема така, че вижда: най-важната задача на нашето време е хората се учат да разбират какво има в духовния свят, за да се подготвят по този начин отново да могат да виждат в него, в онова, което действа в света, който е около нас. Как различно ние, като хора, ще вървим през света, когато знаем: не само въздух ни обгръща, а този въздух е проникнат както с видимия, така и с творческия свят; не светлината е видима, а цветовете, а в светлината творят мъртвите етерни тела. Вярвам, че в нашето време е извънредно необходимо да се чувстваме задължени по-често да включваме в нашите медитации истини като тези за живота между смъртта и ново раждане, каквито разгледахме днес.
към текста >>
88.
За събитието на смъртта и факти от времето след смъртта
GA_168 Връзката между живите и мъртвите
Физическата змия, така, както се приема днес и както се рисува от някой съвременен
художник
, когато рисува рая, тази физическа змия не е Луцифер, а външното отражение, физическото отражение.
Ние знаем, че по-рано хората са притежавали ясновиждане и че са загубили това атавистично ясновидство, когато са поискали да придобият определени качества, свързани с живота в материалния свят. Когато някой напълно материалистически човек, някой напълно материалистически учен дойде при нас, разбира се, ще каже: „Пълна глупост е да се говори за атавистично ясновидство, за специфични знания, които хората са имали по-рано.“ Ако хората се огледат безпристрастно, щяха да открият в света факти, опровергаващи такова мнение. Не много отдавна те са знаели много повече от нашите съвременници. Знаете, често сме говорили за това – бих искал като заключение отново да го спомена, – че в духовното битие, в което живеем, участват Луцифер и Ариман28. Известно Ви е, че в Библията Луцифер е представен символично като змия29, като змията на дървото.
Физическата змия, така, както се приема днес и както се рисува от някой съвременен художник, когато рисува рая, тази физическа змия не е Луцифер, а външното отражение, физическото отражение.
Действителният Луцифер е същество, което по време на Лунния период е изостанало. Той не може да се наблюдава сред физическите неща на земята. Ако художникът иска да нарисува Луцифер, такъв, какъвто е, ще трябва да го нарисува така, че да се възприема като етерна фигура чрез един вид вътрешно виждане. И тогава той ще се яви така, както действа в нас самите, свързан не с главата ни или с нашия организъм, тъй като те се формират изключително от земята, а с продължението на главата, с гръбначния мозък. Така би трябвало да се рисува Луцифер, ако се рисува съгласно неговия етерен образ, трябва да се нарисува с човешка глава и със змиеподобно продължение, което при нас, хората, се изживява физически чрез гръбначния мозък.
към текста >>
Ако
художник
ът иска да нарисува Луцифер, такъв, какъвто е, ще трябва да го нарисува така, че да се възприема като етерна фигура чрез един вид вътрешно виждане.
Знаете, често сме говорили за това – бих искал като заключение отново да го спомена, – че в духовното битие, в което живеем, участват Луцифер и Ариман28. Известно Ви е, че в Библията Луцифер е представен символично като змия29, като змията на дървото. Физическата змия, така, както се приема днес и както се рисува от някой съвременен художник, когато рисува рая, тази физическа змия не е Луцифер, а външното отражение, физическото отражение. Действителният Луцифер е същество, което по време на Лунния период е изостанало. Той не може да се наблюдава сред физическите неща на земята.
Ако художникът иска да нарисува Луцифер, такъв, какъвто е, ще трябва да го нарисува така, че да се възприема като етерна фигура чрез един вид вътрешно виждане.
И тогава той ще се яви така, както действа в нас самите, свързан не с главата ни или с нашия организъм, тъй като те се формират изключително от земята, а с продължението на главата, с гръбначния мозък. Така би трябвало да се рисува Луцифер, ако се рисува съгласно неговия етерен образ, трябва да се нарисува с човешка глава и със змиеподобно продължение, което при нас, хората, се изживява физически чрез гръбначния мозък. Следователно някой художник, който знае нещо от духовната наука, би трябвало да нарисува Адам и Ева, дървото и горе на дървото змията с човешка глава, но тази змия ще е само символ за нас. Ако един художник рисува по такъв начин, би трябвало да приемем, разбира се, че той е в състояние да рисува благодарение на духовно-научно знание. Вероятно може да се намери такава картина и тук, в Лайпциг, но хората не вървят през света с отворени, а със завързани очи.
към текста >>
Следователно някой
художник
, който знае нещо от духовната наука, би трябвало да нарисува Адам и Ева, дървото и горе на дървото змията с човешка глава, но тази змия ще е само символ за нас.
