СКАЗКА  ВТОРА

Мюнхен, 6 май 1918 г.

Изворите на художествената  фантазия и изворите на свръхсетивното познание

От най-стари времена хората са чувствували, че съществува едно родство или поне едно отношение между художествената фантазия, художественото творчество, художествената наслада и свръхсетивното познание

Който застава пред индивидуалности на изкуството, констатира, че в широки кръгове на творческото изкуство съществува един страх, че художественото творчество би могло до бъде смущавано чрез идването до онзи съзнателен опит на свръхсетивния свят, от който художествената фантазия получава нейните импулси, както това се преследва в духовнонаучното свръхсетивно познание. От друга страна в най-широките кръгове е известно, че определени творчески натури, които с тяхното художествено творчество се приближават до това, което се явява като внасящо светлина от свръхсетивния свят, изживяват в дейността на тяхната творческа фантазия нещо като ясно виждане. Авторите на приказки или други художествени индивиди, които искат да тренират повече това, което свети от свръхсетивния свят и сетивния свят, знаят, как образите застават пред техните очи, но са изцяло духовни, така щото те имат чувството, че общуват с тези художествени образи или тези художествени образи общуват помежду си. Доколкото съществува пълно съзнание, чрез което човек може през всяко време да се откъсне от това, което му се предава по пътя на ясновиждането. Духовната Наука също може да говори в един такъв случай за ясновиждане. Трябва да кажем, че съществуват допирни точки между художественото творчество, художествената фантазия и ясно виждащото съзнание, което може да се пренесе познаващо в духовния свят. Въпреки това вярва се, че трябва да се подчертае именно по отношение на едно такова духовнонаучно виждане, както го разбираме тук, че художникът не трябва да се остави да му бъде отнета първичността чрез това, което е взето в изкуството съзнателно от духовния свят. При един такъв възглед се пропуска съществено в отношението между художествената фантазия и ясновидското виждане на духовния свят. Защото с това ясновидско виждане тук разбираме онова, което се развива напълно самостоятелно чрез чистата дейност на душата, независимо от инструмента на физическото тяло. Днес аз не мога да изложа, доколко е възможно душата да се пренесе свободна от тялото в духовния свят. Бих искал само предварително да кажа, че това, което се получава като родство и отношения между истинското художествено творчество и художествена наслада и истинското ясновидство, интересува днес повече духовния изследовател отколкото отношението на ясновидството към визионерните състояния, към аномалните състояния, които, макар и някои да се опитват да ги нарекат ясновидство, са свързани със състояния на тялото, а не представляват само душевни опитности.  Обаче за да се разбере това действително родство между художествената фантазия и ясновиждането, необходимо е да разгледаме това, което в тесния смисъл на думата разделя двете едно от друго, и това нещо от много голямо значение.

Който се намира творчески в художествената фантазия, той не ще обгърне сетивния свят за да го копира в себе си, какъвто е случаят в обикновеното възприемание и размишление върху възприеманото: той ще го измени, ще го идеализира, или наречете го още както щете. Важното не е направлението. Дали човек схваща нещата реалистично или идеалистично, дали той е импресионист или експресионист, това няма значение, обаче във всяко художествено творчество живее едно преобразуване на това, което иначе човек копира от действителността. Но в художественото творчество остава живо това, което може да се нарече възприемание на външния свят. Художникът се придържа към възприятието на външния свят. В това художествено творчество остава да съществува външното възприятие и това, което е свързано с него в способността за спомняне, в паметта. В подсъзнанието на художника продължава да действува всичко, което той е приел в живота, и колкото по-добре продължава да действува в душата това, което се е отложило в нея, колкото по-богато е то, толкова по-богато става художественото творчество като насочване на личността, към външните сетивни впечатления, към мислителната и възпоменателна способност, толкова по-богато ще живее художественото творчество в художествената фантазия. Но не е такъв случаят при това, което живее в ясновидството в онази личност, която прониква чрез свръхсетивното виждане в духовния свят. Същественото е, че човек прониква в духовния свят само тогава, когато той може да наложи мълчание както на външното сетивно виждане, така и на мисленето и на възпоменателната способност за външните сетивни впечатления трябва да замълчат напълно при свръхсетивното познание. Трудно е да обясним на нашите съвременници, че нещо подобно е възможно, че в нейната дремеща сили душата може действително да стигне до едно такова укрепване, че душевният живот още съществува в пълна оживеност, когато мислителната и възприемателната способност са подтиснати. Ето защо на стремежа към свръхсетивно познание,  когато този стремеж бива развит методически, не може да се възрази, че при волевото ясновидство имаме работа само с нещо от рода на възпоменанията, което се издига от подсъзнанието в съзнанието. Същественото е това, че този, който като духовен изследовател иска да проникне в духовния свят, се научава да познава метода, който прави възможно да бъде изключено напълно възпоменанието, а именно до такава степен, че неговата душа да живее само в настоящи впечатления, в които не се примесва нищо от възпоменанията, които се надигат от подсъзнанието. Този метод позволява, щото с това, което мисли и изживява, душата да стои в един свят, който тя се опитва да проникне съзнателно, за да не остане нищо несъзнателно.

