ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ

Дорнах, 3 Юни 1923

Последните две лекции бяха посветени главно на различните области от художествения усет и художественото творчество на хората. Общо взето аз постъпих по този начин, защото исках да подчертая как особеното светоусещане, което произтича от антропософските възгледи задължително води до един вътрешен трепет, до едно вътрешно пробуждане за света на изкуството и това се отнася както до настоящето, така и до бъдещето. В края на вчерашната лекция аз посочих, как чрез антропософския светоглед човекът стига до една непосредствена връзка с духовния свят и как натрупва онези духовни сили, които са необходими за възникването на истинското изкуство, онези духовни сили, които винаги са съществували, когато в една или друга епоха истинското изкуство е напирало от самата човешка природа. Да, това истинско изкуство може да стои само от едната страна на действителното познание, защото от другата му страна ние откриваме не друго, а религиозния живот на човечеството. В известен смисъл чрез познанието и религията човекът стига до духовно протъканите мисли, чувства и воля, обаче по такъв начин, че именно през времето, прекарвано на Земята между раждането и смъртта, той издига своите душевни качества до степента на едно вътрешно изживяно познание и на една вътрешно изживяна религия. Ето на кое аз обърнах внимание вчера и завчера. Обръщайки се към заобикалящия го свят, който е идентичен с неговата собствена физическа природа, човекът си казва: Да, човешката природа не се изчерпва със своя физически състав. И той е бил дълбоко убеден в това през всички епохи, които са носели отпечатъка на един истински художествен и религиозен подем. Ето, сега аз съм поставен в потока на Земното битие, казваше си той, обаче по такъв начин, че то е в пълно противоречие с моята човешка същност. Но от друга страна аз нося нещо в моята човешка същност, което е образ на един съвсем друг свят, или на съвсем други светове, коренно различни от всичко онова, което изживявам тук между раждането и смъртта.

Нека да се спрем на тези чувства, които току що охарактеризирах именно от антропософска гледна точка и които имат отношение към познанието. С помощта на познанието човекът се стреми да проникне в тайните, в загадките на мировото съществувание. И колко гордо е съвременното човечество със своето външно, натуралистично познание! И дори бихме могли да кажем, че през последните три, четири столетия съвременното човечество е напреднало твърде много по отношение на външното, натуралистично познание. Пред човешкия поглед се откриха забележителни закономерности на външния природен свят. Обаче тъкмо по отношение на тези природни закономерности днешната естествена наука ако тя сериозно се за мисли върху своята действителна същност следва да признае: Всъщност, благодарение на сетивното познание, опиращо се на човешкото физическо тяло, ние стигаме само до преддверието на същинските мирови тайни, обаче не успяваме да проникнем в тях. И от заниманията си с антропософията ние добре знаем, че за да проникнем в тях, често пъти се налага да минем през сериозни вътрешни опасности и че за да контролира своите мисли, чувства и воля, човекът се нуждае от едно вътрешно укрепване. Ето защо прекосяването на това преддверие ние обозначаваме като един вид среща с Пазачът на прага. Следователно, навлизането в духовно-божествените тайни на света винаги е свързано с преодоляване на определени опасности и през портата към свръхсетивния свят ние не можем да преминем такива, каквито съществуваме в обикновения живот между раждането и смъртта.

С това аз загатвам за огромната сериозност на истинското познание. От друга страна нека да отбележим и голямата пропаст, разделяща чисто природния свят от всичко онова, което човекът трябва да преодолее, ако той иска да се завърне в своето истинско отечество и ако той иска да знае защо често пъти се чувствува като чужденец в чисто природния свят. Следователно, между най-дълбоката, вътрешна същност на човека и арената, където тя се проявява, има една голяма пропаст. Естествено, когато с акта на раждането слизаме във физическия свят, ние сваляме със себе си и част от нашата вечна, божествена същност. Обаче когато искаме да я опознаем според нейните първоначални извори, тогава тази пропаст изведнъж разделя непосредствения земен живот от онези области на познанието, които трябва да преодоляваме по пътя си към духовния свят.