Действителният Луцифер е същество, което по време на Лунния период е изостанало. Той не може да се наблюдава сред физическите неща на земята. Ако художникът иска да нарисува Луцифер, такъв, какъвто е, ще трябва да го нарисува така, че да се възприема като етерна фигура чрез един вид вътрешно виждане. И тогава той ще се яви така, както действа в нас самите, свързан не с главата ни или с нашия организъм, тъй като те се формират изключително от земята, а с продължението на главата, с гръбначния мозък. Така би трябвало да се рисува Луцифер, ако се рисува съгласно неговия етерен образ, трябва да се нарисува с човешка глава и със змиеподобно продължение, което при нас, хората, се изживява физически чрез гръбначния мозък.
Следователно някой художник, който знае нещо от духовната наука, би трябвало да нарисува Адам и Ева, дървото и горе на дървото змията с човешка глава, но тази змия ще е само символ за нас.
Ако един художник рисува по такъв начин, би трябвало да приемем, разбира се, че той е в състояние да рисува благодарение на духовно-научно знание. Вероятно може да се намери такава картина и тук, в Лайпциг, но хората не вървят през света с отворени, а със завързани очи. В Хамбург обаче в Художествената галерия действително има една картина от Майстер Бертрам30, от средата на Средновековието, която представя сцената на рая. На дървото змията е нарисувана така, както я описах. Тази картина може да се види там.
към текста >>
Ако един
художник
рисува по такъв начин, би трябвало да приемем, разбира се, че той е в състояние да рисува благодарение на духовно-научно знание.
Той не може да се наблюдава сред физическите неща на земята. Ако художникът иска да нарисува Луцифер, такъв, какъвто е, ще трябва да го нарисува така, че да се възприема като етерна фигура чрез един вид вътрешно виждане. И тогава той ще се яви така, както действа в нас самите, свързан не с главата ни или с нашия организъм, тъй като те се формират изключително от земята, а с продължението на главата, с гръбначния мозък. Така би трябвало да се рисува Луцифер, ако се рисува съгласно неговия етерен образ, трябва да се нарисува с човешка глава и със змиеподобно продължение, което при нас, хората, се изживява физически чрез гръбначния мозък. Следователно някой художник, който знае нещо от духовната наука, би трябвало да нарисува Адам и Ева, дървото и горе на дървото змията с човешка глава, но тази змия ще е само символ за нас.
Ако един художник рисува по такъв начин, би трябвало да приемем, разбира се, че той е в състояние да рисува благодарение на духовно-научно знание.
Вероятно може да се намери такава картина и тук, в Лайпциг, но хората не вървят през света с отворени, а със завързани очи. В Хамбург обаче в Художествената галерия действително има една картина от Майстер Бертрам30, от средата на Средновековието, която представя сцената на рая. На дървото змията е нарисувана така, както я описах. Тази картина може да се види там. И други художници са рисували тази сцена по този начин.
към текста >>
89.
Как се преодолява душевната нищета на съвремието?
GA_168 Връзката между живите и мъртвите
В реда на нещата е, че той го учи, но ние не можем да го учим, не можем да учим това, което юристът трябва да учи, не можем да учим това, което
художник
ът учи и т.н.“ Разбира се, това не можем!
Навсякъде виждаме доктрини, родени само от абстракции, доктрини, в които на хората се представят всевъзможни идеи и идеали. За това не може и дума да става, а само за проникване чрез пълно разбиране в конкретния, в реалния живот. Как може да се случи това? Разбира се, с пълно право може да се възрази на казаното: „Ние обаче не сме квалифицирани да се произнасяме по тясно специализирани теми. Нека си представим само“ – ще кажат хората, – „какво трябва да учи студентът по медицина!
В реда на нещата е, че той го учи, но ние не можем да го учим, не можем да учим това, което юристът трябва да учи, не можем да учим това, което художникът учи и т.н.“ Разбира се, това не можем!
Няма никакво съмнение, че не е нужно да го правим. Също така не е нужно да бъдем креативни, само е нужно да можем да преценяваме. Трябва да даваме възможност на авторитета да работи, но да можем да преценяваме работата му. Това не може да се осъществи посредством експертни познания, а чрез можещото да изгражда в нас всеобхватно разбиране и сила за преценка. Това ще ни даде възможността да оценяваме нещата.
към текста >>
90.
Бележки .