Когато помислим, че някои мистични, така наречени теософски стремежи проявяват копнеж за всевъзможни неясни, мъгливи неща, ние можем да разберем, че това, което тук разбираме като ясновидство бива смесвано с такива стремежи, даже от страна на тези, които вярват, че са негови привърженици. Но важното не е това, а важното е, какво се разбира с това ясновидство.

Тук може да се види, колко принципно се различава това ясновидство от художественото творчество. Двете почиват различно душевно устройство и душевно настроение: обаче този, който се стреми към свръхсетивното познание в смисъла, в който то се разбира тук, той ще има особени опитности с изкуството.

Първо една главна опасност. Човек  не може да бъде от сутрин до вечер духовен изследовател. Виждането в духовния свят е свързано с определени времена; знае се началото и краят на състоянието, в което душата е способна да се абстрахира напълно чрез собствената сила от впечатлението на сетивата, така че от всичко, при което външните се тива виждат цветове, чуват тонове, не съществува вече нищо. Именно чрез това гледане върху нещото се получава възприятието за духовния свят. Бих могъл да кажа: ясновидецът може да заличи всичко, което прониква от външния свят върху него, всичко, което се надига като вълна от обикновеното възпоменание в съзнанието на душата, но той не може да заличи, даже когато се пренесе в това състояние, определени впечатления, които му идват от художествени творби, които действително произхождат от творческата фантазия. Тук аз не искам да кажа, че в такива състояния ясновидецът има същите впечатления от художествените произведения, както неясновидецът. Такива впечатления той има в моментите, в които не се намира в състоянието на ясновиждане. Обаче в моментите на ясновидското състояние той има възможността да заличи на пълно сетивното, възпоминателното по отношение на външния свят, не обаче по отношение на изкуството,  на художественото произведение, пред което застава.

Това са опитности, които се специфицират. Констатира се, че ясновидецът има определени опитности с отделните изкуства. Именно в подробностите на въздействието такива думи като "изкуство" изгубват тяхното обикновено значение. От гледна точка на свръхсетивното познание отделните изкуства се превръщат в царства за себе си. Архитектурата се превръща в нещо друго откакто музиката, живописта и т.н. Обаче за да обгърнем с поглед това, което ясновидска опитност по отношение на изкуството, необходимо е да обърнем вниманието върху това, че е близък въпросът: щом ясновидецът трябва да подтисне действията на външния свят и това, което принадлежи на спомените, какво му остава тогава?

В душата живее това, което винаги съществува в човешката душа от трите душевни дейности, за които говори психологията. Мисленето и възприятието не съществуват, обаче съществуват чувствуването и волението, но по съвършено друг начин отколкото в обикновения живот. Не трябва да се смесва свръхсетивното познание с мъгливото, чувствено претопяване в духовния живот, което трябва да се нарече мистика.  Трябва да бъдем наясно, че свръхсетивното познание, въпреки че израства от чувствуването и волението, е нещо различно от чувствуването и волението /волята/. Към това трябва да се вземе под внимание, че за ясновидското познание чувствуването и волението трябва да изпълнят душата така, че тази душа почива, и че въобще и целият останал човек се намира  в пълен покой. Трябва да настъпи това, в което човек не се намира при чувствуването и волението: чувствуването и волението трябва да се развият насочени напълно към вътрешността. Волевите импулси се развиват обикновено в прояви навън; при ясновиждането не трябва да настъпят никакви проявления навън. Дервишеството и други подобни са противоположни на познанието на духовния свят.

Когато чувствуването и волението се развиват навътре, от тях израства една пълносветла, строго очертана дейност на душата. Израства една дейност на душата, на която са подобни образуванията на мислите. Нещо предметно, което не е по-малко определено пропито от действителност в сравнение с обикновеното мислене, израства за ясновидеца от чувствуването и волението.

Именно при опитностите с изкуството можем да охарактеризираме това, което ясновидецът изживява по отделно в неговите душевни способности. Като се опитва да се пренесе в архитектурните форми и размер ни отношения, в това, което архитектът внася като по магия в своите постройки, той се чувствува сроден с тези архитектурни размерни отношения и хармонии, с това именно, което в него, в ясновидеца, се развива като съвършено друго мислене в сравнение със сянкообразното мислене на обикновения живот. Ясновидецът развива едно ново мислене, което не е така сродно с нищо друго освен с формите, в които архитектът мисли и които той създава. Мисленето, което царува в обикновения живот, няма нищо общо с действително то ясновиждане. Мисленето, което царува при ясновиждането, включва пространството в своето творческо изживяване. Ясновидецът знае, че с тези форми, които са живи мисъл-форми, той прониква в свръхсетивната действителност зад сетивния свят, но че той трябва да развие това проявяващо се в пространствени форми-мислене. Ясновидецът чувствува: във всичко това, което се проявява в хармонии на размерите и на формите, действуват волята и емоционалните чувства. Той се научава да познава силите на света в такива преминаващи през отношенията на размерите и числата форми, както те действуват в неговото мислене. Ето защо в своето мислене той се чувствува сроден с това, което архитектът оформя. Когато в него оживява един нов живот на чувствата не този на обикновеното съзнание -, той се чувствува в известно отношение сроден с това, което архитектът и скулпторът създават във форми. За свръхсетивното познание се ражда една предметна интелектуалност, която мисли в пространствени форми, които се огъват,  които си дават форма чрез техния собствен живот. Това са мисъл-форми, чрез които душата на ясновидеца се потопява в духовната действителност, която той чувствува като сродна с това, което живее във формите на скулптора. Можем да охарактеризираме, какво е мисленето и новото чувствуване на ясновидеца, като обгърнем с поглед неговите изживявания във връзка с архитектурата и пластиката.