И така, от една страна истинското познание предполага пълна сериозност спрямо духовния свят и спрямо начините, по които се стремим да се свържем с него. От друга страна религиозният човек, като такъв, просто не би съществувал тук, ако земните условия го задоволяваха по един или друг начин, ако нещата действително бяха такива, каквито ги представя модерният натурализъм, чието бълнуване описва човека само като една висша степен от еволюцията на природата. Да, ако това беше така и всички биха били доволни от земните условия, няма никакво място за каквато и да е религия. Обаче религията има съвсем други задачи и тя не се интересува дали някой е доволен от земните условия или не. Религията има задача или да утеши човека от земните несгоди или по някакъв начин да го обезщети за понесените страдания. Религията се стреми да издигне човека над физическите закономерности и отново да пробуди у него усещането, че той представлява нещо много повече от един жив организъм.

Антропософското задълбочаване е в състояние да пробуди едно дълбоко чувство, една дълбоко усещане както откъм страната на познанието, така и откъм страната на религиозното изживяване. Откъм страната на познанието, както вече стана дума, човекът се задължава, още преди да е прекрачил портата на духовния свят, да измине един труден и пречистващ път. От друга страна религиозният живот също се устремява към онези области, които са разположени над сетивния физически свят. Благодарение на антропософията редица факти като Мистерията на Голгота, идването на Христос Исус и други, отново стават обект на свръхсетивно проучване.

Но както вече споменах, човекът живее изправен пред тази пропаст, която зейва пред него както в познавателно, така и в религиозно отношение; несъмнено тя може да бъде преодоляна, обаче според религиозната традиция това е невъзможно в рамките на земния живот, също както и според познавателната традиция то е невъзможно в рамките на обикновеното предметно съзнание. И сега, за да разполагаме все пак в нашата Земна епоха с една сила, с която можем да преодоляваме тази пропаст, на наше разположение идва изкуството. Ето защо истинското изкуство ясно съзнава своите задачи: от една страна то има мисията да импулсира духовно-божествения живот в условията на физическия свят, а от друга страна то иска да извиси физическия земен живот по такъв начин, че в своите форми, в своите цветове, думи и звуци той да се прояви като едно земно откровение на Космоса. Няма никакво значение дали изкуството е идеалистично или по-скоро реалистично. Изкуството просто се нуждае от връзка с духовния свят, с действителния духовен свят, а не с неговите мисловни съответствия. Художникът изобщо не би могъл да твори в материалния свят, ако в гърдите му не пулсираха импулсите, идващи от духовния свят. И тук, в областта на изкуството, ние достигаме до необходимостта от същата онази дълбока сериозност, която иначе срещаме в областта на познанието и на религията. Не може да се отрече, че в много отношения съвременното, материалистически настроено човечество е твърде отдалечено от тази сериозност в областта на изкуството. Всеки поглед в художественото творчество, което наистина заслужава това име, веднага ни открива и голямата човешка борба за постигане на съзвучие и хармония между духовно-божествения и земно-физическия свят. И ако при един художник тази борба липсва, едва ли можем да говорим за истинско творчество. И това винаги се е потвърждавало в периодите на културен подем, когато въпросът за изкуството е изпъквал с цялата си сериозност. В епохата на Гьоте и Шилер ясно проличава, бих казал, величественият стил на самото мирово развитие. Характерна за епохата на Гьоте и Шилер е тъкмо борбата за уравновесяване, борбата за хармонизиране на духовно-божествения и сетивно-физическия свят. За да се убедим във верността на това твърдение, достатъчно е да насочим само един поглед към усилията на Гьоте и Шилер в тази посока. В хода на нашите продължителни изследвания ние сме разисквали доста подробности; ето защо днес аз ще загатна само отделни моменти в подкрепа на основната теза.