GA_168 Връзката между живите и мъртвите
4. Майстер Бертрам, 1345-1415, немски
художник
и резбар.
261, и лекциите от 14 февруари 1915 г. в „Духовните тайни причини за Първата световна война“, Събр. съч. 174 b, и от 22 февруари 1915 г. в „Човешките съдби и народните съдби“, Събр. съч. 157.
4. Майстер Бертрам, 1345-1415, немски художник и резбар.
„Грехопадение“, част от олтара Грабовер от 1397 г. Подобен мотив от Хуго ван дер Гоес („Грехопадение“, в Музей за изкуствата, Виена). Срв. с лекцията от 13 декември 1916 г. в „Историята на изкуството като отражение на вътрешни духовни импулси“, Събр. съч. 292.
към текста >>
91.
4. Лекция, 22.11.1915
GA_174b Духовните скрити причини за Първата световна война
Когато изобразяваме на картина това, което е около нас, и което има отношение към природните процеси, дали това е картина на
художник
, или, както сега е прието, оставащата във външното художествена фотография, тогава това, което се изправя срещу нас в образите на физически-сетивния свят е нещо, което се приближава до процесите на този свят; но това, което те изобразяват, би могло да съществува и без тях.
Речта ни е изработена за ежедневния живот, за физически-сетивния свят, и с думите, предназначени за физическия свят, не може така просто да се говори за духовния свят, ако искаш да дадеш правилна представа за него. Ние по околен път чрез сравнения трябва да пробудим в нашите души такива представи, които да ни приближат до реалностите на духовния свят. И духовният изследовател може да намери тук във физическия свят нещо, което да помогне да се пробудят представи, отговарящи на поставения от нас въпрос. Ние намираме тук, във физическия свят това, което, без да нарушава външно природния процес на физическия свят, би могло и да го няма, но без което не могат да минат тези хора, които се стремят да възприемат живота в цялата му пълнота. Какво е това, което намираме във физически-сетивния свят, което не е природен процес, но от което не искаме да бъдем лишени?
Когато изобразяваме на картина това, което е около нас, и което има отношение към природните процеси, дали това е картина на художник, или, както сега е прието, оставащата във външното художествена фотография, тогава това, което се изправя срещу нас в образите на физически-сетивния свят е нещо, което се приближава до процесите на този свят; но това, което те изобразяват, би могло да съществува и без тях.
Пробвайте реално да си представите, как се обогатява животът, когато в образи пресъздаваме това, което и без друго го има в природните процеси. Как жадуваме ние, покрай природните процеси, да имаме в света и изкуство. Как се стремим към изобразяване на преживяното! Природният процес си тече независимо от изобразяването му в изкуството. Съществото си остава същото, ако нямаме негово изображение, но ние жадуваме да имаме това изображение!
към текста >>
92.
8. Лекция, 15.03.1916
GA_174b Духовните скрити причини за Първата световна война
Навярно ви се е случвало да видите: ако днес
художник
хване четката, за да създаде голямо реалистично платно, изобразяващо библейското грехопадение – така, както днес си го представят, – се рисува дърво, като от едната му страна е Ева, а от другата Адам.
В не съвсем далечното минало хората не са били толкова невежи по въпросите на духа. Това може да се покаже с много примери. Искам да ви приведа един такъв пример. Нямал съм случай да посетя тук, в Щутгарт, картинната галерия и не знам, има ли в нея подобни екземпляри. Но неотдавна в Хамбург ние посетихме картинната галерия и ето какво видяхме там.
Навярно ви се е случвало да видите: ако днес художник хване четката, за да създаде голямо реалистично платно, изобразяващо библейското грехопадение – така, както днес си го представят, – се рисува дърво, като от едната му страна е Ева, а от другата Адам.
В зависимост от това, експресионист ли е, или импресионист, или някакъв друг "ист", той в един или друг маниер изрисува тези фигури. Но във всички случаи той рисува змия на дървото. Това е натуралистично, това е реално, нали така? Но за този, който може да мисли по-точно, това съвсем не е реалистично. Бих искал да видя жената, била тя и Ева, която ще позволи да бъде съблазнена от такава обикновена змия, с обикновена плоска змийска главичка.
към текста >>
93.
9. Лекция, 11.05.1917
GA_174b Духовните скрити причини за Първата световна война
На него му харесваше да се занимава с духовната наука, но той откри в себе си изключителен талант на
художник
и изискваше от Обществото признание и покровителство.
