Търсене в текстове за 'Платно'

Рудолф Щайнер
www.rudolfsteinerbg.com

НАЧАЛО

КАТЕГОРИИ С ТЕКСТОВЕ

Сваляне на информацията от страница 1

Намерени са 53 резултата от 37 текста в целия текст в който се съдържат търсените думи : 'Платно'.

1. АГРИПА ОТ НЕТЕСХАЙМ И ТЕОФРАСТ ПАРАЦЕЛЗИЙ GA_7 Мистиката в зората на модерния духовен живот и нейното отношение към съвременния светоглед

Следователно алхимикът е хлебар, когато пече хляба, лозарят, когато прави виното, тъкачът, когато прави платното." В своята област като лекар Парацелзий иска да бъде алхимик.
Ето защо Парацелзий може да определи на човека една роля в изграждането на света, която прави от него самия един съработник зидар на това творение. Първичното Божествено същество не е без човека това, което то е с човека. "защото природата не произвежда нищо, което да е съвършено на своето място, а човекът трябва да го завърши". Тази самотворческа работа, тази самотворческа дейност на човека при изграждането на природата Парацелзий нарича алхимия. "Това завършване е алхимия”. Следователно алхимикът е хлебар, когато пече хляба, лозарят, когато прави виното, тъкачът, когато прави платното." В своята област като лекар Парацелзий иска да бъде алхимик. "Ето защо аз искам толкова много да пиша върху алхимията, за да можете да я познаете и да изпитате, какво представлява тя и как трябва да я разбирате: Не трябва да се сърдите, че от това не ще се получи нито злато, нито сребро. Но да гледате, защото да ви се открият тайните /лечебните средства/..... Третият стълб на медицината е алхимията, защото приготовлението на лекарствата не може да стане без нея, понеже природата не може да бъде използвана без изкуство." Следователно очите на Парацелзий са насочени в най-строгия смисъл върху природата, за да долови от самата нея, какво има тя да каже върху своите произведения. Той иска да изследва химическата закономерност, за да действува в своя смисъл като алхимик. Той счита, че всички тела са съставени от три основни вещества, от сол, сяра и живак.
към текста >>

2. МИСТЕРИЙНАТА МЪДРОСТ И МИТЪТ GA_8 Християнството като мистичен факт

На всекиго от тях тя обещава да се омъжи за него, щом изтъче едно платно.
Дъщерята на царя му оказва съдействие и самият цар Алкиной го приема в двореца си и му отдава почит. Пред Одисей още веднъж застава светът със своите радости, и Духът, който се придържа към този свят се събужда в него. Но той намира пътя към своето отечество, към Божественото. Отначало в неговия дом не го очаква нищо добро. Съпругата му Пенелопа е обкръжена от многобройни кандидати за женитба. На всекиго от тях тя обещава да се омъжи за него, щом изтъче едно платно. Тя отбягва да изпълни своето обещание, като постоянно разнищва през нощта това, което е изтъкала през деня. Кандидатите трябва да бъдат победени от Одисей, за да може той отново спокойно да се събере със своята съпруга. Богинята Атина го превръща в просяк, за да не го познаят при неговото завръщане. Така той ги побеждава. Всъщност Одисей търси своето по-дълбоко съзнание, божествените сили на душата.
към текста >>

3. 4. ТЯЛОТО, ДУШАТА И ДУХЪТ GA_9 Теософия

Когато пред мен стои един човек и аз се абстрахирам от неговата Сетивна Душа, тогава аз го виждам просто като физическо тяло това е същото, когато от една картина аз виждам само платното.
Да вземем един човек, който получава впечатления от всички страни. Същевременно ние трябва да си го представим като извор на една дейност, която се насочва във всички посоки, откъдето той получава впечатленията. Към всяка посока и страна, усещанията отговарят на съответните впечатления. Центъра на тази дейност аз наричам сетивна душа. Тази сетивна душа е също толкова действителна, колкото и физическото тяло. Когато пред мен стои един човек и аз се абстрахирам от неговата Сетивна Душа, тогава аз го виждам просто като физическо тяло това е същото, когато от една картина аз виждам само платното. Относно възприемането на Сетивната Душа трябва да се каже същото, което бе казано по-горе по отношение на етерното тяло. Физическите органи са "слепи" за нея, както и за онзи орган, чрез който животът може да се възприема като такъв. Но така както чрез този орган се възприема етерното тяло, чрез един още по-висш орган може да се възприеме по свръхсетивен начин и вътрешния свят на усещанията. Човекът усеща по този начин не само впечатленията от физическия и жизнен свят, той съзерцава усещанията. За наблюдател с такъв възприемателен орган, сетивният свят на другите хора става обективна действителност.
към текста >>

4. Осма картина GA_14 Четири мистерийни драми

Не може то да бъде на платното,
за да останат скрити те за мен. И тези форми, дело на цвета, говорят за движението на духа. Разказват за каквото те не са. Къде е изразеното от тях? Не може то да бъде на платното, защото там са само цветове без дух. В Капезий ли е то? Ала защо не го съзирам в него? Предал си го така, Томасий, че в мига, когато погледът поиска да го разбере,
към текста >>

Платното да пробия бих желал
когато погледът поиска да го разбере, чрез само себе си се разрушава. Не схващам накъде картината ме води. Какво да схвана иска се от мен? Какво да търся? Платното да пробия бих желал и търсеното да открия... Ах, как да разбера с какво картината в душата ми сияе? Аз трябва да го имам. О, аз, човек побъркан.
към текста >>

5. КЛАСИЦИТЕ НА ВЪЗГЛЕДА ЗА СВЕТА И ЗА ЖИВОТА GA_18_1 Загадки на философията

Но както живописецът не разрушава природата, когато предава нейните линии и багри върху платното, така и мислителят не разрушава идеите на природата, когато ги изразява в тяхната духовна чистота.
Но за целта ние нямаме никакво друго средство освен само пак мисълта. Следователно в най-висшето познание мисълта схваща самата себе си. Тя не пита вече за едно съвпадение с нещо друго. Тя има работа единствено само със себе си. Това мислене, което не се позовава на нищо външно, на никакъв предмет, се явява на Грилнарцер като един унищожител на мисленето, което ни дава изменения върху разпрострените във време и пространство разнообразни неща на сетивната и духовната действителност. Но както живописецът не разрушава природата, когато предава нейните линии и багри върху платното, така и мислителят не разрушава идеите на природата, когато ги изразява в тяхната духовна чистота. Знаменателно е, че някои хора искат да виждат именно в мисленето един враждебен на действителността елемент, защото то абстрахира от пълнотата на сетивното съдържание. Но не абстрахира ли живописецът, когато той предава само багри, тон и линии, от всички останали признаци на един предмет? Хегел е посрещал всички подобни възражения със своето прекрасно шегуване. Когато действащото в света първично същество "се подхлъзва и от почвата върху която се разхожда, пада във водата, то се превръща в една риба, в нещо органическо, живо. Когато сега то също така се подхлъзва и пада в чистото мислене защото също и чистото мислене не трябва да бъде негова почва -, то трябва, цопвайки в това мислене, да стане нещо лошо, ограничено, за което всъщност трябва да се срамуваме да говорим, ако това не би станало полуслужебно и понеже не трябва да отричаме, че съществува една логика.
към текста >>

6. 03. 4. Върху образната природа на човека GA_26 Мистерията на Михаил

Това прилича на положението, когато бихме разглеждали картината, който един художник е създал, според веществото на багрите, според силата, с която боите са прилепнали към платното, според начина, как тези бои могат да се размазват върху платното и според други подобни гледни точки.
ВЪРХУ ОБРАЗНАТА ПРИРОДА НА ЧОВЕКА Много важно е, да се разбере чрез Антропософията, как представите, които човек добива гледайки външна та природа, се оказват безсилни в разглеждането на човека. Против това изискване съгрешава начинът на мислене който завладява човешката душа чрез духовното развитие на последните столетия. Чрез този на чин на мислене човек свиква да мисли природни закони; а чрез тези природни закони той си обяснява природните явления, които възприема чрез сетивата. След това насочва поглед към човешкия организъм и го разглежда също така, като че неговото устройство би могло да бъде разбрано, ако върху него се приложат природните закони. Това прилича на положението, когато бихме разглеждали картината, който един художник е създал, според веществото на багрите, според силата, с която боите са прилепнали към платното, според начина, как тези бои могат да се размазват върху платното и според други подобни гледни точки. Но с всичко това ние съвсем не налучкваме това, което се изразява в картината. В този израз, в това откровение, което е дадено чрез картината, живеят закономерности съвършено различни от онези, които могат да се добият от гореспоменатите гледни точки. Важното е сега да бъдем наясно върху факта, че и в човешкото същество се изявява нещо, което не може да бъде обхванато от гледните точки, от които се добиват законите на външната природа. Когато сме усвоили правилно тази представа, ние ще бъдем в състояние да разберем човека като образ. Един минерал не е в този смисъл един образ.
към текста >>

Ритмичната система стои пред нас както ставането, което се развива, когато гледаме как художникът рисува картината върху платното.
Но не е така с ритмичните процеси, които стават в организма. Те не се представят като нещо завършено. В тях се извършва едно непрестанно раждане и умиране в организма. Ако сетивните органи биха били както ритмичната система, човек би възприемал външния свят по такъв начин, че този външен свят би се намирал в едно постоянно ставане. Сетивните органи се явяват като един образ, като една картина, която е окачена на стената. Ритмичната система стои пред нас както ставането, което се развива, когато гледаме как художникът рисува картината върху платното. Картината не е още готова; но тя все повече се допълва. При това разглеждане ние имаме работа само с едно раждане. Това, което се е родило, остава първо да съществува. В човешката ритмична система, когато я разглеждаме, към раждането, съграждането веднага с включва умирането, разграждането. В ритмичната система се изявява една картина в процес на ставане.
към текста >>

Ако искаме да стигнем до едно разбиране на системата на обмяна на веществата и тази на крайниците, трябва да развием едно възприема не, което има толкова малко общо с възприемането на това, което сетивата обхващат, колкото гледането на съдовете с бои, на празното платно и на нерисуващия още художник имат общо с вече завършената карти на, която застава пред нас.
В ритмичната система се изявява една картина в процес на ставане. Дейността, която развива човешката душа, когато се отдава чрез възприятието на нещо, което стои срещу нея и което е завършена картина, може да бъде наречена имагинация. Изживяването, което трябва да развием, за да обхванем една картина в процес на ставане, може да се нарече испирация. Още по-различно стоят нещата, когато разглеждаме системата на обмяна на веществата и двигателната система/системата на крайниците/. Тук положението е такова, като че стоим пред едно напълно празно плат но, до което се намират съдовете с бои и още не рисуващият художник. Ако искаме да стигнем до едно разбиране на системата на обмяна на веществата и тази на крайниците, трябва да развием едно възприема не, което има толкова малко общо с възприемането на това, което сетивата обхващат, колкото гледането на съдовете с бои, на празното платно и на нерисуващия още художник имат общо с вече завършената карти на, която застава пред нас. И дейността, в която душата изживява по чисто духовен начин човек изхождайки от обмяната на веществата и от неговите движения, е подобна на това, както от гледането на съдовете за бои, на празното и на художника бихме изживели нарисуваната по-късно картина. По отношение на обмяната на веществата и системата на крайниците в душата трябва да царува интуицията, ако искаме да стигнем до едно разбиране. Необходимо е действуващите членове на Антропософското Общество да обърнат внимание по този начин върху същността, която стои на основата на антропософското разглеждане на човешкото същество. Защото не трябва да се разбере само това, което може да се добие като познавателно съдържание чрез Антропософията, а също така, как може да се стигне до изживяването на това познавателно съдържание. От изложеното тук се разкрива пътят за разглеждане на следващите ръководни принципи.
към текста >>