През епохата на Гьоте и Шилер възникна, възприета и от самите тях като един вид идейно ориентиране разликата между романтичното и класическото изкуство. Гьоте например се прояви като застъпник на класическото изкуство. Вживявайки се във всичко онова, което му се откриваше от същинските тайни на великото гръцко изкуство, той наистина се превърна в образец на класицизма. И чрез своето пътуване из Италия той действително се потопи в тайните на гръцкото изкуство. Да, пътуването из Италия беше един вид сбъдване на неговия копнеж. Защото в своето северно обкръжение той нямаше никаква възможност да постигне някакво съзвучие между божествено-духовните сили, които от една страна витаеха над него вата душа и сетивно-физическите възприятия, които от друга страна той получаваше чрез своя телесен организъм. В това, което бих казал успя да предусети за характера на гръцкото изкуство по време на пътуването си из Италия Гьоте искаше да хармонизира всичко онова, което го измъчваше във Ваймар. И в един много по-дълбок смисъл тук ще си послужа с един странен израз, но аз просто не откривам друг, когато трябва да говоря за Гьотевото влечение към Италия всички ние оставаме с впечатлението за нещо героично-затрогващо.

Да, Гьоте е представител на класическото направление в изкуството. И ако искаме да изразим това с думи, в които се оглеждат неговите собствени идеи, трябва да посочим, че неговият поглед беше отправен преди всичко към външното, към сетивно-реалното.Обаче той беше прекалено дълбок, за да не почувствува: Този сетивно-физически свят изобщо не отговаря на онези области, всред които човекът търси своето душевно отечество. Този сетивно-физически свят трябва да бъде пречистен и издигнат на една по-висока степен.

Ето защо Гьоте, като художник, навсякъде в природните форми и в човешките действия търсеше онова, за което вярваше: Да, макар и тук да съм изправен пред едно сетивно-физическо проявление, аз мога чрез съответен подход и без да изневерявам на сетивно-физическата му природа да го пречистя и усъвършенствувам, така че през пречистената сетивна форма да прозира самият божествено-духовен свят. Ето до какво се свеждаше колосалният устрем на Гьоте: да не приема с лека ръка божествено-духовните послания, които се опитва да изрази със своите думи, да не транспонира с лека ръка божествено-духовния свят в случайни очертания, линии и форми, понеже той винаги смяташе, че когато някой говори за божествено-духовния свят по романтичен начин, това е относително лесно, но не и изчерпателно; защото божествено-духовният свят трябва да участва в Земния живот не приблизително, а съвсем конкретно.

Гьоте далеч не искаше да каже: Да, Боговете съществуват! Но вярвайки в съществуванието на Боговете аз изтъквам малко или много символично едно доказателство, а точно това Гьоте не искаше. Той изобщо не познаваше подобно усещане. Напротив, той имаше приблизително следното усещане: Ето, сега аз съзерцавам камъните, растенията, животните, сега аз наблюдавам поведението на хората. За мен те са като един вид форми, които са отпаднали от божествено-духовния свят и които вероятно са твърде отдалечени от него; обаче макар и да виждам преходния, земния елемент във формите и цветовете, макар и да виждам, че всички те са като един отпадък от божествено-духовния свят, все пак аз трябва да ги посрещна по такъв начин, че от тези форми и цветове да проговори самият божествено-духовен свят. За мен далеч не е нужно така усещаше Гьоте нещата да изневерявам на природата, аз просто трябва да пречистя въпросния отпадък и да му предам художествени очертания, така че в самата си същност той да се превърне в не посредствен израз на божествено-духовния свят. Ето как Гьоте усещаше класицизма. Според него той беше в основата на гръцкото изкуство и въобще в основата на истинското изкуство.