Беше му разяснено, че ние не можем да му дадем съвет, да встъпи или не чрез брак в някаква фирма. Но според неговата настоятелност охотно се отзовахме в неговия стремеж да се запознае с учението за духовния свят. Той се отдаде на духовното във формата, както той си я представяше, и много скоро стигна до убеждението, че за човек с такъв голям дух, какъвто си се представяше, не му подхожда да предприема нещо в малкия град. Той искаше голям размах. Явно нещо беше понатрупал и се отправи към Берлин.
На него му харесваше да се занимава с духовната наука, но той откри в себе си изключителен талант на художник и изискваше от Обществото признание и покровителство.
Ние охотно приемаме хората, нали така? Образците от негови работи, които той представи, говореха, наистина, за пълно отсъствие на какъвто и да е талант, но някои и без талант, с трудолюбие, удовлетворяват по-ограничени претенции, – и го покровителстваха. Той преминаваше от един член на Обществото към друг, от тези, които можеха да му помогнат. Но всеки път се изясняваше, че той не иска на нищо да се научи, и се смята за завършен художник, знаещ повече от тези, които бяха готови да му помогнат. И тъй като той отклоняваше всеки учител, в края на краищата вече с нищо не можеше да му се помогне, проявяваше се неизчерпаема снизходителност, но нищо не можеше да се направи, тъй като той не поддаваше.
към текста >>
Но всеки път се изясняваше, че той не иска на нищо да се научи, и се смята за завършен
художник
, знаещ повече от тези, които бяха готови да му помогнат.
Явно нещо беше понатрупал и се отправи към Берлин. На него му харесваше да се занимава с духовната наука, но той откри в себе си изключителен талант на художник и изискваше от Обществото признание и покровителство. Ние охотно приемаме хората, нали така? Образците от негови работи, които той представи, говореха, наистина, за пълно отсъствие на какъвто и да е талант, но някои и без талант, с трудолюбие, удовлетворяват по-ограничени претенции, – и го покровителстваха. Той преминаваше от един член на Обществото към друг, от тези, които можеха да му помогнат.
Но всеки път се изясняваше, че той не иска на нищо да се научи, и се смята за завършен художник, знаещ повече от тези, които бяха готови да му помогнат.
И тъй като той отклоняваше всеки учител, в края на краищата вече с нищо не можеше да му се помогне, проявяваше се неизчерпаема снизходителност, но нищо не можеше да се направи, тъй като той не поддаваше. В неговите очи, разбира се, само в неговите очи – това беше скандален случай, когато светът не признава зараждащия се гений. Него никак не го смущаваше, че никой не споделя това мнение. Да, скъпи мои приятели, тук действително вината не беше наша. Това е основното, всичко останало е странично.
към текста >>
94.
11. Лекция, 15.05.1917
GA_174b Духовните скрити причини за Първата световна война
Той искаше да стане голям
художник
не чрез обучение, а просто чрез признаване на неговата гениалност.
Това е истината. Ако искаме наистина да помогнем на духовната наука, не трябва да се опровергават всички тези измислици и лъжи, а да се покаже в истинската му светлина този, който илюзорно е принадлежал към духовнонаучното движение, а след това си е позволил такова нещо. Тези явления стават все по-чести, и ще зачестяват. Или другото – както ви разказах тези дни – решил човекът да става велик живописец, помолил за помощ и обучение. Но когато разтворихме обятия за него, оказа се, че той смята, че сам знае най-добре всичко.
Той искаше да стане голям художник не чрез обучение, а просто чрез признаване на неговата гениалност.
Той имаше нещастието, въпреки цялата помощ, да не стане велик художник и цапаниците му никой не беше склонен да смята за голямо изкуство. Тогава той обяви: виновни са обучаващите го. Наистина, само истината може да помогне на такъв човек. Не трябва да изглежда, сякаш духовната наука се оказва несъстоятелна, фактите трябва да бъдат поставени по местата си, животът се развива кармично. В нашите кръгове и в детайлите трябва да се изявява правилното, както то се проявява в принципно важното.
към текста >>
Той имаше нещастието, въпреки цялата помощ, да не стане велик
художник
и цапаниците му никой не беше склонен да смята за голямо изкуство.
Ако искаме наистина да помогнем на духовната наука, не трябва да се опровергават всички тези измислици и лъжи, а да се покаже в истинската му светлина този, който илюзорно е принадлежал към духовнонаучното движение, а след това си е позволил такова нещо. Тези явления стават все по-чести, и ще зачестяват. Или другото – както ви разказах тези дни – решил човекът да става велик живописец, помолил за помощ и обучение. Но когато разтворихме обятия за него, оказа се, че той смята, че сам знае най-добре всичко. Той искаше да стане голям художник не чрез обучение, а просто чрез признаване на неговата гениалност.