Съвършено други са изживяванията на ясновидеца по отношение на музиката и поезията. Спрямо музиката ясновидецът може да добие едно отношение само тогава, когато проникне още по-далече в сферата, която аз току що описах. Вярно е, че тази нова духовна интелектуалност се развива от насочените навътре чувствуван и воление. Чрез това човек е в състояние да проникне в духовния свят, той има опитността: той про-никва в него само чрез душата; при това душата не си служи с никакъв телесен организъм. После идва следващата степен. Човек би проникнал само непълно в духовния свят, ако н би преминал към следващата степен. Тя се състои в това, че бива развита не само тази духовна интелектуалност, а в това, човек да осъзнае своето съществуване вън от тялото в духовната действителност така, както осъзнава тук своето стоене във физическия свят, своето стоене с краката върху почвата, своето посягане към предметите и т.н. Като започне да знае себе си в духовния свят по този начин, да мисли и чувствува по този начин, как то току що казах, човек стига до там да развие едно дълбока чувствуване и воление, обаче едно воление /воля/ в духовния свят, което не се изразява в сетивния свят. Като изживява себе си в това воление, само тогава човек може да има опитностите с музиката и изкуството на поезията.

Тогава се показва, че особено с новоразвитото чувствуване, което бива изживяно вън от тялото, е сродно онова, което човек изживява в свръхсетивното познание с музиката. В ясновиждащото състояние музиката бива изживяна различно отколкото в обикновеното съзнание: тя бива изживяна така, че човек се чувствува съединен с всеки отделен тон, с всяка мелодия, той живее с душата във вълнуващия се,  звучащ живот. Душата е напълно съединена със звученето, душата е като разлята във вълните на тоновете  Мога да кажа, че едва ли може да се получи чрез нещо едно такова прецизно виждане, едно такова образно виждане за възлизащата от морската пяна Афродита, освен когато човек схване начина, по който човешката душа живее в елемента на музикалното издигайки се нагоре, когато този музикален елемент бива схванат в ясновидското състояние.

И така, както тази възлизаща от повърхността на морето Афродита би била заобиколена от летящи около нея създания на въздуха, които се приближават към нея като проявления на това, което е живо в пространството, така за ясновидеца се присъединява към музикалното поетичното. Чувствувайки се със своята душа издигнат вън от музикалното и все пак отново чувствувайки се вътре в него, чувствувайки се тъждествен с музикалното, за ясновидеца към музикалното се прибавя поетическото. Той изживява това в една интензивна форма. Това, което той изживява, зависи от степента, до която се е развил в ясновидството. С поетическото изкуство положението е особено. Поетът изразява чрез езика или чрез други поетически средства това, което ясновидската способност изпитва от поезията. Например едно драматично лице, което поетът изобразява, което той оставя да каже малко думи, то се оформя от тези малко думи в завършена имагинация на неговата човешка личност. Тази е причината, поради която при всичко, което в поезията е недействително,  което е само фразеологично, което не извира от творческата сила, а е скалъпена, действува така неприятно на ясновидеца: той вижда при това, което не е никаква поезия, но все пак иска да създаде нещо фразеологично, гримасната карикатура. Докато пластичното се превръща за него в духовна интелектуалност, поетичното се пренася в пластичното и предметното, което той трябва да вижда, да гледа. Той гледа това,  което е истинно, което е образувано от творческите закони, от които твори природата, и го отделя рязко от това, което е създадено само от човешкото въображение, защото хората искат да създават поезия също и когато те не са свързани във фантазията с творческите сили на Всемира. Такива са изживяванията по отношение на поезията и музиката.