Разбира се, една личност като Шилер не можеше да се съгласи с подобни възгледи, понеже неговият поглед беше отправен прекалено идеалистично нагоре към божествено-духовния свят. Той третираше сетивно-физическите феномени само като една възможност да бъдат загатнати божествено-духовните факти. Ето защо Шилер насърчаваше всички, които имаха афинитет към романтичната поезия, макар и по-късно сам да се присъедини към Гьоте. Извънредно интересно е, как дори противоположния подход, който бих казал с отчаяние наблюдаваше невъзможността на сетивно-физическите феномени да се издигнат до божествения свят, как този поход, който се задоволяваше именно с тях, за да загатне малко или много за божествено-духовния свят, как тъкмо това романтично направление, възникнало в средна Европа, накрая се присъедини към застъпвания от Гьоте класицизъм.

Обаче нека да се обърнем още веднъж към този Гьотев класицизъм. Гьоте, който изрече прекрасните думи:

Който наука и изкуство притежава,

И религия също има;

А който тези двете не притежава,

Той има само религията. -

беше дълбоко убеден, че не съществува истински художник, който да не носи религиозния импулс в себе си; и понеже самият Гьоте носеше в себе си един извънредно дълбок религиозен импулс, той беше силно отблъснат от повърхностната религиозност, и дори ако мога да си послужа с този почти педантичен израз той полагаше възможно най-добросъвестните усилия за такова художествено пречистване на сетивно-физическите форми, че те да се проявят като отпечатък на божествено-духовния свят.

Нека накратко да проследим тези негови добросъвестни усилия. Той често подхваща една тема, която е прекалено сурова и земна и дори се чувствува задължен да не я променя много, а само да й предаде художествена форма. И погледнете в този смисъл как Гьоте работи върху образа на Гьотц фон Берлихинген. Той взема неговото чисто външно животоописание, неговата биография и започва да я пресъздава с истинско страхопочитание, да я драматизира и това се усеща дори в заглавието, защото първоначално то гласи: Историята на Готфрид Берлихинген, драматизирана с желязна ръка. Следователно, той взема една земна, физическа история и започва да я пресъздава с такова страхопочитание, че – променяйки повествованието съвсем леко накрая й придава драматична форма. Или с други думи, като художник, той не би искал да се отдалечава твърде много от Земята, а чисто и просто да я представи като един израз на духовно-божествения миров ред.

Но спомнете си и още нещо. Спомнете си например как Гьоте пристъпва към своята Ифигвния, към своята Тасо. Той замисля тези две драми и дава поетична форма на основния текст. И какво прави той после? Той изобщо не се осмелява, бих казал, в качеството си на онзи Гьоте, роден във Франкфурт, следвал в Лайпциг, в Страсбург и заселил се във Ваймар, следователно като един ваймарско-франкфуртски Гьоте, той изобщо не се осмелява да завърши нито Ифигения, нито Тасо. Да, той първо трябваше да отиде в Италия и да поживее в светлината на гръцкото изкуство, за да извиси сетивно-физическите форми до такава степен, че те да отразяват духовните процеси и събития. Помислете само каква борба се разиграва у този Гьоте, за да се прехвърли той над пропастта, която разделя сетивно-физическия от божествено-духовния свят. Да, у Гьоте това се прояви като един вид болест, когато през една мъглива нощ той напусна Ваймар, без да се обади никому, само и само за да побегне в едно друго обкръжение, където се надяваше да пречисти и одухотвори всички онези сетивно-физически форми, които северният Гьоте не беше в състояние да овладее. Да, тази Гьотева психология е извънредно затрогваща. Има нещо, бих казал, героично-затрогващо, когато се опитваме да проследим Гьотевия път на юг към Италия.