Той имаше нещастието, въпреки цялата помощ, да не стане велик художник и цапаниците му никой не беше склонен да смята за голямо изкуство.
Тогава той обяви: виновни са обучаващите го. Наистина, само истината може да помогне на такъв човек. Не трябва да изглежда, сякаш духовната наука се оказва несъстоятелна, фактите трябва да бъдат поставени по местата си, животът се развива кармично. В нашите кръгове и в детайлите трябва да се изявява правилното, както то се проявява в принципно важното. Помислете, че още в 1911 година бяха прекъснати връзките с Теософското Общество на госпожа Безант, а войната на Англия срещу Германия се разрази чак в 1914 година.
към текста >>
95.
7. Седма лекция, Дорнах, 12 Октомври 1917
GA_177 Окултни основи на видимия свят. Духовете на мрака и свалянето им на Земята
Или още по-добре: представете си, че един
художник
би нарисувал съответната картина тя ще е съвсем вярна, независимо, че тежестите са фалшиви.
Замислете се и върху това, че точно през тези седмици*30 Лутер сигурно ще бъде описан стотици и хиляди пъти. Естествено с искрящи от духовитост характеристики, защото хората, които днес пишат, са пълни с остроумие и духовити хрумвания. Да, това е моето искрено мнение. Обаче този Лутер, който ще бъде описан от нашите съвременници, ще бъде описан по такъв начин, че ще наподобява фигура от велпапе, понеже на тези описания ще липсва тъкмо онова, което придава на явленията тяхната духовна тежест. Нека допълним: Ако тук седи един човек и наблюдава движенията на фокусника, той няма да разграничи кога онзи повдига фалшиви и кога повдига истински тежести.
Или още по-добре: представете си, че един художник би нарисувал съответната картина тя ще е съвсем вярна, независимо, че тежестите са фалшиви.
По същия верен начин могат да се описват видни исторически личности, като например Лутер. Стига се до там, че съвременниците се добират до блестящи и остроумни описания, пълни с реализъм, с точно и вярно доловени подробности, с многобройни и изненадващи нюанси и въпреки всичко описанието няма нищо общо с действителността, защото му липсва духовната тежест. Кога впрочем ще разберем Лутер истински? Ще го разберем истински, когато знаем, че нашите душевни качества са съвсем различни от тези на Лутер; когато знаем, че Лутер се появи малко след изгрева на Петата следатлантска епоха, така че в душата му действуваха импулсите на човек от Четвъртата следатлантска епоха. Макар и да беше така да се каже екстрадиран в Петата следатлантска епоха, той мислеше и чувствуваше като човек от Четвъртата следатлантска епоха.
към текста >>
96.
Индивидуални духовни същества и тяхното въздействие в душата на човека
GA_178 Индивидуални духовни същества и неразделната основа на света
© Светлозар Писаров-Белката,
художник
«Птицата». * © Рудолф Щайнер, автор © Нели Спиридонова-Хорински, преводач © Христо Маринов, редактор
© Светлозар Писаров-Белката, художник
© Издателско ателие Аб ISBN 978 - 954 - 737 - 890 – 2 * * * Указания относно публикуваните лекции на Рудолф Щайнер Събраните съчинения на Рудолф Щайнер (1861–1925) са подредени в три големи отдела: Книги – Лекции – Художествени произведения.
към текста >>
97.
Смъртта като преобразуване на живота
GA_182 Смъртта като преобразуване на живота
© Светлозар Писаров-Белката,
художник
На корицата е използван фрагмент от картината на Светлозар Писаров-Белката „Портрет“. © Рудолф Щайнер, автор © Нели Спиридонова-Хорински, д-р Димитър Димчев, преводачи © Мария Пашова, редактор © Христо Маринов, технически редактор
© Светлозар Писаров-Белката, художник
© Издателско ателие Аб ISBN 978 - 954 - 737 - 880 - 3 * * * Указания относно публикуваните лекции на Рудолф Щайнер Събраните съчинения на Рудолф Щайнер (1861–1925), са подредени в три големи отдела: Книги – Лекции – Художествени произведения (виж прегледа в края на книгата).
към текста >>
98.
7. Седма лекция, 8 Октомври 1921
GA_207 Антропософията като космософия 1
Тя се изразява например в това, че Гьоте постоянно правеше опити да стане график или
художник
.