По особен начин изживява свръхсетивното познание живописта. За свръхсетивното познание живописта стои като самотна. И понеже ясновидецът ще употребя едно тривиално сравнение понеже ясновидецът е принуден както геометърът, който се стреми да нанесе върху повърхнината с помощта на кръгове и линии това, което има само в своята представа, за да го направи нагледно, ясновидецът също е принуден да превърне в сгъстен свят, в свят на формите изживяването на духовния свят, това, което той изживява като безформено. Това става, като той съизживява това, което изживява в този свят, така, че го превръща във вътрешно виждане, в имагинация и го изпълва, ако мога да се изразя така, с душевно вещество. Той прави това така, че създава така да се каже във вътрешното, творческо, ясновидско състояние подобие на живописта. Живописецът образува своята фантазия свързвайки вътрешните формиращи сили със сетивното виждане, което той изживява така, както се нуждае от него. Той отива отвън навътре до там, където преобразува живеещото в пространството така, че действува в линии, форми, цветове. Той довежда това до повърхността на живописната нагледност. Ясновидецът идва от противоположната страна. Той сгъстява това, което се на мира в неговата ясновидска дейност, до душевно оцветяване; той пропива с цветове това, което иначе е безцветно, като че илюстрира вътрешно, образува имагинации. Трябва само да си представим по пра вилен начин, че онова, което от една страна донася живописецът, идва от противоположната страна в това, което ясновидецът създава отвътре навън. 

За да можете да си представите това, прочетете елементарните основни понятия в последните глави на Гьотевото "Учение за цветовете" върху сетивно-моралното въздействие на цветовете, където Гьоте казва, че всеки цвят предизвиква едно душевно състояние. Това душевно състояние ясновидецът получава като нещо последно, с него той оцветява това, което иначе би било безцветно и безформено. Когато ясновидецът говори за аура и други подобни неща и казва, че това, което вижда, има определени цветове, трябва да бъдем наясно, че той оцветява това, което изживява вътрешно с тези душевни състояния. Когато ясновидецът казва, че това, което вижда, е червено, той изживява това, което иначе се изживява при червения цвят; изживяването е същото при виждането на червеното, само че то е духовно.

Едно и също нещо е това, което ясновидецът вижда и което художникът създава на платното, обаче гледано от различни страни. Така ясновидецът се среща с живописеца. Срещата е едно забележително, пълно със значение изживяване. Тази среща прави живописта да изглежда като едно особено свойство на свръхсетивното познание. Това проличава особено при едно явление, което трябва да стане за всяка душа един особен проблем: при инкарната, при цвета на човешката плът, който всъщност за този, който иска да проникне вътрешно в такива неща, съдържа в себе си също така нещо пълно с тайнственост както и очарователно, което ни позволява да вникнем в дълбоки отношения на природата и на духа. Ясновидецът изживява по особен начин този инкарнат. Тук бих искал да обърна вниманието върху едно нещо.

Когато се говори за ясновидеца, за ясновиждането, хората мислят, че с това се разбира нещо, което само няколко побъркани личности имат, което стои напълно вън от живота. Но не е така. Това, което е сериозно ясновиждане, винаги съществува в живота. Но не е така. Това, което е сериозно ясновиждане, винаги съществува в живота. Ние не бихме могли да стоим в живото, ако всички не бихме били ясновидци за определени неща. Това има голямо значение, че ясновидецът, който е считан сериозно за такъв, не разбира нещо, което стои вън от живота, а нещо, което представлява само едно завишение на живота в определени страни. Кога ние сме ясновиждащи в обикновения живот? Ние  сме ясновидци в един случай, който днес не се познава затова, понеже изхождайки от материалистичния възглед хората са си образували всевъзможни умувания върху начина, по който ние долавяме един чужд Аз, когато стоим срещу един чужд физически човек. Днес вече съществуват хора, които казват: ние възприемаме, долавяме душата на един друг човек само чрез едно подсъзнателно заключение. Ние виждаме овала на лицето, другите човешки линии, цвета на неговото лице, формата на очите, свикнали сме, когато виждаме нещо такова телесно, когато стоим срещу един човек да видим аналогичното заключение, че това, което ни показва една такава форма, крие в себе си също един човек. Но не е така; това ни показва свръхсетивното познание. Това, което ни се явява при човека в човешката форма и оцветение, то е един вид възприятие, каквото е възприятието на цвета и формата при един кристал. Цветът, формата и повърхността на един кристал ни се натрапват като нещо, което са самите те. Повърхността, оцветението при човека, сами изчезват, стават, идейно казано, прозрачни. Сетивното възприятие на другия човек се заличава духовно: ние възприемаме непосредствено другата душа. Това е едно непосредствено пренасяне в другата душа, един пълен с тайнственост, чуден процес в душата, когато стоим срещу другия човек в нашето собствено човешко същество. Тук става  едно действително излизане на душата, едно преминаване към другия. Това е едно ясновиждане, което съществува винаги и навсякъде в живота. Този вид ясновиждане е свързано вътрешно с тайната на инкарната. Това забелязва ясновидецът, когато той се издига да най-трудния проблем на ясновидството: да възприема ясновиждащо инкарната. За обикновеното виждане инкарната има нещо спокойно, за ясновидецът вижда инкарната не като нещо завършено, той го възприема като едно средно състояние между други две. Когато ясновидецът се концентрира върху оцветението на човека, той възприема тогава едно непрестанно колебание на човека между побледняване и един вид изчервяване, което е едно по-висше изчервяване в сравнение с обикновеното изчервяване и което за ясновидеца преминава в един вид излъчване на топлина. Това са двете гранични състояния, между които се колебае оцветението на човека и в средата на които стои инкарнатът. За ясновидеца това се превръща в едно трептение насам и нататък. Чрез побледняването ясновидецът разбира, какъв е човекът във вътрешността, в душата и интелекта, а чрез изчервяването се познава, какъв е човекът като волево импулсивно същество, какъв е той в отношение с външния свят. Трепти това, което в по-висока степен се намери във вътрешния характер на човека.