Но да продължим нататък. Колкото и парадоксално да Ви се струва, обаче най-характерното за Гьоте е, че той не завършва нито едно от своите произведения. Той започва Фауст с голям размах. Но после, вече в напреднала възраст, само филистерски настроеният Некерман успя да го склони и Гьоте можа да довърши Фауст. Тук се разигра невероятна борба и се наложи намесата на един помагач, за да стигне Гьоте до художествения завършек на своя Фауст. Вземете после Вилхелм Майстер. Ако изхождаме от първоначалния вариант, за нас е очевидно, че Гьоте чисто и просто не желаеше да го завърши. Тук на помощ се притече Шилер. И ако се замислим върху тези факти, ние с право бихме могли да поставим въпроса: Добре, и какво би се получило, ако Шилер не беше сторил това? Защото това, което Гьоте създаде и допълни после, далеч не е на висотата на първоначалния замисъл. Вземете втората част на Фауст: поредица от трудно съчетаващи се епизоди. Това далеч не е едно цялостно произведение на изкуството! Или си помислете как Гьоте се устреми към една от най-големите висоти на поетичното вдъхновение, когато поиска да извае образите от любимата му гръцка епоха, какъвто е случаят с Пандора. Те си остават отделни фрагменти, които той не успя да обедини в едно цяло. Неговият първоначален замисъл беше толкова мащабен, че той не успя да се справи с подробностите. Ние наистина виждаме това в неговия замисъл, но виждаме и друго: как цялата тежест, цялата сериозност, произтичащи от мисията на художника, непрекъснато обременяват душата му. Замислете се как Гьоте искаше да идеализира и извиси човешкия живот, за да го покаже, бих казал, в сиянието на божествено-духовния свят; така че от трилогията той можа да завърши само първата драма: Незаконната дъщеря.

И още нещо: Гьоте навсякъде показваше своята привързаност към класицизма и непрекъснато се стремеше, както казах, да пречисти и извиси сетивно-физическите явления до такава степен, че те да блеснат в сиянието на божествено-духовния свят. Гьоте се бореше неуморно, обаче ние виждаме, че тук става дума за една мисия, която ако бъде достатъчно дълбоко проумяна просто надхвърля човешките сили, дори и силите на един Гьоте. Ето защо трябва да кажем: В своята сериозна световна мисия, художественото творчество се проявява у Гьоте като нещо изключително велико и мощно. А това, което после възникна като романтизъм, става още по-разбираемо, когато го разглеждаме именно във връзка с Гьоте.

Последният четвъртък беше 150 рожден ден на Лудвиг Тик. Той е роден на 31 Май 1773. Неговата смърт се пада на 28 Април 1853. В известен смисъл Лудвиг Тик, който за съжаление днес е малко познат, беше един ученик на Гьоте. Той израсна в атмосферата на романтизма, израсна от всичко онова, което съществуваше ако мога така да се изразя като „проблемът Гьоте“ през деветдесетте години на 18 век в Университета на град Йена. Като млад човек Лудвиг Тик изживя срещата с Вертер, а после и с първата част на Фауст. В Йена Лудвиг Тик можа да срещне и личности като Новалис, Фихте, Шелинг и Хегел. Лудвиг Тик можа непосредствено да усети полъха на целия Гьотев стремеж към класицизма. И аз бих допълнил: Тъкмо при Лудвиг Тик ние бихме могли да видим как в прехода от 18 към 19 век, в началото на 19 век духовният живот все още беше нещо непосредствено, защото Лудвиг Тик беше не само онзи, който наред със Шлегел, въведе Шекспир в Германия; но Лудвиг Тик се оказа една личност, която живо откликна на величествената Гьотева борба, една личност, която усети именно висшата сериозност и достойнството на човешкото изкуство като един могъщ културен идеал. И оглеждайки се наоколо, Лудвиг Тик стигна до своя жизнен опит не в едно малко, затворено пространство, а успя да излезе от сянката на Фихте, Шелинг, Хегел и предприе своите пътешествия в Италия и Франция. Да, Лудвиг Тик познаваше света. Обаче след като опозна и философията, и света, Лудвиг Тик се опита и то тъкмо по Гьотев маниер да хвърли мост над пропастта, разделяща Земята и Космоса.