7. XIX. Въпроси на познанието – граници на познанието; сред хора на изкуството GA_28 Моят жизнен път

Ако рисуваше ствол на дърво, върху лененото платно се появяваха не линейни форми, а това, което светлината и цветовете разкриваха от себе си, когато стволът на дървото им дадеше благоприятната възможност да проявят своя живот.
До мен Ото Фрьолих винаги рисуваше „в духа“. До него човек можеше да забрави, че светът все пак има и друго съдържание, освен светлина и цвят. Така усещах младия си приятел. Помня как обличах това, което исках да му кажа, в одежда от цветове, за да стана поразбираем за него. И младият художник наистина успяваше да води четката си така, да полага боите си по такъв начин, че картините му в много висока степен да бъдат отражение на изобилните му живи цветни фантазии. Ако рисуваше ствол на дърво, върху лененото платно се появяваха не линейни форми, а това, което светлината и цветовете разкриваха от себе си, когато стволът на дървото им дадеше благоприятната възможност да проявят своя живот. Аз по свой начин се опитвах да намеря духовното съдържание на цвета в светлината. Именно така виждах тайната на същността на цветовете. В лицето на Ото Фрьолих до себе си имах човек, който носеше индивидуално у себе си като свое инстинктивно преживяване това, което търсех, за да разбера света на цветовете чрез човешката душа. Бях щастлив, че тъкмо чрез собственото си търсене мога да дам някои подбуди на младия си приятел. Една от тях се състоеше в следното.
към текста >>

8. 14. До всички членове * XIII 18 май 1924 Относно природата на човека като картина GA_39 Писма до членовете

Това е също както при разглеждането на една картина, сътворена от художник, взимаме под внимание само субстанцията на цветовете, силата им на проникване в платното, начинът, по който за наложени и други подобни неща.
ПРИРОДАТА НА ЧОВЕКА КАТО КАРТИНА От най-голяма важност е посредством антропософията да се разбере, че идеите, които човек добива чрез вглеждане във външната природа, са неподходящи при наблюдение на самия човек. Начинът на мислене, който завзе умовете на хората през последните няколко столетия на духовното развитие не успя да схване този факт. Чрез него хората свикнаха да мислят чрез природните закони и с тяхна помощ да обясняват природните явления. След което насочват вниманието си към човешкия организъм и мислят, че и неговото устройство могат да разберат чрез прилагането на природните закони. Това е също както при разглеждането на една картина, сътворена от художник, взимаме под внимание само субстанцията на цветовете, силата им на проникване в платното, начинът, по който за наложени и други подобни неща. Но такъв начин на разглеждане на картината не разкрива нищо от откровението, което се съдържа в нея. В това откровение оживяват напълно различни закони от тези, които могат да бъдат възприети чрез изброените по-горе елементи. Въпрос на разбиране е, че в човешкото същество се разкрива нещо, което не може да бъде схванато от гледната точка на естествените закони. Ако човек напълно приеме тази идея, тогава ще може да разбере човека като една картина. В този смисъл минералът не е картина.
към текста >>

Ритмичната система се представя пред нас като сцената, която се разкрива, ако си представим платното и художникът при създаването на картината.
Те са подредени в организма като завършени образувания и като такива спомагат за възприемането на външния свят. Но това не е така при ритмичните действия на организма. Те не са нещо завършено, а в тях се извършва едно непрекъснато изграждане и разграждане на организма. Ако сетивните органи бяха подобни на ритмичната система ние щяхме да възприемаме външния свят във вечен растеж. Сетивните органи са представени като картина, окачена на стената. Ритмичната система се представя пред нас като сцената, която се разкрива, ако си представим платното и художникът при създаването на картината. Тя все още не е там, но от нея все повече започва да се вижда. При изучаване на ритмичната система имаме работа с вечния процес на ставане. Това, което е създадено, продължава да съществува. Но когато изучаваме човешката ритмична система откриваме, че разрушаването и повяхването са свързани с възникването и създаването. В ритмичната система се разкрива една "ставаща" картина.
към текста >>

В този случай човек сякаш е изправен пред голо платно и бои, и художник, който още не е за почнал да рисува.
Но когато изучаваме човешката ритмична система откриваме, че разрушаването и повяхването са свързани с възникването и създаването. В ритмичната система се разкрива една "ставаща" картина. Дейността, при която душата се отдава на съзнателно посвещение на това, което и се поднася като завършена картина може да бъде наречено "Имагинация". От друга страна "Инспирация" е изживяването, което трябва да се разгърне, за да може да се схване една израстваща картина. Но това отново е различно при наблюдаването на веществообмена в човешкия организъм и на двигателната система. В този случай човек сякаш е изправен пред голо платно и бои, и художник, който още не е за почнал да рисува. За да възприеме системата веществообмен-крайници той трябва да развие възприятие, което има малка връзка със сетивата, такава каквато голото платно и неизползваните бои имат с това, което по-късно ще стане картината на художника. При дейността, развита от душата в чиста духовност чрез системата веществообмен-крайници, човек, гледайки художника, голото платно и неизползваните бои, преживява по-късно нарисуваната картина. За да разбере тази система, душата трябва да упражнява силата на "Интуицията". Необходимо е дейните членове на антропософското общество по същия начин да се насочват върху същността, която лежи в основата на антропософското наблюдение. Защото трябва да се разбере не само при добитото чрез Антропософията познание, но и да се достигне до изживяването на това познание.
към текста >>

За да възприеме системата веществообмен-крайници той трябва да развие възприятие, което има малка връзка със сетивата, такава каквато голото платно и неизползваните бои имат с това, което по-късно ще стане картината на художника.
В ритмичната система се разкрива една "ставаща" картина. Дейността, при която душата се отдава на съзнателно посвещение на това, което и се поднася като завършена картина може да бъде наречено "Имагинация". От друга страна "Инспирация" е изживяването, което трябва да се разгърне, за да може да се схване една израстваща картина. Но това отново е различно при наблюдаването на веществообмена в човешкия организъм и на двигателната система. В този случай човек сякаш е изправен пред голо платно и бои, и художник, който още не е за почнал да рисува. За да възприеме системата веществообмен-крайници той трябва да развие възприятие, което има малка връзка със сетивата, такава каквато голото платно и неизползваните бои имат с това, което по-късно ще стане картината на художника. При дейността, развита от душата в чиста духовност чрез системата веществообмен-крайници, човек, гледайки художника, голото платно и неизползваните бои, преживява по-късно нарисуваната картина. За да разбере тази система, душата трябва да упражнява силата на "Интуицията". Необходимо е дейните членове на антропософското общество по същия начин да се насочват върху същността, която лежи в основата на антропософското наблюдение. Защото трябва да се разбере не само при добитото чрез Антропософията познание, но и да се достигне до изживяването на това познание.
към текста >>

При дейността, развита от душата в чиста духовност чрез системата веществообмен-крайници, човек, гледайки художника, голото платно и неизползваните бои, преживява по-късно нарисуваната картина.
Дейността, при която душата се отдава на съзнателно посвещение на това, което и се поднася като завършена картина може да бъде наречено "Имагинация". От друга страна "Инспирация" е изживяването, което трябва да се разгърне, за да може да се схване една израстваща картина. Но това отново е различно при наблюдаването на веществообмена в човешкия организъм и на двигателната система. В този случай човек сякаш е изправен пред голо платно и бои, и художник, който още не е за почнал да рисува. За да възприеме системата веществообмен-крайници той трябва да развие възприятие, което има малка връзка със сетивата, такава каквато голото платно и неизползваните бои имат с това, което по-късно ще стане картината на художника. При дейността, развита от душата в чиста духовност чрез системата веществообмен-крайници, човек, гледайки художника, голото платно и неизползваните бои, преживява по-късно нарисуваната картина. За да разбере тази система, душата трябва да упражнява силата на "Интуицията". Необходимо е дейните членове на антропософското общество по същия начин да се насочват върху същността, която лежи в основата на антропософското наблюдение. Защото трябва да се разбере не само при добитото чрез Антропософията познание, но и да се достигне до изживяването на това познание.
към текста >>

9. 2. Как се добива познание на духовния свят; Берлин, 15. 12. 1910 г. GA_60 Отговори на духовната наука върху големите въпроси на битието

Положението е приблизително такова, както когато някой разпъне едно платно и като живописец рисува един образ върху него, така разпъваме ние нашата душа, когато се упражняваме така и оставяме духовния свят да рисува върху тази душа.
И когато изследваме все по-нататък, колкото и много неща да ни са се разкрили, под покривката, която сме изследвали може би отгоре, има още повече. Така следователно ние чувствуваме именно това, което можем да получим във всяка точка на вселената като откровение на нещо интензивно безкрайно. Това изпълва душата с чувства и усещания, които са ни необходими, когато искаме да добием това, което Гьоте нарича "духовни очи". Накратко казано, това е едно изживяване на нашия чувствен живот, който иначе е най-субективното нещо, едно изживяване до точката, където се чувствуваме нещо много повече от арената, на която се разиграва нещо, където съвсем не числим към нашите чувства като нещо наше. Нашата личност е доведена до мълчание. Положението е приблизително такова, както когато някой разпъне едно платно и като живописец рисува един образ върху него, така разпъваме ние нашата душа, когато се упражняваме така и оставяме духовния свят да рисува върху тази душа. Това чувствува човек от определен момент нататък. Но тогава човек трябва само сам да разбира себе си, трябва да разбере, че за признаването на това, което живее в света, е необходимо да се счита като единствено решаващо нещо определена степен на душевния живот. Така фактически това, което човек добива в горещия стремеж на душата, става решаващо за истината. В самата душа трябва да бъде решено, дали нещо е истинно или не. Не нещо външно може да реши, а решението може да дойде тогава, когато човек се издигне над себе си, тогава той трябва да намери в себе си авторитета, за да вижда или да намери истината.
към текста >>

10. 6. ПЕТА ЛЕКЦИЯ. Нюрнберг 22 Юни 1908 г. GA_104 Апокалипсисът на Йоан

На старата Луна вие бихте стъпвали върху една почва, която, когато беше твърда, беше като един вид дървен материал, като едно дървено платно.
Въпреки че се върти около своето слънце, на нея не бихте намерили нито скали, нито почва. Главната маса на тази Луна, на която тези същества така да се каже подскачаха, беше един вид каша, истинска каша, нещо като сварена салата или сварен спанак. Такава каша беше основната маса на тази Луна, така както основната маса на нашата Земя е почвата. В нея се намираха части подобни на дървото или на кората на дърво. Когато днес се изкачвате на планина, вие стъпвате върху скали. На старата Луна вие бихте стъпвали върху една почва, която, когато беше твърда, беше като един вид дървен материал, като едно дървено платно. Вместо гранит вие бихте намерили късове наподобяващи дърво. Това е само сравнително казано. Такава беше основната маса на Луната и от нея постоянно излизаха израстъци. Следователно това беше най-нисшето царство, подобно на днешното минерално царство, което тогава се намираше между днешното минерално и растително царство, т.е. беше един вид оживено минерално царство.
към текста >>