Не трябва да си представяте, че ясновидството се състои в това: човек се "развива" и тогава вижда духовно всички хора и неща. Пътят в духовния свят е един многообразен, сложен път. Неговият главен проблем е този, да стигне до вътрешността на другия човек и да изживее неговия инкарнат.

Така Вие виждате, че ясновидецът има най-различни опитности с изкуствата. Онова, което разбирам тук, се нюансира още малко за нас чрез едно явление, което е способно да обърне вниманието ни върху начина, по който ясновидството стои в живота: отношението на ясновидството към човешкия език, към човешкия говор.

Всъщност говорът не е нещо единно, а нещо, което живее в три различни сфери. Първо имаме едно състояние на говора, което позволява да считаме говора като инструмент за разбиране между хората и в науката.  Можем да считаме онова, което ясновидецът чувствува, като парадоксално, но то е едно действително изживяване. Ясновидецът чувствува този вид на използуване на говора като средство за разбиране и като израз за обикновената наука на ума, като един вид понижение на говора, даже като едно такова понижение на езика до нещо, което езикът не е по неговата вътрешна природа. Ясновидството стига до едно друго схващане. Говорът е онзи инструмент, чрез който един народ живее в общност. Това, което живее в езика, когато той е устроен в различни форми, в нюансиранията на звуците и т.н., то е, правилно разгледано, нещо художествено. Езикът /говорът/ като изразно средство на народа е изкуство и това, как се твори в този език, е общо художествено творчество на народа, който го говори този език.

Когато езикът бива използуван като всекидневно средство за разбиране, той е понижен. Който има чувство за това, което живее в езика и се изявява в нашето подсъзнание, той знае, че творческият принцип на езика е сроден с поетическото, с изкуството въобще. Който има в себе си художествената същина, има едно неприятно чувство, когато езикът бива понижен по ненужен начин в сферата на разбирането. Християн Морген Щерн имаше това чувство. Той не се страхуваше да хвърли мостове между изкуството и ясновидството, не вярваше, че художествената първичност бива изгубена чрез проникването в духовния свят; той чувствуваше, че поетичното изкуство в него беше сродно с пластичното, с архитектурното. Той, който изразява, какво чувствува по отношение на говора, на езика, като характеризира бъбренето за злоупотреба с езика, казва: "всяко бъбрене има за основа несигурността относно смисъла и стойността на отделната дума”. За бъбривия човек езикът е нещо неясно, но той му отвръща достатъчно: на "неясния", на "блуждаещия". Трябва да почувствуваме това, което за да чувствуваме като него – Моргенщерн чувствуваше като творчески принцип на езика: че там, където в проза езикът става средство за разбиране, става неговото понижение до степента на чиста цел.

Като трето нещо за изживяването на ясновидеца с езика се характеризира онова, което бива изживяно в духовния свят. Това, което бива виждано там, не е виждано в думи, то не се изразява непосредствено в думи.  Така ясновидецът трудно може да се разбере с външния свят, защото по-голяма част от хората мислят теоретически и по съдържание в думи и не могат да си представят един живот на душата, който е над думите. Ето защо онзи, който изживява чувствуващо духовния свят, той чувствува като едно принуждение да влее в оформения вече език това, което изживява. Но поради факта, че довежда до мълчание това, което живее иначе в езика мислителната  и възпоменателната способност той може да оживи в себе си самите сили създаващи езика, онези творчески сили, които са действували в развитието на човечеството, когато се е родил говорът. Ясновидецът трябва да се пренесе в душевното състояние, при което говорът се е родил първо, трябва да развие двойната дейност, да оформя вътрешно нещо духовно, което е видял, и да се потопи в оформянето на говора така, че да може да съедини и двете едно с друго. Ето защо е важно да се разбере, че думите на ясновидеца трябва да се схващат различно отколкото се схващат иначе думите. Когато ясновидецът съобщава това, което е изследвал духовно, той трябва да си служи с езика, но така, че да направи отново да се роди това, което действува творчески в говора, в езика, като вниква в строителните сили на езика. Чрез това става важно, че той изгражда говоримия език, говоримите думи, дава им форма,  като подчертава определени неща силно, а други подчертава по-малко, казва първо определени неща, по-късно казва други, или като илюстрирайки оставя нещо настрана. Необходима е определена техника за онзи, който иска да излее в езика духовни истини, когато иска да изрази нещо, което живее вътрешно в него. 