Естествено, той не стигна до равнището и до творческата мощ на Гьоте. Обаче вижте почти младежкото съчинение на Лудвиг Тик: Странствуванията на Щернбалд, което донякъде наподобява Гьотевия Вилхелм Майстер. Какво представляват тези странствувания на Щернбалд? Всъщност те представляват странствуванията на човешката душа в страната на изкуството. Щернбалд се измъчва от непосилно тежкия въпрос: Дали ще успея по един художествен начин да издигна сетивно-физическата действителност до сиянието на духовния свят?

И, ако ми позволите да повторя, Лудвиг Тик, чийто 150 рожден ден би трябвало да отбележим тези дни, можа да усети тъкмо онази сериозност, която обгръща истинското изкуство и която е неделима част от познанието и религията. Колко грандиозни са отблясъците, които познанието и религията хвърлят върху художествените произведения на Лудвиг Тик! На младини Лудвиг Тик написа своя роман Вилиам Ловел. Този художествен образ е създаден изцяло под въздействието на онзи могъщ познавателен стремеж, който Лудвиг Тик изпита в сянката на Шелинг и Фихте. Замислете се само какво е усетил в себе си един толкова възприемчив дух като Лудвиг Тик! Този познавателен стремеж оказа своето влияние и върху Новалис, обаче при Лудвиг Тик нещата бяха доста по-различни. В своята младост той мина през рационалистично-интелектуалистичната, свободомислеща, както я наричаха тогава школа на берлинския свръх педант Николай и после стана свидетел на това, как в лицето на Фихте и Шелинг човешката душа се отказваше от всички връзки с външния сетивен свят и се уповаваше единствено на себе си по пътя към духовния свят. В романа Вилиам Ловел Лудвиг Тик представя един такъв човек, който търси пътя към духовния свят и се уповава единствено на себе си, напълно субективно, и понеже не постига това, което Гьоте постоянно търсеше в своето класическо изкуство, понеже не открива божествения елемент в сетивно-физическия свят той го търси, бих казал, застанал горе на самия връх на собствената си личност, и тъкмо поради тази причина се заблуждава не само по отношение на света, но и по отношение на собствената си личност. Така благодарение на нещо по-висше, благодарение на философията, изповядвана от Фихте и Шелинг, Вилиам Ловел губи всяка опора в живота. В този роман авторът загатва за своеобразната опасност от познанието, през която обаче човекът по необходимост трябва да мине. Да, при Лудвиг Тик ние ясно виждаме, как в художествената сериозност навлизат лъчите на познавателната сериозност.

По-късно, вече на стари години, Лудвиг Тик написа поетичната си творба Бунтът в Севените. Добре, и какво представлява тази творба? Тук срещаме демонични Същества и различни природни Духове, които на падат човека, втълпяват му религиозен фанатизъм и изобщо така го объркват, че той се отклонява от своя път. Да, от една страна Лудвиг Тик усети какво означава да си застанал на самия връх на собствената си личност, а от друга страна разбра какво означава да попаднеш в ръцете на елементарните Същества, на елементарните Духове. Ето откъде идва завладяващата сила в произведенията на Лудвиг Тик. Например в Живота на поета той описва как Шекспир навлиза в света като една напълно поетична, художествена натура и как светът навсякъде издига пречки пред нея, как истинската поетична натура винаги се оплита в мрежите на живота. Навлизането на художника в живота, в земния живот,в чисто натуралистичния живот ето за какво говори Лудвиг Тик, когато той описва младежките години на Шекспир. А излизането от живота, пътя към портата на смъртта това той описва в своето произведение Смъртта на поета, което представлява съдбата на португалския поет Камоес. Повлиян от сериозността на Гьотевата епоха, Лудвиг Тик описа затрогващи подробности от срещите на художника с живота веднъж описвайки Шекспир при неговото навлизане в живота, и после, спирайки се на португалския поет, респективно на неговото сбогуване с живота.