11. 1. СКАЗКА ПЪРВА GA_122 Тайните на библейското сътворение на света

Рафаел и Микеланджело не са творили само за себе си: те са творили в отклик с онези, които са били изпълнени от онази култура, които са били способни да приемат това, което те са поверили на платното.
И антропософите трябва да разберат, как в тази драма лъчезарят заедно две неща: човешкият живот, човешката работа и човешката дейност на физическото поле, както е представено чрез образите, които застават пред нас в "Децата на Луцифер"; и в тази работа, в това действие свети онова, което наричаме озарение от висшите светове. И като поставихме на сцената една драма, в която не само се показа, как стремежите на хората и силите на хората се коренят в сърцето и в главата, но и как в тях проникват вдъхновенията от свещените места, от центровете на посвещението в светилищата, как невидимите Същества разпалват и одухотворяват човешките сърца, като показахме това взаимно преплитане на свръхсетивните светове и на нашия сетивен свят, ние поставихме с това един граничен камък в нашето антропософско движение. Защото и в началото на тазгодишния наш цикъл от сказки аз трябва да повторя: най-важното, най-същественото при едно такова мероприятие, това са сърцата на онези, които имат разбиране да предприемат едно такова дело. Тази е великата грешка на нашата епоха, че хората вярват, че може да бъде създадена една творба и тя трябва да действува. Защото не е само това, че в света съществуват такива велики творби на Рафаел или на Микеланджело: важното е в света да живеят сърца, да съществуват души, които могат да направят да оживее в тях очарованието от тези творби. Рафаел и Микеланджело не са творили само за себе си: те са творили в отклик с онези, които са били изпълнени от онази култура, които са били способни да приемат това, което те са поверили на платното. Нашата съвременна култура е хаотично; нашата съвременна култура няма никакво единство в чувствуването. Оставете най-великите творения на изкуството да действуват върху една такава култура: те ще остават сърцата незасегнати. Тази трябва да особеността на нашето Антропософско движение, че ние се събираме като един кръг от хора, в които живеят еднакви чувства, които се одушевяват от еднакви мисли, в които ще бъде възможно еднакво одухотворение. На подиума се разиграва една драма в образи, в сърцето на зрителите се разиграва една драма, чиито сили принадлежат на времето. Това, което сърцата са чувствували в залата на зрителите, което е пуснало корени във всяко сърце, то е едно семе за живота на бъдещето.
към текста >>

12. 2.ВТОРА ЛЕКЦИЯ, Карлсруе, 6. Октомври 1911 GA_131 От Исус към Христос

Да си представяме светлината, летяща през пространствената Вселена, да я съзерцаваме така, че после да сме на ясно, че в този разширяващ се елемент на светлината живее нещо духовно, което тъче платното на светлината през пространството да се концентрираме в тази мисъл, да живеем в тази мисъл: ето това е нещо общочовешко, до което се приближаваме не чрез някаква догма, а чрез едно общо усещане.
Тук ние трябва изцяло да се доверим на розенкройцерската традиция. А именно: ние трябва да приемем, че по начало не сме в състояние предварително да извършим нещо, ако се опираме единствено на външни материални източници например относно това, което се е случило при Мистерията на Голгота. Защото до тези неща ние трябва да стигаме по окултен път, а не да ги предполагаме. Ето защо трябва да тръгваме от изходната точка на общочовешкото, от това, което има смисъл и оправдание за всяка човешка душа. Един поглед във външния свят, преизпълнен с удивление пред откровенията на светлината, бликаща от дневното Слънце; с усещането, че това, което нашето око вижда от светлината, е само външното було на светлината, нейното външно проявление, или както се изразява християнския езотеризъм, славата на светлината; с предчувствието, че зад външната сетивна светлина е скрито нещо съвсем друго: Ето това е нещо общочовешко! Да си представяме светлината, летяща през пространствената Вселена, да я съзерцаваме така, че после да сме на ясно, че в този разширяващ се елемент на светлината живее нещо духовно, което тъче платното на светлината през пространството да се концентрираме в тази мисъл, да живеем в тази мисъл: ето това е нещо общочовешко, до което се приближаваме не чрез някаква догма, а чрез едно общо усещане. Или по-нататък: Да усещаме топлината в природния свят, да усещаме, как чрез топлината, в света се вмъква нещо, което е от духовно естество; а после, имайки предвид известно сродство между нашия организъм и чувството на любов, да се концентрираме върху следната мисъл: „Каква е духовната същност на светлината и как пулсира тя през света? “ а след това да се задълбочим в това, което ни дават интуициите и цялото модерно окултно учение, после да обсъдим с онези, които знаят нещо в тази област, а именно, как да се концентрираме по един правилен начин върху мировите, космически мисли. И още по-нататък: Облагородяване, пречистване на моралните усещания, чрез което стигаме до разбирането, че това, което усещаме в моралната област, е една действителност, така че сега ние преодоляваме онзи предразсъдък, според който нашите морални чувства са нещо преходно; и накрая, за нас вече няма никакво съмнение: Това, което усещаме сега, то продължава да живее и по-нататък като морална сила, като морална същност. Ето как човекът се научава да изпитва отговорност за начина, по който той изгражда своите морални чувства в света. В основата на целия езотеричен живот стоят подобни общочовешки елементи.
към текста >>

13. 9. ОСМА СКАЗКА GA_136 Духовните същества в небесните тела и природните царства

Каквото и да бъде Логосът, той съвсем положително не е един паяк, който преде своята паяжина, и това, което той върши, съвсем сигурно не можем да наречем една мрежа или платно.
Животинският аз може да бъде намерен само съществуващ отделно от физическото тяло; така че всъщност ние се запознаваме с един напълно друг свят, когато с окултния поглед се издигаме до животинския аз. И когато човек не обича да прави всякакви схематични деления и предварително да казва: светът се състои от физическо поле, астрално поле, ментално поле и т.н., когато той не обича това, защото при всички тези наименования не се получава особено много нещо, той трябва да постъпи тогава по друг начин. Аз намерих даже в теософски книги, че там много се говори за израза "Логос", обаче не намерих, че с този израз се предизвикват всъщност пред стави за това, което Логосът е действително. Обикновено намерих само, че писателите на тези книги знаят, че този Логос се състои от пет букви; щом обаче човек се опита да стигне до действителни представи, до конкретни представи, така че да запази нещо в своята душа, тогава изнесените представи се изпаряват. Защото с това, че споменатите писатели разказват всякакви неща: че Логосът преде и т.н., едно съзнание, което иска да бъде конкретно, не може да започне нищо. Каквото и да бъде Логосът, той съвсем положително не е един паяк, който преде своята паяжина, и това, което той върши, съвсем сигурно не можем да наречем една мрежа или платно. Следователно не е добре да постъпва ме с абстракции, за да предизвикаме представи, когато говорим за неща, които излизат вън от физическата област на човека. Нещо друго е, когато окултният поглед търси за животното това, което за човека се проявява вече във физическия свят, в цялото действие и целите постъпки на човека: Аза. Когато окултният поглед търси това при животното, той също го намира, не в света, в който съществуват физическото тяло, етерното тяло и астралното тяло на животното, а в един свръхсетивен свят, който без съмнение се показва веднага, когато отдръпнем булото на обикновения свят, който е най-близо до сетивния свят. Така щото можем да кажем: животинският аз може да бъде намерен в един свят от свръхсетивно естество. И за този животински аз трябва отново да кажем: Той застава там срещу нас като една действителност, обаче не се проявява във физическия свят като индивидуалност, а тук ние го разбираме само, когато насочим нашия интерес върху една цяла група от животни, върху една група от вълци, от агнета и т.н.
към текста >>

14. ТРЕТА ЛЕКЦИЯ, 22. Януари 1914 г. GA_151 Човешката и космическата мисъл

За разлика от него, вторият не само говори за идеали, но е в състояние така да ги изобразява в душата си, сякаш е художник, който рисува върху своето платно.
Като гностик той може да има тази склонност, че примерно да се оставя под озаряващото въздействие на онази част от духовния Зодиак, която нарекохме спиритуализъм. И тогава благодарение на своя гнозис той ще навлезе още по-дълбоко в тайните на духовния свят. Докато при други обстоятелства човек може да се изяви като гностик в полето на идеализма; и тогава той ще има особената предразположба ясно да разпознава идеалите на човечеството и идеите на света. И тук разликата между единия и другия човек по отношение на идеализма е много съществена, понеже, нали така, и двамата могат да са негови привърженици. Първият си остава един идеалистичен мечтател, който винаги подчертава, че е идеалист, и думата идеал, идеал, идеал не слиза от устата му, обаче той всъщност не познава много идеали и няма способността да отправя към тях своя вътрешен взор и ясно да различава техните контури. За разлика от него, вторият не само говори за идеали, но е в състояние така да ги изобразява в душата си, сякаш е художник, който рисува върху своето платно. Той навлиза съвсем конкретно в идеализма и го „улавя” толкова интензивно, сякаш държи в ръцете си някакъв предмет; този човек е гностик в полето на идеализма. Или казано с други думи: Той поначало е гностик, обаче в конкретния случай се оставя главно под въздействието на онази част от духовния Зодиак, която определихме като „идеализъм”. Но нека да продължим нататък. Има хора, които се оставят главно под въздействието на друг мироглед, да кажем „реализма”, обаче те вървят през света по такъв начин, с такова светоусещане, че могат да разкажат на другите хора много, много неща за този свят. Те не са нито идеалисти, нито спиритуалисти, те са съвсем обикновени реалисти.
към текста >>

15. 4. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ. Берлин, 1 февруари 1916 г. GA_166 Необходимост и свобода в мировите процеси и човешките действия

Бихме могли да си представим още и един художник, който би искал да постигне пълна свобода и който би казал: „Да, аз искам да рисувам; но не искам да рисувам върху платно и изобщо не искам да рисувам върху някаква фиксирана повърхност; искам да рисувам напълно свободно.
Аз искам да блесна като един абсолютен герой на свободата. Следователно аз ще изнамеря мои собствен език...“ И сега той започва да изнамира свой собствен език. Разбира се, дори да би постигнал това, неговата поезия щеше да прозвучи на един непознат език, на един несъществуващ, език и тя справедливо би била отхвърлена от целия свят. Със своята свобода този човек би предизвикал съпротивата на целия свят, съпротива, която на първо време би се изразила само в неразбирането на езика. И така, Вие виждате: съвсем не може да става дума за това, че свободата, която се намесва в потока на събитията, би могла да се почувствува по някакъв начин Застрашена от необходимостта, която цари в напредващия ход на световните събития. Бихме могли да си представим още и един художник, който би искал да постигне пълна свобода и който би казал: „Да, аз искам да рисувам; но не искам да рисувам върху платно и изобщо не искам да рисувам върху някаква фиксирана повърхност; искам да рисувам напълно свободно. Трябва ли в този случай да си служа с една или друга основа, за да нанасям там боите? Аз искам да рисувам напълно свободно! Следователно аз няма да постъпя така, защото в този случай ще съм принуден непрекъснато да се съобразявам с фиксираната повърхност на платното.“ Обаче тази „фиксирана повърхност“, тази „материална основа“ е подчинена на определени закономерности, нали така? И човекът трябва да се съобразява с тях, което обаче съвсем не му пречи да прояви свобода в своите действия. Но тъкмо при големите световноисторически събития, скъпи мои приятели, бихме могли да видим с очите си как онова, което наричаме „необходимост“, може да се прояви непосредствено и заедно със свободата само тогава, когато в действие е човешкото съзнание.
към текста >>

Следователно аз няма да постъпя така, защото в този случай ще съм принуден непрекъснато да се съобразявам с фиксираната повърхност на платното.“ Обаче тази „фиксирана повърхност“, тази „материална основа“ е подчинена на определени закономерности, нали така?
Със своята свобода този човек би предизвикал съпротивата на целия свят, съпротива, която на първо време би се изразила само в неразбирането на езика. И така, Вие виждате: съвсем не може да става дума за това, че свободата, която се намесва в потока на събитията, би могла да се почувствува по някакъв начин Застрашена от необходимостта, която цари в напредващия ход на световните събития. Бихме могли да си представим още и един художник, който би искал да постигне пълна свобода и който би казал: „Да, аз искам да рисувам; но не искам да рисувам върху платно и изобщо не искам да рисувам върху някаква фиксирана повърхност; искам да рисувам напълно свободно. Трябва ли в този случай да си служа с една или друга основа, за да нанасям там боите? Аз искам да рисувам напълно свободно! Следователно аз няма да постъпя така, защото в този случай ще съм принуден непрекъснато да се съобразявам с фиксираната повърхност на платното.“ Обаче тази „фиксирана повърхност“, тази „материална основа“ е подчинена на определени закономерности, нали така? И човекът трябва да се съобразява с тях, което обаче съвсем не му пречи да прояви свобода в своите действия. Но тъкмо при големите световноисторически събития, скъпи мои приятели, бихме могли да видим с очите си как онова, което наричаме „необходимост“, може да се прояви непосредствено и заедно със свободата само тогава, когато в действие е човешкото съзнание. Повтарям, когато в действие е човешкото съзнание. Виждате ли, аз вече казах: Гьоте не би могъл да създаде своя „Фауст“ през 14 век. Да се появи „Фауст“ през 14 век, това би било абсолютно невъзможно.
към текста >>