Ето защо ясновидецът има нужда слушащите го да обърнат внимание на това, "Как" той се изразява, а не само на това, което той казва. Важното е той първо да оформи, важното е, как той казва нещата, особено нещата върху духовния свят, а не само това, което казва. Понеже на това се обръща много малко внимание,  и понеже при думите хората си спомнят, какво означават иначе тези думи, ясновидецът бива така малко разбран. Той има нужда всичко това е относително да развие способността за създаване на езика, за да изрази свръхсетивното чрез начина, по който се изразява. Все повече ще бъде необходимо хората да стигнат до яснота върху това: от това, което е казано, не съдържанието е толкова важно, а важното е, чрез начина, по който ясновидецът се изразява, слушателите да имат живото впечатление, че той говори от духовния свят. Така в самия обикновен живот говорът е вече един художествен елемент. Ясновидецът има едно особено отношение също и към езика.

Сега възниква въпросът: На какво се дължи, че ясновидецът има такива отношения към художника, че съществуват такива отношения между ясновидеца и човека на изкуството? На какво се дължи, че ясновидецът не може да не вземе под внимание впечатлението създадено от едно произведение на изкуството? Това се дължи на факта, че в произведението на изкуството се явява нещо сродно със свръхсетивното познание, само че в една друга дреха. Това се дължи на факта, че вътрешния живот на човека е много по-сложен, отколкото може да си представи днешната наука.

Бих искал да изложа това от една друга страна, където привидно се говори за нещо научно, което сочи към нещо, което трябва все повече да се развие, за да се построят мостове от една страна между обикновеното виждане на действителността и от друга страна изживяването на художествената фантазия и свръхсетивно то познание. Искам да запитам: на какво се дължи, че творящия музикант произвежда от своята вътрешност онова, което живее в неговите тонове? Тук трябва да бъдем наясно, че това, което се нарича обикновено себепознание, е нещо още абстрактно. Даже това, което мистиците или мъгливите теософи си представят със себепознанието, е нещо много абстрактно. Когато някой вярва, че изживява божественото в своята душа, това е нещо съвсем неясно пред действителното, конкретното ясновиждане. То е нещо твърде мъгливо. Става ясно това, че човекът има от една страна своето вътрешно изживяване, своите мисли, чувства, волеви импулси; той може да се потопи в този вътрешен живот, като нарича това мистика, философия, наука. Когато човек се научи да познава това, което е живо, той знае: всичко това е твърде тънко, макар и да се опитаме да го сгъстим вътрешно. Даже с интензивната мистика човек витае над действителността, не стига до истинската действителност, изживява само вътрешни копия, изображения, изживява действия на действителността. Той не изживява действителност също и с обикновеното наблюдение на природата, което застава срещу материалните процеси.

Вярна е това, което Дю Боа Реймонд казва: наблюдението на природата не може никога да стигне до там да схване онова, което се намира в пространството. Когато естественикът говори за материя, която съществува там в пространството, тази материя не може да бъде намерена с това, с което се опитваме да схванем действителността. За обикновеното съзнание положението остава такова, че от една страна имаме вътрешния живот, който не прониква до действителността, от друга страна външната действителност, която не е достъпна за вътрешния живот. Между двете съществува една пропаст. Тази пропаст, която трябва да познаваме, е една пречка за човешкото познание. Тя не може да бъде преодоляна по никакъв друг начин освен чрез това, че в душата бъде развито свръхсетивното виждане, такова виждане, каквото аз днес показах чрез неговото отношение към художественото.

Когато бъде развито това виждане, човек влиза в едно външно отношение към самия себе си и към материалната действителност, която съществува като тяло. Тялото става нещо ново, не остава чупливото нещо, кое то  е недостъпно за вътрешния живот на човека. Вътрешният живот не остава нещо пърхащо над действителността, а се пропива, прониква се в собственото тяло с това, което в тялото има материално съществуване.  Обаче всяко материално съществуване съдържа духовно съществуване.

Нека се опитаме да доведем това пред нашия поглед във връзка с музикалното изкуство. През време когато човек развива музикални или други представи и има възприятия в обикновеното съзнание, вътре в неговото тяло стават сложни процеси, сложни състояния. Той не знае нищо за тях, но те стават. Ясновиждащото съзнание прониква до това вътрешно, сложно, чудно изживяване на тялото. Мозъчната вода, в която иначе е положен мозъкът, прониква надолу, изтласква кръвта към вените на долното тяло като се влива в канала на гръбначния мозък при издишването. При вдишването всичко бива изтласкано нагоре. Получава се един чудесен ритъм, който придружава всичко, което мислим и възприемаме. Това дишане, тази пластика в нейната ритмика прониква в мозъка и отново излиза от него. Става един процес, който съдействува в човешкото изживяване. Това е нещо, което става в подсъзнанието и за което душата не знае нищо. Днешната физиология и биология е по отношение на тези неща още почти напълно незнаеща; обаче това ще стане една много разпространена наука.

Във времената, които не могат вече да бъдат наши, духовния живот трябваше да бъде търсен по друг начин.