Понеже самият Лудвиг Тик все пак не беше толкова забележителна личност, а величието му се изразяваше главно в това, да откликва на Гьотевия дух, извънредно характерно е, как Тик се възпротивяваше срещу всички онези „действително практични хора“, които имаха художествени претенции, обаче бяха лишени от каквито и да са духовни импулси. Да, в известно отношение няма по-сполучлива сатира от тази, която в Синята брада Лудвиг Тик отправя срещу рицарските и разбойнически романи на своето време. Няма по-сполучлива сатира срещу сълзливото и сантиментално съчинителство, което претендира да има художествена стойност, а всъщност остава жалко хленчене и безкрайно мърморене по адрес на някакъв въображаем духовен свят нещо което Лудвиг Тик, особено като декламатор, несъмнено е усетил от известната творба на Тик Котаракьт с чизми. Замислена като отговор срещу сълзливи съчинители като Ифланд и бъбривци като Котцебус, тази творба просто им показва мястото, което те заслужават.

Виждате ли, тъкмо начинът, по който едно такова течение като гьотеанизма*16, възникнал в първата половина на 19 век, оказва още по-рано влиянието си и върху една толкова възприемчива личност като Лудвиг Тик, чийто 150 рожден ден, както казах, би било редно да отбележим през тези дни, показва как в по-ново време се пробужда един вид спомен за онези древни епохи, когато човечеството отправяше поглед нагоре към божествено-духовния свят, за да го възвеличи в своите земни художествени произведения. В този случай ние виждаме истинския преход от онези древни епохи, когато живата връзка с духовния свят беше все още запазена, в нашата съвременна епоха, която е просто заслепена от сами по себе си впечатляващите постижения на естествените науки; ние виждаме как съвременното човечество никога няма да стигне до духовния свят, ако разчита единствено на себе си и продължава да отхвърля възможността за непосредственото духовно изследване с помощта на имагинацията, инспирацията и интуицията.

Нека още веднъж и то тъкмо от наша гледна точка да насочим поглед към извънредно голямата сериозност, която вдъхновяваше тези хора. Гьоте, както и много негови съвременници дълбоко се съмняваха, че могат да намерят пътя към духовния свят. И Гьоте не се успокои, докато в Италия не го осени предчувствието за начина, по който гърците са навлизали в тайните на съществуванието именно чрез своите художествени произведения. Аз често съм цитирал изказването на Гьоте: „Аз предполагам, че при създаването на своите художествени произведения, те, гърците са се ръководили от същите закони, според които работи самата природа и аз долавям следите на тези закони.“ Следователно, Гьоте вярваше, че при създаването на своите художествени произведения гърците получават един вид помощ от Боговете, така че тези художествени произведения се превръщат в нещо като по-висши природни произведения, а по този начин и в отпечатъци на божествено-духовния свят. Ето защо Гьотевите последователи се научиха от него да се вслушват в странното усещане: Да, за да стигнем отново до Духа, ние би трябвало да се върнем назад в миналите епохи, поне до елинството.

Херман Грим, който в това, а и в някои други отношения както посочих в последната си статия, отпечатана в списанието Гьотеанум все още усещаше нещо от този жив Гьотев полъх, често повтаряше: Когато човек гледа римляните, те вече му изглеждат сродни с днешните хора. Дори и да носят своите тоги, те стъпват по същия начин, по който стъпва съвременният човек. Ако обаче погледнем гърците, ние усещаме: Да, сякаш в техните артерии все още струи част от кръвта на Боговете. Колко добре казано! Преди всичко нещата тук са схванати в техния дълбок, художествен смисъл.