16. 5. ПЕТА ЛЕКЦИЯ, 16 Декември 1916 GA_173 Карма на неистината

Тази морска битка била спечелена от Австрия, но за да не бъде засегнат херцогът на Абруците, платното трябвало да бъде преименувано в "Морска битка" Това е само един пример за много сходни случаи.
Тогава оценки като тези на Лоазо и Шерадам били подхвърлени в окова, което тлеело на юг. При такава обстановка наистина не било лесно да се води нещото, назовавано често пъти политика. Така например в Италия бил възхваляван Оберданк*121, извършил покушение срещу император Франц Йосиф. Във Виена пък при визитата на херцога на Абруците една картина от изложбата, посетена от херцога,била преименувана специално по този повод. Картината се наричала "Mopcкaтa битка при Лиса". Тази морска битка била спечелена от Австрия, но за да не бъде засегнат херцогът на Абруците, платното трябвало да бъде преименувано в "Морска битка" Това е само един пример за много сходни случаи. Не отправям критика, но повдигам въпроса за реципрочността: Дали в Италия някой би се съгласил от деликатност да зачеркне името към спечелена морска битка? Във Виена са го сторили. Независимо дали се приема за неуместно или за правилно, аз просто поставям въпроса за реципрочността. Нека стане дума за това, за да може поне малко да се обрисуват настроенията. Защото тези настроения придобиват важност, когато се намесват течения като произтичащото от "Grand Orient de France*122 и когато по този начин се вливат окултни импулси.
към текста >>

17. 8. Лекция, 15.03.1916 GA_174b Духовните скрити причини за Първата световна война

Навярно ви се е случвало да видите: ако днес художник хване четката, за да създаде голямо реалистично платно, изобразяващо библейското грехопадение – така, както днес си го представят, – се рисува дърво, като от едната му страна е Ева, а от другата Адам.
В не съвсем далечното минало хората не са били толкова невежи по въпросите на духа. Това може да се покаже с много примери. Искам да ви приведа един такъв пример. Нямал съм случай да посетя тук, в Щутгарт, картинната галерия и не знам, има ли в нея подобни екземпляри. Но неотдавна в Хамбург ние посетихме картинната галерия и ето какво видяхме там. Навярно ви се е случвало да видите: ако днес художник хване четката, за да създаде голямо реалистично платно, изобразяващо библейското грехопадение – така, както днес си го представят, – се рисува дърво, като от едната му страна е Ева, а от другата Адам. В зависимост от това, експресионист ли е, или импресионист, или някакъв друг "ист", той в един или друг маниер изрисува тези фигури. Но във всички случаи той рисува змия на дървото. Това е натуралистично, това е реално, нали така? Но за този, който може да мисли по-точно, това съвсем не е реалистично. Бих искал да видя жената, била тя и Ева, която ще позволи да бъде съблазнена от такава обикновена змия, с обикновена плоска змийска главичка.
към текста >>

18. 4. Четвърта лекция, 1 Октомври 1921 GA_207 Антропософията като космософия 1

Това което изплитаме вътрешно като едно платно от имагинации, то застава пред нас и външно, ние го наблюдаваме отвън.
С помощта на физическото тяло, така да се каже, те се обособяват и отделят от външния свят, за да действуват после в нас като сили на етерното тяло. Така ние можем да си изградим представа за част от нещата, които са над нашия видим свят. Нашето следващо познание, обаче, е имагинативното, това, което работи с живи и подвижни образи. В основата на нашата собствена организация лежи етерното тяло и доколкото е така, самите ние сме формирани и изваяни от външният Космос. Слизайки една степен надолу в царството под нас, ние срещаме животинското сънищно съзнание; издигайки се една степен нагоре, ние достигаме до имагинацията. Това което изплитаме вътрешно като едно платно от имагинации, то застава пред нас и външно, ние го наблюдаваме отвън. Ние творим образи в посока навътре. Обаче Съществата, намиращи се непосредствено над човека те се откриват в имагинации, които са насочени навън, и самите ние сме породени в този техен свят, откъдето сме извлечени чрез една отправена навън имагинация. Така че в основата на нашия свят лежи една мисловна активност, една буря от образи-мисли, каквито ние намираме в стремежа си към духовния свят. Вие знаете, че следващата степен в развитието на нашите познавателни възможности е инспирацията. Имагинацията ние можем да изживеем отвътре, като един познавателен процес.
към текста >>

В средата между смъртта и новото раждане, този копнеж на мислите за превръщане в свят, постепенно се преобразява в копнеж за изграждане на един нов човек, в копнеж за ново изтъкаване на това, което един ден ще стане нашето платно от мисли, каквото при събуждане ние откриваме в нашето тяло.
Това, което е от волево естество,то иска да се превърне в човек; докато това, което е от мисловно естество и което трябва да се свърже именно с мислите, с тъй сродните на физическия живот мисли, с мислите, които фактически образуват нашата човешка тъкан и цялата ни човешка форма между раждането и смъртта то се изпълва с копнежа отново да се разпръсне, отново да се разпилее и да се превърне в свят. И всичко което описваме сега, продължава приблизително до средата на времето, което ние прекарваме в Космоса между смъртта и едно ново раждане. Веднага след това мисловната субстанция, копнееща да се превърне в свят, се приближава до своя край. Тя е включена вече вътре в целия Космос. Копнежът и да се развие и превърне в свят е постигнат и претърпява един нов обрат. В средата между смъртта и новото раждане, този копнеж на мислите за превръщане в свят, постепенно се преобразява в копнеж за изграждане на един нов човек, в копнеж за ново изтъкаване на това, което един ден ще стане нашето платно от мисли, каквото при събуждане ние откриваме в нашето тяло. Така че ние можем да кажем както знаете от моите мистерийни драми*12, това което лежи по средата между смъртта и новото раждане, аз наричам „среднощния час на Битието“ ето, в този среднощен час на Битието ние виждаме едно ритмично преобразяване: копнежът на мислите за превръщане в свят, след като е вече изпълнен, отново се трансформира в копнеж за превръщане в човек и започва да слиза все по-надолу към телесно-душевния облик на бъдещия индивид. В същия миг, когато мислите се изпълват с копнежа да се превърнат в човек, при волята настъпва обратното. Първоначално волята разгръща копнежа да се изгради новия човек в духовните елементи, познати ни от живота между смъртта и новото раждане. И обикновено волята постига този копнеж. Навън, между смъртта и новото раждане съществува, така да се каже, възможността да се изживее духовния образ на човека; сега обаче тук възниква копнежът да се изгради отново един нов свят.
към текста >>

19. 6. Шеста лекция, Дорнах, 30 Октомври 1921 GA_208 Антр. като Космософия 2 ч.

Естествено, платното пред нас съществува в своя материален вид; иначе картината изобщо не би могла да възникне в нашия физически свят.
Материалният свят бива разрушен и тъкмо по тази причина главата се явява като носител на индивидуалния душевен живот. Нека само добавим: именно само носител на индивидуалния душевен живот, защото по отношение на човешката глава материалистическите концепции са напълно погрешни. Поради присъствието на човешката глава в организма, човек става носител на мисловния живот, на представния живот, защото целият представен живот се основава на това, че материалният живот просто се, разрушава и разпилява. Обаче тъкмо поради обстоятелството, че материалният живот се разрушава и разпилява, настъпва един забележителен процес, който бих желал да илюстрирам пред Вас с помощта на един образ. Спомнете си например както казах, става дума за един образ, но наред с него и за изключително фините процеси, благодарение на които можем да приближим нещо до нашата душа спомнете си например една известна картина, да кажем Рафаеловата „Мадона“. Естествено, платното пред нас съществува в своя материален вид; иначе картината изобщо не би могла да възникне в нашия физически свят. Представете си обаче, че материални те съставки на Сикстинската Мадона биха били напълно разрушени и превърнати в прах, но около нея все пак остане един фин етерен облак. И така, в материален смисъл Сикстинската Мадона би била разпиляна като прах в пространството, обаче всичко онова, което е вложено и нарисувано в тази материя, заедно с цветовете, нюансите и т.н., остане съхранено, макар в етерен вид, и някой, който може да възприеме този етерен образ въпреки че материалното е изгубило всякакво значение би могъл да се докосне до всяка подробност на това, което е останало в етерния свят. Така стоят нещата и с процесите на мисленето. Когато с помощта на обикновеното съзнание Вие осмисляте една мисъл или една представа, цялото „осъзнаване“ на тази мисъл или представа се дължи на онова „нахлуване“ в Космоса, за което говорихме вчера и завчера, при което материалният свят изгубва всякакво значение, а човекът е постоянно принуждаван да „съживява“ своята глава, защото всичките и съставни части се намират в постоянен упадък, в разрушение, в непресекваща смърт. И доколкото трае тази непресекваща смърт, етерният образ на главата се издига нагоре (рис.
към текста >>

20. ЧАСТ ТРЕТА. МИСИЯТА НА ДУХА. 8. ОСМА КОНФЕРЕНЦИЯ, Оксфорд, 20 август 1922 г. GA_214 Тайната на троицата

Математика та е наистина, едно платно, което аз изкарвам от самия себе си.
Човек може, както се знае, да формира по-особено този живот на мислите, задълбочавайки еволюцията на естествените науки от последните векове, най-вече на ХІХ век. Съществуват различни начини, по които човек може да се намира по отношение на научните знания, слушат с, това, което обичам да наричам опреде лена наивност, че органичните същества са смятани, да са развити от най-простите, най-примитивните същества до човешкото същество. Те съставят своите идеи по повод тази еволюция и се обръщат малко към самите себе си: тогава те не забелязват, че имат идеи, че в момента, в който гледат външните явления, развиват в самите себе си нещо, което е от животът на мислите. Но този, който не може да приеме научните знания, без критичен поглед върху самия себе си, всъщност е задължен да си зададе въпрос: какво означава това, което аз самият правя, проследявайки едно същество след друго, започвайки от несъвършеното, стигайки до съвършеното? Или, още, е задължен да се попита: когато се занимавам с математика, образувам, разбира се, мисли, които излизат от мен самия. Математика та е наистина, едно платно, което аз изкарвам от самия себе си. Прилагам после това платно върху външните неща и то им подхожда. Тогава стигаме до големия въпрос, въпросът, който е абсолютно трагичен за мислителя: какво от самата мисъл има в това, което употребявам, в цялото знание? Не може да се намери какво от тази мисъл има, даже ако човек разсъждава достатъчно дълго, колкото иска; защото мисълта остава тогава винаги в една и съща точка, човек се върти, така да се каже, в кръг около оста, която самият той е създал. Трябва да се направи нещо с тази мисъл. С тази мисъл трябва да се реализира това, което описах в моята книга "Как се постигат познания за висшите светове"* / Виж: Р.
към текста >>