Вгледаме ли се в минералите, те ни откриват приблизително както външният образ разкрива даден процес това, което човек съзнателно прави в периода веднага след смъртта. Отправим ли поглед в растителния свят, тогава се открива това, в което човек вътрешно участвува по средата на своя път между смъртта и новото си раждане. Да, един непредубеден човек винаги може да наблюдава подобни неща. И аз вярвам, че такъв човек винаги ще остава изненадан, например от своеобразната природа на Гьоте. В какво се изразява тази своеобразна природа на Гьоте?
Тя се изразява например в това, че Гьоте постоянно правеше опити да стане график или художник.
Но той наистина никога не достигна дотам, да стане действително график или художник; обаче всичко което остана от неговото художничество, от неговата живопис, то е фрапиращо и прекрасно. И ако обхванем, както наистина подобава, Гьотевите поетични творби а някои в това отношение са извънредно характерни тогава ще си кажем: да, така или иначе, Гьоте не можа да стане никакъв художник, но неговите поетични творби са заредени с една отклонена, с една проиграна живопис. Гьоте постоянно рисува в своите стихове. В стила на някои модерни критици би могло да се каже без да твърдя, че това е нещо добро Гьоте имаше заложбите да стане един слаб художник и той внесе тези художнически заложби в поетичното си творчество, така че в известен смисъл стана един живописващ поет. Но нека продължим: изглежда някои хора донякъде имаха право да сравнят известни творби на Гьоте с гладкия и мъртъв мрамор творби като „Ифигения“, „Тасо“ и преди всичко „Извънбрачната дъщеря“.
към текста >>
Но той наистина никога не достигна дотам, да стане действително график или
художник
; обаче всичко което остана от неговото художничество, от неговата живопис, то е фрапиращо и прекрасно.
Отправим ли поглед в растителния свят, тогава се открива това, в което човек вътрешно участвува по средата на своя път между смъртта и новото си раждане. Да, един непредубеден човек винаги може да наблюдава подобни неща. И аз вярвам, че такъв човек винаги ще остава изненадан, например от своеобразната природа на Гьоте. В какво се изразява тази своеобразна природа на Гьоте? Тя се изразява например в това, че Гьоте постоянно правеше опити да стане график или художник.
Но той наистина никога не достигна дотам, да стане действително график или художник; обаче всичко което остана от неговото художничество, от неговата живопис, то е фрапиращо и прекрасно.
И ако обхванем, както наистина подобава, Гьотевите поетични творби а някои в това отношение са извънредно характерни тогава ще си кажем: да, така или иначе, Гьоте не можа да стане никакъв художник, но неговите поетични творби са заредени с една отклонена, с една проиграна живопис. Гьоте постоянно рисува в своите стихове. В стила на някои модерни критици би могло да се каже без да твърдя, че това е нещо добро Гьоте имаше заложбите да стане един слаб художник и той внесе тези художнически заложби в поетичното си творчество, така че в известен смисъл стана един живописващ поет. Но нека продължим: изглежда някои хора донякъде имаха право да сравнят известни творби на Гьоте с гладкия и мъртъв мрамор творби като „Ифигения“, „Тасо“ и преди всичко „Извънбрачната дъщеря“. Гьоте създаде такива драматични произведения, в които собствено диша един скулптор, един ваятел, и като драматични произведения, те далеч не са пронизани с интензивния вътрешен живот на Шекспировите драми; в известен смисъл, те са застинали в определени пластични форми.
към текста >>
И ако обхванем, както наистина подобава, Гьотевите поетични творби а някои в това отношение са извънредно характерни тогава ще си кажем: да, така или иначе, Гьоте не можа да стане никакъв
художник
, но неговите поетични творби са заредени с една отклонена, с една проиграна живопис.
Да, един непредубеден човек винаги може да наблюдава подобни неща. И аз вярвам, че такъв човек винаги ще остава изненадан, например от своеобразната природа на Гьоте. В какво се изразява тази своеобразна природа на Гьоте? Тя се изразява например в това, че Гьоте постоянно правеше опити да стане график или художник. Но той наистина никога не достигна дотам, да стане действително график или художник; обаче всичко което остана от неговото художничество, от неговата живопис, то е фрапиращо и прекрасно.
И ако обхванем, както наистина подобава, Гьотевите поетични творби а някои в това отношение са извънредно характерни тогава ще си кажем: да, така или иначе, Гьоте не можа да стане никакъв художник, но неговите поетични творби са заредени с една отклонена, с една проиграна живопис.