Аз често съм споменавал, че от началото на Петата следатлантска епоха човечеството все повече и повече започна да възприема възгледите на материализма и натурализма. Човечеството имаше нужда от тях! Тук ние не трябва да упрекваме характера на новото време. Защото ако човечеството би останало на предишното си равнище, то щеше да продължи да бъде зависимо от божествено-духовния свят. Да, за да извоюва свободата, човечеството действително се нуждаеше от навлизането в материалния свят. И в моята „Философия на свободата“ аз неслучайно описах какво точно усеща съвременният човек в това отношение. Обаче, бих казал, че един далечен отзвук от духовния живот на древността можеше да бъде доловен дори и по времето на Гьоте; залезът на една отминаваща епоха! Ето откъде идваше и дълбокият копнеж на Гьоте за Италия, за онзи неповторим дух на елинството, който не можеше да бъде намерен в новата цивилизация. Гьоте просто не би могъл да живее, без да види Рим, онзи Рим, в който той се надяваше да открие непосредственото, макар и отслабено присъствие на една култура, чиито художествени произведения бяха един вид материален отпечатък на духовния свят.

И в тази своя душевна нагласа Гьоте следваше една друга голяма личност, която представляваше един вид персонифицирания залез на древния духовен живот, Йохан Йоахим Винкелман. А как Гьоте се досети за тази душевна нагласа на Винкелман, това проличава от превъзходната книга, която Гьоте написа върху Винкелман и неговото столетие. Какво чудесно описание на човек като Винкелман и на неговите духовни стремежи! В тази книга ние долавяме живото усещане на Гьоте: Да, най-напред Винкелман трябваше да се отправи към южния Рим, за да открие там онзи дух, който той не можеше да намери в своето северно обкръжение, за да пренесе в своя свят една древна духовност. Винкелман беше дълбоко опиянен от своето начинание. И Гьоте усети точно това. Неговата книга върху Винкелман е толкова завладяваща, именно защото той беше обхванат от същия копнеж. И накрая, попадайки в Рим, те двамата усетиха полъха на древната духовност. Винкелман, като извлече тайните на изкуството от всичко онова, което той възприе естествено, не физически, а душевно като остатъци от гръцката художествена воля в Рим. Гьоте стори същото. Гьоте преработи своята Ифигения именно в Рим. Той просто побягна със северната Ифигения към южния Рим, за да и предаде онази форма, която отговаряше на неговите изисквания за класическо изкуство. С Ифигения той успя, за разлика от по-късните си произведения, написани след завръщането си от Рим.

Ето как Гьоте нагледно ни показва с каква дълбока сериозност художникът се бори, за да стигне до духовния първообраз на своето произведение. Общо взето той не можеше да бъде удовлетворен в своя художествен порив, преди да се вслуша в цветовете на Рафаело и във формите на Микеланджело. Да, Гьоте израсна в залеза на една древна, изживяла времето си духовност, която не можеше да служи повече на съвременното човечество.

А сега, ако ми позволите, ще добавя към всичко това, нещо от личен характер. В определен момент от моя живот аз можах да почувствувам това, което Винкелман някога изрече, отправяйки се на юг, за да открие тайните на изкуството, можах да се досетя как и Гьоте после се отправи по следите на Винкелман; обаче в същото време пределно ясно разбрах: изгрява една нова епоха и сега ние с всички сили сме длъжни да търсим нови форми на духовен живот, а не да се уповаваме на старите! Аз можах да усетя това съвсем ясно в мига, когато съдбата ме отведе в онези помещения, в които някога Винкелман живя по времето на неговия престой в Рим; в онези помещения и сгради, които помогнаха на Винкелман да формира основните си идеи за същността на гръцкото и италианското изкуство и които по-късно вдъхновиха също и Гьоте; защото тъкмо в тези помещения преди години аз трябваше да изнеса няколко антропософски лекции върху еволюцията на света и човечеството. Тъкмо там аз бях завладян от едно действително дълбоко усещане: Да, духовният свят изисква да бъде казано нещо съвършено ново, защото само така може да се върви напред. Аз трябваше да говоря на същите места, в които Винкелман стигна до своите идеи за гръцкото изкуство; а по-късно тези идеи, както казах, вдъхновиха Гьоте и той написа своята книга за Винкелман. Наистина, забележителен знак на съдбата беше, че аз трябваше да изнеса тези лекции в същия дворец, в който Винкелман живя докато беше в Италия. С тази лична забележка аз бих искал да приключа днешната лекция.