Прилагам после това платно върху външните неща и то им подхожда.
Съществуват различни начини, по които човек може да се намира по отношение на научните знания, слушат с, това, което обичам да наричам опреде лена наивност, че органичните същества са смятани, да са развити от най-простите, най-примитивните същества до човешкото същество. Те съставят своите идеи по повод тази еволюция и се обръщат малко към самите себе си: тогава те не забелязват, че имат идеи, че в момента, в който гледат външните явления, развиват в самите себе си нещо, което е от животът на мислите. Но този, който не може да приеме научните знания, без критичен поглед върху самия себе си, всъщност е задължен да си зададе въпрос: какво означава това, което аз самият правя, проследявайки едно същество след друго, започвайки от несъвършеното, стигайки до съвършеното? Или, още, е задължен да се попита: когато се занимавам с математика, образувам, разбира се, мисли, които излизат от мен самия. Математика та е наистина, едно платно, което аз изкарвам от самия себе си. Прилагам после това платно върху външните неща и то им подхожда. Тогава стигаме до големия въпрос, въпросът, който е абсолютно трагичен за мислителя: какво от самата мисъл има в това, което употребявам, в цялото знание? Не може да се намери какво от тази мисъл има, даже ако човек разсъждава достатъчно дълго, колкото иска; защото мисълта остава тогава винаги в една и съща точка, човек се върти, така да се каже, в кръг около оста, която самият той е създал. Трябва да се направи нещо с тази мисъл. С тази мисъл трябва да се реализира това, което описах в моята книга "Как се постигат познания за висшите светове"* / Виж: Р. Щайнер, "Как се постигат познания за висшите светове", Монтесон, Новалис 1993 г./:медитация.
към текста >>

21. ВТОРА ЛЕКЦИЯ, 24 ноември 1923 г. GA_232 Мистерийни центрове

Тогава и онова, което те са познавали като духовно, им е носило цвета така, че този цвят да легне на съответното място на платното.
В облаците мъглата се прекратява и заедно с това свършва родната среда на Ариман в мъгливото. В облаците се създава възможност светлинното да се разположи върху тях: Луцифер се разполага над облаците. Обхванете това в цялото му значение. Обхванете издигащата се мъгла с бледо-жълтите ариманически фигури, оформяща се в облаци, а в това, което се образува като светлинен поток над облаците - стремящите се надолу луциферически същества, и тогава ще имате картина на ариманическото и луциферическото в природата. И тогава ще разберете, че във времената, когато още са усещали това, което се простира от другата страна на Прага, което действително тъче и живее в светещия облак, което живее и действа в сгъстяващата се мъгла, в тези времена например художниците са се намирали в съвсем друго положение, отколкото в следващите времена. Тогава и онова, което те са познавали като духовно, им е носило цвета така, че този цвят да легне на съответното място на платното. Поетът, съзнавайки, че в него говори божественото, духовното, е можел да изрече[1]: «Музо, възпей оня гибелен гняв на Ахила Пелеев», или: «Музо, запей ми за този герой многоопитен, който.... »; така започват поемите на Омир. Впоследствие, когато вече не е било живо съзнанието за божествено-духовното, Клопщок[2] постави на това място следното: «Пей, безсмъртна душо, за освобождението на грешния човек»; вече не веднъж съм говорил за това. Подобно на изразяването на поета от древността - той е бил в състояние да облече това в думи и с него да започне своите творения, така и художниците от времената на Леонардо и Рафаело са могли да кажат, усещайки по такъв начин: «Рисувай, о, Музо, рисувай, о, божествена сила, води ръката ми, вложи душа в ръката ми така, че да можеш да водиш четката в моята ръка». Действително работата се заключава в това, да се постигне тази свързаност на човека с духовното във всички жизнени ситуации и особено във важните жизнени ситуации. Следователно ще запомним, че от една страна, в наследствеността и в приспособяването приближаваме човешкото до ариманическото и луциферическото, а от друга страна, и в съзерцанието на природата можем да доведем луциферическото и ариманическото до външната природа.
към текста >>

22. 11. ПОСЛЕДНО СЛОВО, Дорнах, 28 септември 1924 г. GA_238 Езотерични разглеждания на кармичните взаимовръзки Четвърти том

Всичко това, което той беше нарисувал върху платното или върху стената за голяма утеха и за безкрайното въодушевление на разбиращите хора, което беше така блестящо от светлина, така излъчващо светлина, всичко това му се показа в цялата космическа взаимовръзка, в която може да стои чрез преминаването през съществата на сферата на Меркурий.
Ние виждаме редуването на същества, които чрез мисълта за прераждането се сливат в едно единство. Ние знаем, защото аз често насочвах вниманието, как, когато премине през вратата на смъртта, човекът навлиза в световете на звездите, как онова, което външно във физическия смисъл наричаме звезди, са само външни знаци за духовни светове, които гледат надолу към нас, които обаче действат навсякъде в развитието на човечеството. Ние знаем, че човекът минава през сферата на Луната, през сферата на Меркурий, Венера, Слънцето, Марс, Юпитер, Сатурн, за да изработи своята карма с помощта на съществата от тези сфери и заедно с онези човешки души, които също са напуснали земния живот, за да се върне после отново в едно земно съществуване. Нека от тази гледна точка хвърлим един поглед върху Рафаел, как той е минал през вратата на смъртта, как той навлиза в областта на звездните светове с неговата още на Земята звездно блестяща, звездно светеща художественост, и тогава ще открием следното, мои мили приятели: Ние ще видим, как Рафаел навлиза в сферата на Луната, влиза в отношения с онези духове, които живеят в сферата на Луната и които са духовните индивидуалности на някогашните велики праучители на човечеството, от чиято мъдрост Рафаел беше дълбоко инспириран още в неговото съществуване като Илия; ние виждаме как в съдружие с тези лунни същества и с всички души, с които беше прекарал минали земни степени, той се обединява духовно с всичко онова, което представлява духовни източници на Земята, с всички същества, които са направили възможно съществуването на човечеството и на една пропита от божественото Земя; ние виждаме, така да се каже, Рафаел да се движи между своите, свързан с онези, с които през време на съществуването му като Илия той най-драговолно дружеше, понеже те бяха онези, които в началото на земното съществуване бяха поставили целта на този земен живот. Ние го виждаме след това да минава през сферата на Меркурий, където с великите космически лечители съвместно развива всичко онова за своята духовност, което го беше направил способен да създаде в багри и линии нещо толкова извънредно здравословно. Всичко това, което той беше нарисувал върху платното или върху стената за голяма утеха и за безкрайното въодушевление на разбиращите хора, което беше така блестящо от светлина, така излъчващо светлина, всичко това му се показа в цялата космическа взаимовръзка, в която може да стои чрез преминаването през съществата на сферата на Меркурий. И така той, който на Земята беше разгърнал такава любов към изкуството, който беше се влял напълно в любовта към багрите и линиите, се пренесе след това в сферата на Венера, която по-нататък също с любов го пренесе в онова слънчево съществуване, което беше живяло в неговите познати досега за нас въплъщения, в онова слънчево съществуване, чрез което като пророк Илия чрез своя народ той донесе на човечеството великите, целенасочени истини. Ние виждаме, как в сферата на Слънцето той отново може да изживее интимно - сега по начин различен от миналото, когато беше на Земята другар на Христос Исус, - онова, което беше изпитал, когато благодарение на посвещението чрез Христос Исуса от Лазар той стана Йоан. Ние виждаме, как в космическото блестящо отражение на човешкото сърце той вижда да лъчезари в сияеща мирова светлина онова, което беше нарисувал в такава сияеща светлина за вярващите в Христос Исус. И ние виждаме след това, как изпълнен с мъдрост в сферата на Юпитер той прониква онова, което имаше в основата на своя живот; ние виждаме как той успява да го обхване в мъдрост заедно с такива духове като Гьоте, по-късния Гьоте, а също и с такива духове, които повече или по-малко се намираха на погрешни пътища, обаче все пак пренасяха в областта на магическото това, което е мирова същност, мирово мислене, как Рафаел поставя там основата на своя магически идеализъм в съизживяване на еволюцията на по-късния Елифас Леви. Ние виждаме, как той взима участие във всичко това, което живееше там отвъд в Сведенборг.
към текста >>

23. ВТОРА ЛЕКЦИЯ, Прага, 30. Март 1924 г. GA_239 Езотерични разглеждания на кармичните взаимовръзки Пети том

На такъв посветен му става ясно значението на тези образи: - Картината, която възниква в теб, която идва от твоята вътрешност, е във взаимна връзка с другата картина, също както когато художникът нарисува една картина и не би стоял пред тази картина, пред платното, а самият той би живял вътре в тази картина, би се разливал в багрите и би изживял вътрешно всяка една багра.
Да, мои мили приятели, за нас е минало, когато се сближим с един човек и веднага в нас изплува нещо, което ни привлича към него. Обаче как тези неща са свързани едни с други, това става ясно едва тогава, когато на мястото на външното предчувстващо наблюдение застане науката на посветените, онази наука на посветените, която действително може да разкрие вътрешните връзки. Посветеният, пред когото духовният свят стои открит, има тези две изживявания, за които аз говорих, в един по-интензивен смисъл, отколкото може да ги има обикновеното съзнание. В единият случай, при който обикновеното съзнание изпитва вътрешно раздвижване, когато посветеният среща другия човек, изпитва, как от неговото вътрешно същество действително изниква един образ или също редица образи, напълно значими образи. Като че тези образи излизат от неговата душа и в тях той има една писменост и може да разчете смисъла, който тази писменост иска да изрази. На такъв посветен му става ясно значението на тези образи: - Картината, която възниква в теб, която идва от твоята вътрешност, е във взаимна връзка с другата картина, също както когато художникът нарисува една картина и не би стоял пред тази картина, пред платното, а самият той би живял вътре в тази картина, би се разливал в багрите и би изживял вътрешно всяка една багра. Така изживява нещата посветеният и той знае, че образът, който изниква в него, има нещо общо с човека, когото среща в живота. И чрез едно подобно изживяване, каквото е това, когато след години отново срещнем даден човек - това често става, - в човека, който физически стои пред нас, ние познаваме повторението на онова, което изниква вътрешно в нас. Когато човек сравни вътрешно изникващия образ с това, което външно стои пред него, той знае, че това, което изниква вътрешно, е образът на онова, което е изживял заедно с другия човек в един предишен земен живот. И човек действително се пренася в минали времена, в които е имал общи изживявания с него. И чрез това, през което е минал, за да се подготви за науката на посвещението, човек не само усеща едно смътно чувство, както в обикновеното съзнание, а в една жива картина изживява онова, което е прекарал заедно със срещнатия човек в един минал земен живот или в няколко минали земни съществувания.
към текста >>

24. 5. СКАЗКА ВТОРА. Мюнхен, 17 февруари 1918 г. GA_271 Изкуство и познание на изкуството Основите на една нова естетика