Обаче времето на този начин да се търси духовният живот и вече минало, минало е времето да бъде търсена духовна наука по източно-индийски начин. Това можем да проучим по-късно, обаче напълно се греши,  когато се вярва, че трябва да се върнем към индийските методи. Това не е вече за нашето време, то би заблудило човечеството. Нашите методи са много по-интелектуални, все пак проучвайки нещата може да се види, какво е искало древното индийство. Една голяма част на обучението за постигане на по-висше позна ние се състоеше при индийците в ритмично подреждане на хода на дишането: те искаха да регулират процеса на дишането. Сравнете това, което е било преследвано там, с току що казаното: вие ще откриете, че ученикът на школата йога искаше да изпита в себе си чрез вътрешно чувствуване на дихателния процес това, което аз описах. Индиецът го изпитваше чрез това, че се стараеше да чувствува процеса на дишането, който се вълнува нагоре и надолу.

Нашите методи са други. Който проследи това с разбиране, ще намери, че ние не трябва да се вживяваме в организма по този физически начин, а се стараем да уловим по пътя на медитацията от интелекта това, което тече надолу, и чрез упражненията на волята да уловим това, което тече нагоре. По този начин ние се стараем да застанем с нашия душевен живот срещу течението и да го почувствуваме, когато това течение отива нагоре и слиза надолу.

На това почива определен напредък в развитието на човечеството. Това е нещо, за което науката и всеки дневното съзнание не знаят нищо, но душата го знае в нейните глъбини. Това, което душата знае и изживява по този начин, може да бъде издигнато в съзнанието при особени отношения. То бива издигнато в съзнанието, когато човекът е една художествена натура по отношение на музиката. Чрез какво става това? В обикновеното съзнание на човека, което бихме могли да наречем също доброто еснафско състояние, съществува една силна връзка на душевно-духовното естество с физическо-телесното. Духовно-душевното е силно свързано с току що описаните процеси. Когато равновесието е неустойчиво, което почива на вътрешна съдба, освободено и чрез това устройство, което почива на вътрешна съдба, човекът е музикално чувствителен за това. На неустойчивото отношение почива също особената художествена дарба в други области. Онзи, който има тази дарба, е в състояние да издигне в съзнанието това, което иначе става само долу в душата в глъбините на душата ние всички сме художници музиканти. Това, което става там, не може да бъде издигнато в съзнанието от онзи, който има устойчиво равновесие, той не е художник. Който е в неустойчиво равновесие сега някой може да говори като научен еснафин за израждане -, който се намира в неустойчиво равновесие на душевното и телесното естество, издига повече това на съзнанието, по-смътно или по-ясно, той издига в съзнанието това, което става във вътрешния ритъм, и го оформя чрез тоновия материал. Ако разгледаме течението на нервните вълни отдолу нагоре към мозъка, ние срещаме там първо това, което характеризираме като музикално. Как зрителният нерв се разпростира в окото, как той стои във връзка с кръвоносните съдове, това остава още в подсъзнанието. Там става нещо, което бива заличено, когато човекът стои срещу външната природа. При стоенето на човека срещу външния сетивен свят външното впечатление заличава това, което става там в окото. Обаче това, което става между нервните вълни и сетивните процеси, то е било винаги поет; там във всеки човек живее поетът. И с това, какво е равновесието между душата и тялото, зависи отново, дали това, което става там долу /в глъбините на душата/, дали то остава долу, или бива издигнато в съзнанието и бива излято в поезията.

Нека отново разгледаме процеса на излъчването, вълната, която отива надолу и удря в разклонението на кръвната вълна: тук се изразява едно поставяне на нашето собствено равновесие в равновесието на заобикалящия свят. Особено силно е подсъзнателното изживяване, когато човекът преминава от състоянието на пълзящо дете в изправеното равновесие. Това едно извънредно силно подсъзнателно изживяване. Фактът че имаме това, което при маймуната е само окаритурено, което става особено важно за човешката природа: че линията минаваща през центъра на тялото съвпада с линията на центъра на тежестта, това е едно извънредно силно вътрешно изживяване. Тук човек изживява несъзнателно архитектурно-пластичното отношение. Когато нервната вълна отивайки надолу се среща с течението на кръвта, не съзнателно бива изживяно архитектурното, скулптурното. И в този случай отново благодарение на неустойчивото или устойчивото отношение това бива издигнато повече или по-малко в съзнанието и бива оформено.