Гьоте постоянно рисува в своите стихове. В стила на някои модерни критици би могло да се каже без да твърдя, че това е нещо добро Гьоте имаше заложбите да стане един слаб художник и той внесе тези художнически заложби в поетичното си творчество, така че в известен смисъл стана един живописващ поет. Но нека продължим: изглежда някои хора донякъде имаха право да сравнят известни творби на Гьоте с гладкия и мъртъв мрамор творби като „Ифигения“, „Тасо“ и преди всичко „Извънбрачната дъщеря“. Гьоте създаде такива драматични произведения, в които собствено диша един скулптор, един ваятел, и като драматични произведения, те далеч не са пронизани с интензивния вътрешен живот на Шекспировите драми; в известен смисъл, те са застинали в определени пластични форми. Накратко Гьоте може да блесне като един особен гений, именно защото той не успя да дойде на света по един правилен начин.
към текста >>
В стила на някои модерни критици би могло да се каже без да твърдя, че това е нещо добро Гьоте имаше заложбите да стане един слаб
художник
и той внесе тези художнически заложби в поетичното си творчество, така че в известен смисъл стана един живописващ поет.
В какво се изразява тази своеобразна природа на Гьоте? Тя се изразява например в това, че Гьоте постоянно правеше опити да стане график или художник. Но той наистина никога не достигна дотам, да стане действително график или художник; обаче всичко което остана от неговото художничество, от неговата живопис, то е фрапиращо и прекрасно. И ако обхванем, както наистина подобава, Гьотевите поетични творби а някои в това отношение са извънредно характерни тогава ще си кажем: да, така или иначе, Гьоте не можа да стане никакъв художник, но неговите поетични творби са заредени с една отклонена, с една проиграна живопис. Гьоте постоянно рисува в своите стихове.
В стила на някои модерни критици би могло да се каже без да твърдя, че това е нещо добро Гьоте имаше заложбите да стане един слаб художник и той внесе тези художнически заложби в поетичното си творчество, така че в известен смисъл стана един живописващ поет.
Но нека продължим: изглежда някои хора донякъде имаха право да сравнят известни творби на Гьоте с гладкия и мъртъв мрамор творби като „Ифигения“, „Тасо“ и преди всичко „Извънбрачната дъщеря“. Гьоте създаде такива драматични произведения, в които собствено диша един скулптор, един ваятел, и като драматични произведения, те далеч не са пронизани с интензивния вътрешен живот на Шекспировите драми; в известен смисъл, те са застинали в определени пластични форми. Накратко Гьоте може да блесне като един особен гений, именно защото той не успя да дойде на света по един правилен начин. Той дойде на света като художник, но не можа да стане истински художник. Тогава той отново се насочи към поетичното творчество и в това полу-художническо поетично творчество, изобрази наистина всичко, което пожела.
към текста >>
Той дойде на света като
художник
, но не можа да стане истински
художник
.
Гьоте постоянно рисува в своите стихове. В стила на някои модерни критици би могло да се каже без да твърдя, че това е нещо добро Гьоте имаше заложбите да стане един слаб художник и той внесе тези художнически заложби в поетичното си творчество, така че в известен смисъл стана един живописващ поет. Но нека продължим: изглежда някои хора донякъде имаха право да сравнят известни творби на Гьоте с гладкия и мъртъв мрамор творби като „Ифигения“, „Тасо“ и преди всичко „Извънбрачната дъщеря“. Гьоте създаде такива драматични произведения, в които собствено диша един скулптор, един ваятел, и като драматични произведения, те далеч не са пронизани с интензивния вътрешен живот на Шекспировите драми; в известен смисъл, те са застинали в определени пластични форми. Накратко Гьоте може да блесне като един особен гений, именно защото той не успя да дойде на света по един правилен начин.
Той дойде на света като художник, но не можа да стане истински художник.
Тогава той отново се насочи към поетичното творчество и в това полу-художническо поетично творчество, изобрази наистина всичко, което пожела. Гьоте не можа да се издигне до една драматична поезия; той беше предразположен към нея, но никога не можа да стане истински драматичен поет; той застина в една друга степен и тя намери израз в неговото пластично чувство. Ние бихме могли да кажем, и то е наистина нещо, което характеризира Гьоте, ако правилно разбираме нещата: Гьоте е един човек, който не беше роден както трябва на Земята. Той създаде учението за цветовете*14, и въпреки това не беше физик в истинския смисъл на думата; занимаваше се с естествени науки, но не се издигна до професионализъм. Накратко, в нито една област на света, той не се прояви изцяло и напълно.