Мога да си представя, че някой би се ограничил с някакви художествени средства само в това, да изразява чрез това само душевни настроения, чувства, че слага на платното цветове, които може бе не отговарят на никакъв външен предмет може би колкото повече не отговарят, толкова по-добре -, които обаче са насрещният образ, копието на това, което в неговия душевен живот иска да стигне до видение.
Така, когато минаваме през живота, ние сме постоянно склонни да изкарваме нагоре това, което изживяваме, до едно задържано видение, което след това избледнява под външните впечатления на живота. Художественото наслаждение и творчество винаги отива една крачка по-далече. Художественото наслаждение и творчество не може да остави това, което ври и кипи в душевния живот, да стигне подсъзнателно само до мисълта. Това би било нещо, което би ни проникнало именно с мисли, обаче не би ни довело до нещо художествено. Обаче когато сме в състояние, като художник или чрез това, че художникът идва срещу нас когато сме в състояние за нещо, което иска да се надигне от душата, да поставим нещо външно, искам да кажа, едно съчетание на цветове, и когато чувствуваме, че това съчетание на цветове ни дава нещо, от което се нуждаем, за да може съответното възлизащо видение, което обаче не трябва да се превърне до видение, да има едно външно допълнение, тогава имаме решително пред нас нещо художествено. Мога да си представя, че някой би се ограничил с някакви художествени средства само в това, да изразява чрез това само душевни настроения, чувства, че слага на платното цветове, които може бе не отговарят на никакъв външен предмет може би колкото повече не отговарят, толкова по-добре -, които обаче са насрещният образ, копието на това, което в неговия душевен живот иска да стигне до видение. При доста богатите дискусии в по-ново време върху всякакви форми на изкуството, хората са стигали до там да обърнат повече внимание на такива явления, и когато някой създава нещо, казват, че това няма нищо общо с външното, трябва да се разбира, че то има единствено задачата, която аз току що отбелязах, а именно то е експресионистично изкуство. Днес е още забранено да приемем, че това, което се подготвя като копнеж в човека и се стреми към една цел, отговаря именно на една основна черта на човечеството: да се стигне до едно онагледяване на това което може да се изяви само духовно в душата. Ако обаче някой би искал да изрази една мисъл, нещо, което вече е стигнало от стадия на видение до избледнялата мисъл, ако той би искал да изрази това чрез някакви сетивни средства, той би бил човек без художествено чувство. Когато избегнем мисълта и поставим срещу нас непосредствено сетивната форма, ние сме установили отношението между човека и това, което се е родило художествено, при което мисълта е заличена. И можем да кажем: това е именно същественото, че изкуството не изобразява нито сетивното, нито свръхсетивното, а нещо сетивно-свръхсетивно, нещо, при което в сетивното се намира непосредствено нещо противоположно на едно свръхсетивно изживяване.
към текста >>

25. 6. СКАЗКА ПЪРВА. Мюнхен, 5 май 1918 г. GA_271 Изкуство и познание на изкуството Основите на една нова естетика

В това проникване с топлина, с духовност се крият несъзнателно изворите на художественото творчество, което импулсира живописеца, когато той нанася своите впечатления върху платното, които впечатления са възлезли от подсъзнанието.
Ние познаваме това само тогава, когато сме свикнали да развием възприемането и мисленето в спокойна представа на формата. Ние научаваме, че от тялото не идват насреща хаотични сили, а форми, които показват, че човекът е интегриран от Космоса. Като насочваме погледа повече върху външните сили, които душата изживява подсъзнателно, ние имаме повече работа с пластичната фантазия. Между двете се намира една забележителна съзнателна област, която душа та притежава долу в нейните глъбини. Когато нервната вълна трепти между тялото и мозъка, тази нервна вълна, която е всъщност студена, интелектуална в човешкото тяло, стои в допир с топлата кръв. В това проникване с топлина, с духовност се крият несъзнателно изворите на художественото творчество, което импулсира живописеца, когато той нанася своите впечатления върху платното, които впечатления са възлезли от подсъзнанието. Човекът стои несъзнателно в духовния свят, който се разтваря чрез ясновиждането. Не напразно в древни времена хората са чувствували тялото като храм. В това разбиране е посочено, как архитектурата е сродна с отношението на равновесие на цялото тяло и на целия Космос. Изкуството трябва да изрази това, което художникът е в състояние да вложи в своите форми само благодарение на това, че душата го изживява във връзка със света, че неговото тяло е едно микрокосмично копие на целия Макрокосмос. Ако това трябва да бъде доведено до съзнанието, може да стане само чрез ясновиждането.
към текста >>

26. 7. СКАЗКА ВТОРА. Мюнхен, 6 май 1918 г. GA_271 Изкуство и познание на изкуството Основите на една нова естетика

Едно и също нещо е това, което ясновидецът вижда и което художникът създава на платното, обаче гледано от различни страни.
Трябва само да си представим по пра вилен начин, че онова, което от една страна донася живописецът, идва от противоположната страна в това, което ясновидецът създава отвътре навън. За да можете да си представите това, прочетете елементарните основни понятия в последните глави на Гьотевото "Учение за цветовете" върху сетивно-моралното въздействие на цветовете, където Гьоте казва, че всеки цвят предизвиква едно душевно състояние. Това душевно състояние ясновидецът получава като нещо последно, с него той оцветява това, което иначе би било безцветно и безформено. Когато ясновидецът говори за аура и други подобни неща и казва, че това, което вижда, има определени цветове, трябва да бъдем наясно, че той оцветява това, което изживява вътрешно с тези душевни състояния. Когато ясновидецът казва, че това, което вижда, е червено, той изживява това, което иначе се изживява при червения цвят; изживяването е същото при виждането на червеното, само че то е духовно. Едно и също нещо е това, което ясновидецът вижда и което художникът създава на платното, обаче гледано от различни страни. Така ясновидецът се среща с живописеца. Срещата е едно забележително, пълно със значение изживяване. Тази среща прави живописта да изглежда като едно особено свойство на свръхсетивното познание. Това проличава особено при едно явление, което трябва да стане за всяка душа един особен проблем: при инкарната, при цвета на човешката плът, който всъщност за този, който иска да проникне вътрешно в такива неща, съдържа в себе си също така нещо пълно с тайнственост както и очарователно, което ни позволява да вникнем в дълбоки отношения на природата и на духа. Ясновидецът изживява по особен начин този инкарнат.
към текста >>

27. 9. Дорнах, 12 септември 1920 г. GA_271 Изкуство и познание на изкуството Основите на една нова естетика

Защото човек трябва да си задава винаги отново и отново въпроса: може ли например най-добрият живописец на ландшафта, на пейзажа да предаде по някакъв начин красотата на един природен пейзаж върху платното?
Ние познаваме главно като същински висши изкуства пластиката /скулптурата/, архитектурата, живописта, поезията, музиката и към тях прибавяме, изхождайки от определени основания на антропософския живот и на антропософското познание, нещо такова като евритмията. Въпросът, който имам предвид, който може да възникне за човека по отношение на изкуството, би бил този: кой е положителният, фактическият повод, че ние създаваме изкуства в живота? С непосредствената действителност, която протича между раждането и смъртта, изкуството има нещо общо всъщност само в материалистичната епоха. В тази материалистична епоха е без съмнение така, че хората са забравили свръхсетивния произход на изкуството и се насочват повече или по-малко към това, да подражават онова, което се намира във външната сетивна природа. Само онзи, който действително има едно по-дълбоко чувство по отношение на природата от една страна и към изкуството от друга страна, не ще може да се съгласи с това подражаване на природното съществувание в изкуството, с натурализма. Защото човек трябва да си задава винаги отново и отново въпроса: може ли например най-добрият живописец на ландшафта, на пейзажа да предаде по някакъв начин красотата на един природен пейзаж върху платното? Който няма едно изопачено чрез възпитанието и неправилния живот чувство, той ще има и по отношение на един колкото и да е добре нарисуван пейзаж чувството, което аз изказах в прелюдията на моята мистерийна драма "Вратата на посвещението", че с никакво подражание на природата ние не можем да достигнем някога природата. За този, който чувствува по-добре нещата, натурализмът се оказва именно нещо противно на чувството. Следователно един такъв човек ще може да счита без съмнение за оправдано само онова в изкуството, което се опитва, поне в представянето да даде нещо различно от това, което чистата природа може да представи на човека. Но как стигаме ние въобще като хора да развиваме изкуство? Защо в пластиката, в архитектурата ние се издигаме над самата природа?
към текста >>

Този свят, който пренасяме тук от съня, той е този, който ни разпалва, когато рисуваме, така щото ние нанасяме на платното или на стената пространствено заобикалящия ни духовен свят въобще.
Съществува още един духовен свят, който се намира зад нашия сетивен свят. Грубо-материалистичният физик или биолог говори за атоми и молекули зад сетивния свят. Това не са никакви атоми и молекули. Зад сетивния свят се намират духовни същества. Това е един духовен свят, светът, в който живеем между заспиването и събуждането. Този свят, който пренасяме тук от съня, той е този, който ни разпалва, когато рисуваме, така щото ние нанасяме на платното или на стената пространствено заобикалящия ни духовен свят въобще. Ето защо художникът трябва да държи много на това, при рисуването да рисува от цвета, а не от линията, защото линията лъже в живописта. Линията е винаги нещо, от спомена за живота преди раждането. Когато трябва да рисуваме в едно съзнание разширено над духовния свят, ние трябва да рисуваме онова, което иде от цвета. И ние знаем, че цветът бива изживян в астралния свят. Когато влизаме в света, в който живеем между заспиването и събуждането, ние изживяваме това цветно естество.
към текста >>

И така както искаме да създадем хармонията на цветовете, както искаме да нанесем цветовете, боите върху платното, това не е нищо друго освен това, което ни напира: ние внасяме, правим да се влее в нашето будно тяло това, което сме изживели между заспиването и събуждането.
Ето защо художникът трябва да държи много на това, при рисуването да рисува от цвета, а не от линията, защото линията лъже в живописта. Линията е винаги нещо, от спомена за живота преди раждането. Когато трябва да рисуваме в едно съзнание разширено над духовния свят, ние трябва да рисуваме онова, което иде от цвета. И ние знаем, че цветът бива изживян в астралния свят. Когато влизаме в света, в който живеем между заспиването и събуждането, ние изживяваме това цветно естество. И така както искаме да създадем хармонията на цветовете, както искаме да нанесем цветовете, боите върху платното, това не е нищо друго освен това, което ни напира: ние внасяме, правим да се влее в нашето будно тяло това, което сме изживели между заспиването и събуждането. То се намира там вътре и него искаме ние да нанесем върху платното в живописта. Това, което се проявява в живописта, е отново предаването на нещо свръхсетивно. Така щото навсякъде изкуствата ни сочат към свръхсетивното. За този, който може да чувствува по правилния начин, живописта е едно откровение на един заобикалящ ни в пространството и проникващ ни от пространството духовен свят, в който ние се намираме между заспиването и събуждането. Скулптурата и архитектурата стават свидетели за духовния свят, в който живеем между смъртта и едно ново раждане преди зачатието, преди раждането: музиката и поетическото изкуство стават свидетели за това, как прекарваме живота след смъртта.
към текста >>

То се намира там вътре и него искаме ние да нанесем върху платното в живописта.
Линията е винаги нещо, от спомена за живота преди раждането. Когато трябва да рисуваме в едно съзнание разширено над духовния свят, ние трябва да рисуваме онова, което иде от цвета. И ние знаем, че цветът бива изживян в астралния свят. Когато влизаме в света, в който живеем между заспиването и събуждането, ние изживяваме това цветно естество. И така както искаме да създадем хармонията на цветовете, както искаме да нанесем цветовете, боите върху платното, това не е нищо друго освен това, което ни напира: ние внасяме, правим да се влее в нашето будно тяло това, което сме изживели между заспиването и събуждането. То се намира там вътре и него искаме ние да нанесем върху платното в живописта. Това, което се проявява в живописта, е отново предаването на нещо свръхсетивно. Така щото навсякъде изкуствата ни сочат към свръхсетивното. За този, който може да чувствува по правилния начин, живописта е едно откровение на един заобикалящ ни в пространството и проникващ ни от пространството духовен свят, в който ние се намираме между заспиването и събуждането. Скулптурата и архитектурата стават свидетели за духовния свят, в който живеем между смъртта и едно ново раждане преди зачатието, преди раждането: музиката и поетическото изкуство стават свидетели за това, как прекарваме живота след смъртта. Така онова, което е наше участие в духовния свят, прониква в нашия обикновен физически земен живот.
към текста >>