Живописта и това, което се изразява там, бива изживяно вътрешно, където нервната вълна и кръвната вълна се срещат. Художественият процес е съзнателен, обаче импулсите са несъзнателни. Ясновидството се потопява съзнателно в това, което лежи като импулс на основата художествената фантазия, като вътрешно изживяване, което не може да бъде охарактеризирано само абстрактно, както това става днес, а така конкретно, че ние намираме отново всяка отделна фаза в конфигурацията на собственото тяло. Древните времена са чувствували правилно, че по отношение на архитектурата всяка форма, всяка мярка съществува в собственото поставяне на човека във външния свят. Древната архитектура произхожда от друго чувствуване на тези размерни отношения в сравнение с готическата, но и двете произхождат от едно чувствуване на собствените отношения на равновесие с отношенията на Макрокосмоса. Тук ние познаваме, как човекът е в неговото устройство едно копие на Макрокосмоса. Ето защо тялото е било наречено храм на душата. В такива изрази се крие много истина. Всъщност изворите, от които художникът черпи, когато той е истински художник и има отношение към действителността, са същите извори, от които черпи ясновидецът, при когото само това, което трябва да остане импулс в своето действие, се явява сега в съзнанието, докато, когато импулсът остава в подсъзнанието, той издига в съзнанието това, което художникът създава във видимата форма.

От това се вижда, че тези области са строго разделени в човешкото изживяване. Ето защо неоснователен е страхът, който се проявява от много хора на изкуството, че първичността на изкуството се изгубва чрез ясновидството. Ясновидството се развива при същите състояния, които можем да отделим от художественото творчество и изживяване, но двете не могат да си пречат, когато те са правилно изживяни. Напротив.

Ние живеем в такова време, когато човечеството трябва да стане все по-съзнателно и по-съзнателно, все по-свободно и по-свободно. Ето защо върху изкуството трябва да бъде разлята светлината на ясновидството от самия художник и чрез това ще бъде построен мостът между несмущаващите се едно друго изкуство и ясновидство.

Ние можем да разберем, че художникът се чувствува смущаван, когато се развива наука на изкуството по модела на по-новата естествена наука или на умствено-научната естетика, както тя се схваща днес. Едно познание, което прониква виждащо в действителното изкуство, една такава наука не съществува още днес; някога тя не ще бъде чувствувана от художниците като смущаваща, а като оплодотворяваща.

Който микроскопира, знае как трябва да подходи, за да се научи да вижда правилно нещата. Както човек се прониква от вътре със способността да може правилно да микроскопира при това вътрешно виждане не пречи на външното, а го подбужда -, така  ще дойде време, когато действителното ясновидство ще пропива, ще подпомага и прониква плодотворно елементарната продуктивна способност на художника.

Често пъти криво се разбира това, което е истинско ясновидство, защото хората се представят свръхсетивната наука твърде много по модела на обикновената сетивна наука и на обикновеното сетивно познание. Хората, които пристъпват към Духовната Наука, се чувствуват обаче по някога разочаровани: те не намират така удобни отговорите на техните необмислени достатъчно въпроси, а намират други светове, които понякога имат много по-дълбоки загадки отколкото тези в сетивния свят. Чрез навлиза нето в Духовната Наука възникват нови загадки, които не се решават теоретически, а обещават да се разширят живо в процеса на живота и така да създадат нови загадки. Когато човек живее в тази по-висша жизненост, той остава сроден на изкуството. Хебел изисква конфликти, които трябва да останат неразрешени, и той чувствува при Грилпарцер еснафски това, че този последният, въпреки всичката красота, устройва нещата така, че конфликтите се разширяват, когато авторът е по-умен от самият герой, който описва. Към това води преди всичко действителното ясновидство: то не създава евтини отговори, а светогледи към дадените сетивно отговори. Без съмнение проникващите дълбоко художници са чувствували вече това. В неговата новоиздадена книга "Степени" Моргенщерн се изказва, че който, както художникът, иска да стигне при духовното, трябва да бъде готов да приеме в себе си, да съедини със себе си това, което вече днес, прониквайки чрез свръхсетивното познание, може да разбере от Божествено-Духовното. Той казва: "Който иска само да се потопи с чувствата в това, което днес може да се узнае за божествено-духовното, а не да проникне в него чрез познанието, прилича на неграмотния, който цял живот спи с буквара под възглавницата".

Това характеризира, на каква точка на нашата култура се намираме ние. Когато човек може да вникне в това, от което крайно се нуждае нашето време, той ще трябва, както Моргенщерн, да стигне до впечатлението: човек не трябва да остане неграмотен по отношение на ясновидството; като художник той трябва да търси отношения към ясновидското познание. Както има голяма значение, когато ясновидският елемент влива светлина в художественото творчество, също така голямо значение има, когато това, което като ясновидска еснафщина няма днес нищо музикално, а най-много има нещо немузикално,  се остави да бъде оплодотворено от художествения вкус. По-важно от всяко патологично ясновидство за духовния познавател е мостът, който може да бъде построен между изкуството и ясновидството.

Който прозира това, знае, че ще бъде за благото на човечеството в настоящето и в бъдещето, когато хората ще потърсят все повече и повече духовните неща, духовното познание. Светлина на ясновидството трябва да свети в изкуството, за да може топлината и величието на изкуството да действува плодотворно върху широтата и величието на хоризонта на ясновидството. Това е необходимо за изкуството, което иска да се потопи в истинското съществувание, както ние се нуждаем от това, за да можем да овладеем задачите, кои то все повече ще се изправят пред нас от неопределените дълбочини на човечеството.