към текста >>
99.
2. Втора лекция, Дорнах, 22 Октомври 1921
GA_208 Антр. като Космософия 2 ч.
Затова пък истинският поет, истинският
художник
, който не е затънал в цинизъм, лекомислие и програмирано съчинителство, знае съвсем ясно: А неповторимите мигове на творчеството, той е ръководен от по-висши духовни сили.
В много отношения фантазията има в себе си и нещо творческо, нещо индивидуално творческо, както езика; и общо взето, в основата на езика лежи именно дейността на фантазията. Обикновено човек изживява езика като нещо абстрактно. Той далеч не винаги усеща как геният на езика един Арх-Ангелои размахва крилете си в нашия говор. По същия начин човек пропуска да отбележи и как фантазията ако е с подчертан луциферически елемент неусетно се превръща във фантастика. Човекът дори не предполага как в неговата фантазия същност се промъква един истински Ангел.
Затова пък истинският поет, истинският художник, който не е затънал в цинизъм, лекомислие и програмирано съчинителство, знае съвсем ясно: А неповторимите мигове на творчеството, той е ръководен от по-висши духовни сили.
И тези по-висши духовни сили не са нищо друго, освен индивидуалният закрилящ Дух, който ни води от един живот към друг живот: Ангелос, Ангелът. И практически в овладяната и здрава човешка фантазия действува не друго, а мисленето на Ангела. И затова от определени изказвания на Гьоте може да се установи как макар и в дискретна форма той е бил дълбоко убеден: В миговете на творчество се намесва несъзнаваното, чиито реални действия се проявяват най-вече във фантазията. Ако обаче човек излиза вън от себе си не според описания начин, а в процесите на съня, и ако именно там той навлиза в зоната, където иначе възниква будната фантазия, тогава всички онези сили, които намират сдържан и благоразумен израз в нашата фантазия, ще се пренасочат изключително към подсъзнанието под формата на сънища. И точно както луциферическата фантазия може да се изроди в безогледна фантастика, така и сънищата могат да се изродят във всевъзможни абнормности, които човек вече под влиянието на Ариман започва да приема за неоспорими истини.
към текста >>
100.
11. Единадесета лекция, Дорнах, 13 Ноември 1921
GA_208 Антр. като Космософия 2 ч.
Всъщност докато човек спи, физическото тяло спрямо двигателно-веществообменния човек действува като
художник
, работещ над своя автопортрет, а етерното тяло действува като
художник
, който работи над една картина на целия свят.
Днешното обикновено съзнание функционира не когато човек спи, нито пък в миговете на пробуждане и заспиване, а когато неговите Аз и астрално тяло са напълно потопени в етерното и физическото тяло; само че в този случай човекът само бегло и несъзнателно се докосва до това, което се проявява навън като „Човекът-Дух“, „Духът-Живот“ и „Духът-Себе“. Но когато човекът се издигне до следващата планетарна метаморфоза на нашата Земя, до Бъдещия Юпитер в смисъла на моята „Тайна Наука“ той ще бъде така устроен, че няма да стига до кубичната форма по външните способи на днешната геометрия, за да открие после, че тази форма идеално пасва на кристализиралата сол; на Бъдещия Юпитер човекът ще схваща всичко това като едно пълно единство. Той ще бъде така безкористно отдаден на външния свят, че ще съумява да се вмести вътре в самия кристал, в самата сол, в самата кристална решетка. Естествено, на Бъдещия Юпитер няма да съществува подобна „сол“; но все пак с помощта на такива представи ние можем значително да се приближим до човешкия живот през далечното бъдеще. Както вчера си изработихме представи за съотношението между Азът и астралното тяло по време на съня, така можем да постъпим също и с физическото и етерното тяло.
Всъщност докато човек спи, физическото тяло спрямо двигателно-веществообменния човек действува като художник, работещ над своя автопортрет, а етерното тяло действува като художник, който работи над една картина на целия свят.
Ако си припомним вчерашната лекция, можем да допълним следното: Докато човек спи, неговото астрално тяло се отделя от физическото и етерното тяло. В него отвсякъде нахлуват душевните сили на Космоса. Астралното тяло се изпълва с тези душевни сили. Само че то приема тези сили в съответствие със своята морална нагласа. Ако човекът е трайно привързан към доброто, той ще бъде проникнат с най-прекрасните космически сили.
към текста >>
НАГОРЕ