28. 3.Трета лекция, 2 Юни 1923 GA_276 Изкуството и неговата мисия

На художническото платно днес ние бихме искали да видим един пластично изваян човешки портрет.
С това ние засегнахме онези изкуства, които имат нещо общо с пространствените форми и, следователно, с отношението, което човешката душа изгражда към света чрез физическото пространствено тяло. Ако се приближим с още една крачка до безпространствения свят, тогава ние стигаме от пластиката, от ваятелското изкуство до живописта. Ние бихме могли да вникнем истински в живописта, само ако се съобразим с материалните средства на живописеца. Днес, в Петата следатлантска епоха живописта решително е тръгнала по онзи път, който води в натурализма. Това проличава и от факта, че всъщност живописците из губиха истинското разбиране за цветовете, а в по-ново време основното усещане на живописците се превърна, бих казал, в едно изопачено пластично усещане. На художническото платно днес ние бихме искали да видим един пластично изваян човешки портрет. Нещо подобно забелязваме и при пространствената перспектива, която се утвърди едва през Петата следатлантска епоха: нещата пред и зад перспективната линия изглеждат различно, или казано с други думи, тя се стреми към едно неестествено изображение на пространствените форми. Но по този начин предварително се отрича главното изразно средство на художника, защото той твори не в „пространството“, а в „повърхността“ и е пълно безумие, ако някой апелира към неговия пространствен усет, понеже неговият първичен елемент се съдържа именно в повърхността. Естествено, Вие разбирате, че аз нямам нищо против пространствения усет, защото да вмъкне пространствената перспектива върху платното това беше един строго необходим момент от еволюцията на човечеството; самопонятно е, че рано или късно трябваше да се стигне до този момент. Но занапред този момент трябва да бъде преодолян! Не става дума за това, че бъдещите поколения ще престанат да разбират перспективата.
към текста >>

Естествено, Вие разбирате, че аз нямам нищо против пространствения усет, защото да вмъкне пространствената перспектива върху платното това беше един строго необходим момент от еволюцията на човечеството; самопонятно е, че рано или късно трябваше да се стигне до този момент.
Днес, в Петата следатлантска епоха живописта решително е тръгнала по онзи път, който води в натурализма. Това проличава и от факта, че всъщност живописците из губиха истинското разбиране за цветовете, а в по-ново време основното усещане на живописците се превърна, бих казал, в едно изопачено пластично усещане. На художническото платно днес ние бихме искали да видим един пластично изваян човешки портрет. Нещо подобно забелязваме и при пространствената перспектива, която се утвърди едва през Петата следатлантска епоха: нещата пред и зад перспективната линия изглеждат различно, или казано с други думи, тя се стреми към едно неестествено изображение на пространствените форми. Но по този начин предварително се отрича главното изразно средство на художника, защото той твори не в „пространството“, а в „повърхността“ и е пълно безумие, ако някой апелира към неговия пространствен усет, понеже неговият първичен елемент се съдържа именно в повърхността. Естествено, Вие разбирате, че аз нямам нищо против пространствения усет, защото да вмъкне пространствената перспектива върху платното това беше един строго необходим момент от еволюцията на човечеството; самопонятно е, че рано или късно трябваше да се стигне до този момент. Но занапред този момент трябва да бъде преодолян! Не става дума за това, че бъдещите поколения ще престанат да разбират перспективата. Ние трябва да разбираме перспективата, но наред с това трябва отново да се върнем и към цветната перспектива. За тази цел, естествено, е необходимо не само някакво теоретично разбиране, защото творческият импулс никога не идва от теоретичните постановки. Ето защо аз отново бих искал да Ви припомня това, което изтъкнах тук в моите лекции върху цветовете*13 и което после Алберт Щефен преразказа толкова увлекателно, така че неговият преразказ се оказа по-лесен за разбиране от моите собствени думи.
към текста >>

29. 5. Пета лекция, 8 Юни 1923 GA_276 Изкуството и неговата мисия

Нанасяйки боите върху платното, ти трябва да по родиш предчувствие за нещо, което е немислимо да съществува там, върху платното.
И какво усещане са предизвиквали те у него? У него те са предизвиквали приблизително следното усещане: Да, ти трябва да изкупиш своето прегрешение спрямо действителния свят не как да е, а по духовен начин. Всичко, което си вкарал в един единствен миг, сега ти трябва да го изнесеш извън времето и пространството. Ти не бива да го оставяш във времето и пространството, защото там то се превръща в не истина. Ти трябва да превърнеш този миг във вечност. Нанасяйки боите върху платното, ти трябва да по родиш предчувствие за нещо, което е немислимо да съществува там, върху платното. Виждате ли, тъкмо това днес хората съвсем абстрактно определят като идеалистичен художествен стил на Рафаело. Но този идеалистичен Рафаелов стил е само неговото оправдание, че той задържа мига. Това което той постига чрез дълбочината и хармонията на цветовете, е възможно само благодарение на обстоятелството, че тук третото пространствено измерение е предварително изключено, но същевременно и силно одухотворено. Така че нанасяйки цветовете, той издига в духовния свят всичко онова, което иначе хората виждат като материални предмети в третото измерение. Следователно, вечност на мига придава това, което чрез синия цвят се проявява не върху повърхността, а зад нея, това което чрез червения цвят се проявява пред повърхността, това което напуска границите на повърхността, докато третото пространствено измерение остава свързано с материалния свят.
към текста >>

30. 6. Шеста лекция, 9 Юни 1923 GA_276 Изкуството и неговата мисия

Нанесени върху платното, те винаги ще внасят някаква тежест.
Верният художествен инстинкт проговаря в мига, когато човекът превръща синьото и червеното в свой собствен цвят, създавайки го от цветовете и от съотношението им със светлината и тъмнината, така че в този свят той вече няма нищо друго, освен цветовете, но те му говорят толкова много, че служейки си с тях, с преливане то между светлините и сенките, той може да нарисува Дева Мария. Ето на какво трябва да се научим: да живеем с цветовете! За нас цветовете трябва да се превърнат в средство за живот, в нещо, което се е освободило от всякаква материална тежест. Защото ако поискаме да си послужим с цветовете за художествена цел, тогава материалната тежест веднага им се противопоставя. Ето защо да се рисува с готовата палитра от цветове е нещо, което противоречи на истинската живопис. Нанесени върху платното, те винаги ще внасят някаква тежест. С тези цветове не може да се живее. Може да се живее само с подвижните, с течните цветове. Животът на цветовете възниква именно от дълбоката връзка между човека и подвижните, течни цветове; и тогава разбирането на света идва не от другаде, а от цветове те, от природата на цветовете. Истинската живопис възниква едва тогава, когато в цветовете художникът съумее да улови и то като един жив елемент самото сияние на духовния свят; а това, което той после изобразява върху платното, идва като един отблясък от споменатото живо сияние. Ето как един свят се ражда от самия себе си.
към текста >>

Истинската живопис възниква едва тогава, когато в цветовете художникът съумее да улови и то като един жив елемент самото сияние на духовния свят; а това, което той после изобразява върху платното, идва като един отблясък от споменатото живо сияние.
Ето защо да се рисува с готовата палитра от цветове е нещо, което противоречи на истинската живопис. Нанесени върху платното, те винаги ще внасят някаква тежест. С тези цветове не може да се живее. Може да се живее само с подвижните, с течните цветове. Животът на цветовете възниква именно от дълбоката връзка между човека и подвижните, течни цветове; и тогава разбирането на света идва не от другаде, а от цветове те, от природата на цветовете. Истинската живопис възниква едва тогава, когато в цветовете художникът съумее да улови и то като един жив елемент самото сияние на духовния свят; а това, което той после изобразява върху платното, идва като един отблясък от споменатото живо сияние. Ето как един свят се ражда от самия себе си. Вниквайки в цветовете, Вие вниквате и в една от градивните части на света. Ако си спомняте, веднъж Кант е казал следното: Дайте ми материя и от нея аз ще създам един цял свят! Добре, но дори и да допуснем, че Вие бихте му предоставили тази материя, бъдете напълно сигурни: Той никога не би могъл да направи от нея някакъв свят, защото поначало светът не е направен от материя. Обаче светът може да бъде създаден чрез подвижния инструмент на цветовете!
към текста >>

Днес в повечето случаи никой не рисува истински, а само подражава външните форми, скицирайки ги върху платното.
Ако си спомняте, веднъж Кант е казал следното: Дайте ми материя и от нея аз ще създам един цял свят! Добре, но дори и да допуснем, че Вие бихте му предоставили тази материя, бъдете напълно сигурни: Той никога не би могъл да направи от нея някакъв свят, защото поначало светът не е направен от материя. Обаче светът може да бъде създаден чрез подвижния инструмент на цветовете! Да, в този случай светът вече може да бъде създаден, понеже всеки цвят внася своето непосредствено, дори бих казал своето лично-родствено отношение към духовния свят. И всъщност днес, с изключение на някои плахи опити в областта на импресионизма и най-вече на експресионизма, ние потънали във всеобщия материализъм просто сме изгубили всяка представа за живописта. Днес в повечето случаи никой не рисува истински, а само подражава външните форми, скицирайки ги върху платното. Обаче това са само обработени плоскости, това не е рисуване, това не е възникнало от цветовете и от играта на светлосенките. Впрочем нека да не допускаме никакви недоразумения. Ако някой е подивял до такава степен, че нанася цветовете както му хрумне и вярва, че е постигнал онова състояние, което аз нарекох „преодоляване на обичайното рисуване“, той не е разбрал нещата както трябва. Защото с този израз аз исках да посоча, че рисунката трябва да се роди от самите цветове. Научавайки се да живеем в цветовете, ние ще се убедим, че това е точно така.
към текста >>

31. 7.Седма лекция, Кристиания (Осло), 18 Май 1923 - Антропософия и изкуство GA_276 Изкуството и неговата мисия

Сега ние изпитваме голямата вътрешна радост да нанесем върху платното този или онзи цвят, до него да прибавим друг, защото цветовете се превръщат в едно непосредствено откровение на живота, на смъртта, на душата, на Духа.
Ръководим ли се от това художествено изживяване, ние можем да изобразим смъртта, живота, душата и Духа като един вид колело на съдбата, а завърнем ли се към живота, след като вече сме минали през смъртта, можем да изобразим смъртта, живота, душата и Духа именно чрез светлината и цветовете според току-що описания от мен начин. Сега вече знаем: В този случай аз не мога да остана в пространството и трябва да го напусна, за да застана на повърхността. Напускайки пространственото мислене и заставайки на повърхността, аз решавам загадката на самото пространство. Както скулпторът се освобождава от мозъчното мислене, така сега и ние се освобождаваме от пространствените представи. Всичко ни изтласква навън към светлината и цветовете, за да ни превърне в художници. Сега ние изпитваме голямата вътрешна радост да нанесем върху платното този или онзи цвят, до него да прибавим друг, защото цветовете се превръщат в едно непосредствено откровение на живота, на смъртта, на душата, на Духа. Издигайки се над мъртвите мисли, ние стигаме до онзи момент, в който усещаме, че повече не бива да говорим с думи, нито да мислим с идеи, нито да си служим с някакви форми, а в цветовете и светлината наистина да пресъздаваме живота и смъртта, Духа и душата. Виждате ли, по този начин антропософското познание предизвиква един могъщ вътрешен подем в художественото творчество, защото то ни възвръща живота, без да ни омаломощава с някакви абстрактни понятия. Ние се издигаме нагоре към повърхността на човешкото тяло, където откриваме здравия светлорозов цвят на инкарната, или потъваме в духовните измерения на физическото тяло, където цари бялото, или виждаме как душата не може да се справи с физическото тяло, в резултат на което то се разболява и пред нас се появява зеленото, като във всеки от тези случаи ние оставаме горе при повърхността на човешкото тяло. Ако се отправим към вътрешността на човешкото тяло, ние се докосваме до онези негови вътрешни сили, които са един вид отражение на външния Космос. Например, дихателният ритъм се пренася върху нервни те процеси на човешкия организъм.
към текста >>

32. 8.Осма лекция, Кристиания (Осло), 20 Май 1923 - Антропософия и поезия GA_276 Изкуството и неговата мисия

Рисувайки върху едно платно с червено и синьо, ние вече постигаме перспективата, понеже червеното се приближава към нас, а синьото се отдалечава.
Живеем ли наистина в цветовете, никога не би ни хрумнало, например, допълнително да оцветим една бяла фигура, следователно една фигура, която е устремена към Духа, с друг цвят, освен с нюанси на жълтото, които избледняват в краищата на рисунката. Никога не би ни хрумнало да изразим в една картина душевния елемент по друг начин, освен чрез синьото, което, отивайки към центъра, става все по-нежно и по-нежно. И сега, след тези мои думи, обърнете се още веднъж към художниците на Ренесанса, към Рафаело, Микеланджело, Леонардо и ще видите, че техните художествени пориви действително се осъществяваха именно там, в света на цветовете. За всички тях беше характерно нещо, което съвременната живопис почти не познава: Вътрешната перспектива на образа, която се съдържа изцяло в цветовете. Който например действително усеща червеното, сиянието на червеното, той винаги ще знае от непосредствен опит, как червеното се стреми да излезе извън образа, как червеното приближава към нас всичко онова, което го отразява в съответната картина, докато синьото го отнася в далечината. Рисувайки върху едно платно с червено и синьо, ние вече постигаме перспективата, понеже червеното се приближава към нас, а синьото се отдалечава. Ето в какво се състои цветната, вътрешната перспектива. Това е онази перспектива, която все още живееше в душевно-духовната област. Пространствената перспектива този факт непрекъснато се изплъзва от съзнанието на хората се появи едва през материалистичната епоха; тази перспектива се съобразява само с пространствени величини; тя не потопява далечните предмети в синьо, а просто ги смалява; тя не потопява близките предмети в червено, а ги уголемява. Тази перспектива е атрибут на материалистическата епоха; тя живее в материалното пространство и не желае да го напуска. Обаче днес ние се приближаваме до такъв момент от развитието, когато отново ще преоткрием естествените закономерности на рисуването.
към текста >>

33. ВТОРА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 12 ноември 1906 г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Например художникът излиза далеч над действителните физически цветове, когато полага своите цветни тонове и цветни хармонии върху платното.
В него е изменено в съзнанието само това, което обикновеният човек изживява отново и отново несъзнателно. Обикновеният човек изживява тези състояния действително и постоянно, само че не знае нищо за това, защото не е съзнателен за себе си и за преживяното. Но въпреки това той донася нещо от тези въздействия, които изживяването предизвиква у него. Сутрин, когато човек се пробуди от сън, той не носи само телесно освежаване чрез съня, а носи със себе си от онези светове също и изкуството. Защото изкуството не е нищо друго освен несъзнателно спомняне на преживяното в астралния свят. Например художникът излиза далеч над действителните физически цветове, когато полага своите цветни тонове и цветни хармонии върху платното. Къде е видял тези тонове, тези искрящи цветове, къде ги е изживял? Това са отзвуците на астралните преживявания през нощта. Само това преливащо море от светлина и цветове на красота, на астрална искряща дълбина му дава възможността онези цветове, в които е пребивавал, да ги използва отново, когато се опитва да възпроизведе в тежките земни цветове на нашия физически свят приблизително идеала, който живее в него, който той е преживял. Така в живописта виждаме сенчест образ, отражение на астралния свят върху физическия свят. Ние виждаме въздействието му по един толкова забележителен начин, така чудно да оживява в човека.
към текста >>

34. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ, Лайпциг, 10 ноември1906 г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Искам да посоча пример как една духовна истина може да бъде изобразена върху ленено платно като по чудо.
Етерното тяло се състои от две части, една от които човек е донесъл със себе си, и от друга, която азът е разработил, когато човек е бил още на ниво животно и на ниво риба. Сърцето е оформено чрез преобразуване на етерното тяло. Всичко в този свят е като огледален отпечатък на духовното. Така е също и при всяко културно явление. Човек не може да възприеме това, което е духовно около него, но един творец преживява нещо от този огледален отпечатък на астралния свят. Искам да посоча пример как една духовна истина може да бъде изобразена върху ленено платно като по чудо. В Парижкия Лувър висят две картини на Леонардо да Винчи. Те представят Йоан Кръстител и Дионис Бакхус. Изглежда, че и при двете е използван един и същи модел. При тялото на Бакхус преобладава един своеобразен червеникаво-синкав тон, докато при Йоановото тяло преобладава един жълтозлатист тон. Художникът ги е видял по този начин.
към текста >>

35. 11. ЕДИНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ. Дорнах, 18 септември 1924 г. GA_318 Съвместната работа между лекарите и пастирите на човешката душа

И така посветеният е описвал, че най-напред е бил въвеждан в сферата на онова движение, чрез което е можал да прозре живото движение на субстанциалния елемент, което движение му се е представяло като едно платно, изтъкано от четирите елемента.
Това е било важното в древни време на, да бъде съзряно това, което трябва да се извърши в световния процес, за да може дадена определена субстанция да получи дадена определена форма. Едва според това е била преценявана субстанцията. Днес хората изхождат от субстанцията, тогава хората са изхождали от процеса. А нали всяка субстанция е само един задържан процес, един, задържан на определено стъпало процес. Хората са били проникнати преди всичко от истината за живото движение в материята. И така посветеният е описвал, че най-напред е бил въвеждан в сферата на онова движение, чрез което е можал да прозре живото движение на субстанциалния елемент, което движение му се е представяло като едно платно, изтъкано от четирите елемента. Това било първото нещо. Но второто, което разказвал всеки посветен, и което за него представлявало второто стъпало, него той описвал, като казвал: той бил отведен там, където можел да опознае "горните и долните Богове”. Какво означава това, да бъдеш отведен някъде, където човек може да опознае горните и долните богове? Да, виждате ли, скъпи мои приятели, това ние всъщност вече описахме, ала го описахме в една модерна форма. Аз Ви казах, че когато духовно-душевният елемент нахлуе толкова дълбоко във физическото тяло и в етерното тяло, тогава физическото тяло и етерното тяло вземат надмощие над духовно-душевния елемент, и тогава възниква патологическото, възниква патологическото поради това, че духовно-душевното се е изгубило, заблудило в сферата на физически-телесното.
към текста >>

36. 4. Сказка трета. Дорнах, 29 септември 1920 г. GA_322 Граници на природознанието

Ние не спираме на тази граница и продължаваме да се движим още известно време с нашите понятия и идеи зад явленията и чрез това стигаме до там да построим един свят, например един свят от зад физически атоми, молекули и т.н.; И когато постигаме това, тогава светът, който сме построили по този начин, е по същество един измислен свят, един свят зад който се промъква веднага съмнението, така че ние отново разрушаваме това, което сме изтъкали като теоретическо платно.
Човекът би бил едно повече или по-малко заспало същество, едно същество със сънлива душа, ако не би могъл да се пробуди при външната природа. И всъщност в течение на развитието на човечеството не става нищо друго, освен това, че в добиването на знание върху външната природа става онова, което става всяка сутрин, когато от съня или от състоянието на сънуване се запалваме в контакт с външния свят за пълното, будно съзнание. В този последния случай имаме работа така да се каже с един момент на събуждането. В течение на развитието на човечеството ние сме имали работа с едно постепенно събуждане, така да се каже с едно разтегляне на момента на събуждането. Но ние видяхме, чe на тази граница много лесно се проявява един вид сила на инерцията на душата, че така да се каже там, където се сблъскваме с разпрострения свят на явленията, не постъпваме в смисъла на Гьотевия феноменализъм, като спираме вън и обгръщаме явленията само според нашите добити ясни представи, понятия и идеи, като ги описваме рационално систематизирайки ги и т.н. Ние не спираме на тази граница и продължаваме да се движим още известно време с нашите понятия и идеи зад явленията и чрез това стигаме до там да построим един свят, например един свят от зад физически атоми, молекули и т.н.; И когато постигаме това, тогава светът, който сме построили по този начин, е по същество един измислен свят, един свят зад който се промъква веднага съмнението, така че ние отново разрушаваме това, което сме изтъкали като теоретическо платно. И вчера видяхме, че има възможност да останем в областта на чистото обработване на явленията, да останем в областта на феноменализма и да се предпазим от едно такова преминаване на границата в нашето познание на природата от към тази страна. Но ние обърнахме също внимание и върху това, че на това място на нашето познание изниква нещо, което се предлага за ползуване с непосредствена жизнена необходимост, а това е математиката и онова, което може да бъде разбрано в механиката без емпиризъм, т.е. целият обсег на така наречената аналитична механика. Когато обгърнем с поглед всичко онова, което математиката обхваща, което аналитичната механика обхваща, ние стигаме до най-сигурните понятни системи, с които можем да работим в явленията. Обаче, много уважаеми присъствуващи, ние не можем да скрием пред себе си – вчера аз вече обърнах вниманието на това – че целият начин, по който си образуваме математическите представи и по който също си образуваме представите на аналитичната механика, че цялата тази вътрешна психическа работа е напълно различна от това, което извършваме, когато експериментираме и наблюдаваме от опита, от опита на сетивата и свързваме фактите на експеримента или резултатите на наблюденията, събираме именно външното знание на опита.
към текста >>

37. 5. Сказка четвърта. Дорнах, 30 септември 1920 г. GA_322 Граници на природознанието

И така ние можахме да посочим към едната страна, към страната на материята, какво трябва да бъде поведението на душевното естество, ако не искаме да изтъкаваме непрестанно онова платно на Пенелопа, което през последните столетия бе изтъкано като естественонаучен възглед, а искаме да получим нещо, което се крепи на самота себе си, което така да се каже има своя център на тежестта в са мото себе си.
да постъпва по отношение установяването на първичните явления така, щото да може да даде сметка на най-строгия математик. Привлекателното във философията Веданта за един западноевропейски дух е именно това, че в нейното вътрешно устройство, в нейното минаване от възглед на възглед се изявява онази строга вътрешна необходимост, която се изявява и в математиката и в аналитичната механика. Че тези неща не се изтъкват достатъчно в официалните проучвания на философията Веданта, това произхожда от там, че в нашата епоха няма хора достатъчно универсално образовани. Онези, които повечето пъти се занимават с това, което после ги въвежда в източната философия, имат твърде малко възглед – както казахме, Гьоте имаше такъв възглед – такива хора имат недостатъчен възглед за същинското устройство на математическото естество. Ето защо те съвсем не могат да разберат, кой е всъщност жизненият нерв на тази източна философия. И така ние можахме да посочим към едната страна, към страната на материята, какво трябва да бъде поведението на душевното естество, ако не искаме да изтъкаваме непрестанно онова платно на Пенелопа, което през последните столетия бе изтъкано като естественонаучен възглед, а искаме да получим нещо, което се крепи на самота себе си, което така да се каже има своя център на тежестта в са мото себе си. Както показах вече вчера, на другата страна стои проблемът на съзнанието. Когато искаме да изследваме това съзнание в неговото съдържание чрез просто мислител но вглъбяване в нашата душевна вътрешност, както вършат това плуващите в мъглите мистици, ние не стигаме тогава всъщност до нищо друго, освен до възпоминания вътре в това съзнание, които са се натрупали в течение на нашия живот от раждането насам, от нашето детство насам. Това може да бъде лесно показана емпирически. Достатъчно е само да помислим, как един добре образован човек във вътрешната естествена наука описва тези неща, именно за да покаже възпоминателния характер на този така наречен вътрешен живот. Този учен описва, че веднъж стоял пред витрината на една книжарница.
към текста >>

НАГОРЕ

0.808424949646