ДВАДЕСЕТ И ПЕТА ГЛАВА

В „Свободно литературно общество“; берлински театрален живот

С кръга на списанието беше свързано и едно свободно „Драматично общество“. То не се намираше в толкова тясна връзка със списанието като „Свободното литературно общество“, но в управлението му бяха същите хора като в последното и веднага щом дойдох в Берлин, бях избран и в него.

Задачата на това общество беше да поставя драми, които поради своята специфика излизаха извън рамките на общоприетия вкус и първоначално не бяха поставяни от театрите. За управата не беше лека задачата да се справи с толкова многото драматични опити на „непризнатите“.

Представленията се изнасяха така, че за всеки отделен случай трябваше да се събира нова трупа от актьори, изявяващи се на най-различни сцени. С тях пиесата се играеше на сутрешни представления на наета или свободно предоставена от някоя дирекция сцена. Артистите се показваха много безкористни по отношение на това общество, защото поради малкото си средства то не беше в състояние да им плаща съответните възнаграждения. Но актьорите, както и директорите на театри по това време нямаха никакви вътрешни възражения срещу представянето на произведения, отпаднали от общоприетото. Те казваха само, че това не може да става пред обикновената публика на вечерно представление, тъй като така всеки театър би претърпял финансови загуби. Публиката още не била достатъчно зряла за това театърът да служи единствено на изкуството.

Оказа се, че дейността, свързана с това драматично общество, много ми допадна. Особено частта по поставянето на пиесите. Заедно с Ото Ерих Хартлебен присъствах на репетициите. Чувствахме се като същинските режисьори. Ние оформяхме пиесите сценично. Тъкмо в това изкуство се показва, че всяко теоретизиране и догматизиране не помагат с нищо, ако не произлизат от живия усет за изкуството, който интуитивно улавя в единичното общите изисквания на стила. Избягването на общите правила трябва да представлява непрекъснат стремеж. Всичко, което може да се направи в една такава област, изхождайки от вярното чувство за стила, трябва на мига да се отразява в жестовете, в постановката на сцената. Тогава това, което възниква от чувството за стил без всякакво разсъдъчно обмисляне, действа благотворно на всички участващи артисти, докато при режисурата, основаваща се на разсъдъка, те усещат намеса във вътрешната им свобода.

Впоследствие с голямо удовлетворение мислено се връщах към опита, натрупан от мен в тази област.

Първата драма, която поставихме по този начин, беше „Неканената“ от Морис Метерлинк в превод на Ото Ерих Хартлебен. По това време Метерлинк беше смятан от естетите за драматурга, който представя на сцената пред обхванатата от предчувствие душа на зрителя невидимото, намиращо се между по-суровите събития в живота. Това, което в драмата обикновено наричат „фабула“, а също и диалозите Метерлинк използва така, че всичко това да произведе върху податливите на възприятие зрители ефекта на символите. Тази символизация привличаше по това време много вкусове, отблъснати от предшестващия натурализъм. Всички, които търсеха „духа“, но не харесваха изразните форми, в които непосредствено се разкрива някакъв „духовен свят“, намираха удовлетворение в символизма, който не използваше език, изразяващ се по натуралистичен начин, но и към духовното имаше отношение само дотолкова, доколкото можеше да се проявява в неопределени сливащи се мистически предчувствия. Колкото по-малко „ясно“ можеше да се каже какво стои зад загатнатия символ, толкова по-възхитени от него бяха някои хора.

Не се чувствах уютно по отношение на този лъжлив духовен блясък. Но все пак беше очарователно да участваш в режисурата на такива драми като „Неканената“. Защото да представиш чрез подходящи сценични средства тъкмо този род символи, изисква от режисьора в особено висока степен майсторство, ориентирано към това, което беше описано по-горе.

На мен се падаше и задачата да представя спектакъла    с кратка встъпителна реч. По това време за някои драми и в Германия бяха възприели този практикуван във Франция метод. Разбира се, не в обикновените театри, а в тези, които се придържаха към направлението на „Драматично общество“. Това ставаше не преди всяко представление на това общество, а рядко, когато се сметнеше за необходимо публиката да бъде въведена в непривични за нея художествени цели. Задачата за тези кратки сценични речи ми носеше удовлетворение поради причината, че ми предоставяше възможност да внеса в речта си настроение, излъчващо се за мен от самия дух. И фактът, че това ставаше пред хора, които иначе бяха глухи за духовното, правеше тази задача още по-приятна.

Този живот в драматичното изкуство тогава имаше за мен истински важно значение. Благодарение на него сам започнах да пиша театралните критики за „Списанието“. Имах собствено виждане за такива „критики“, което обаче намираше малко разбиране. Смятах за ненужно да се изказват лични „съждения“ за драмата и нейната постановка. Такива съждения, каквито обикновено се правят, всъщност би трябвало да произлизат от публиката и да са за самата нея.

Този, който пише за даден театрален спектакъл, би трябвало да представи пред читателите си художествено-идейна картина на взаимовръзките между фантазията и образите, лежащи в основата на драмата. В художествено оформени мисли пред читателя трябва да възникне свободно идейно пресъздаване на несъзнателно живеещия у  поета  зародиш на неговата драма. Защото за мен мислите никога не са били просто средство за абстрактно и интелектуално изразяване на действителността. Виждах, че в мисли-образи е възможна също такава художествена дейност, както с помощта на цветовете, формите и сценичните средства. Такова малко произведение на изкуството от мисли би трябвало да предлага този, който пише за даден театрален спектакъл. Създаването на подобни произведения за въведение към някоя драма пред публиката ми се струваше като насъщна потребност в живота на изкуството.

Дали дадена драма е „добра“, „лоша“ или „средно качество“, става видно от тона и позицията на такова „произведение на изкуството от мисли“. Защото в него това не може да бъде скрито, дори и ако не бъде казано по грубо критичен начин. Това, което представлява невъзможна художествена композиция, става нагледно чрез мисловно-художествено възпроизвеждане. Защото мислите, изразени в него, се оказват лишени от същност, ако произведението не произлиза от истинска, живееща в действителността фантазия.

Такова живо взаимодействие с живото изкуство исках да имам в „Списанието“. От него трябваше да възникне нещо, което да придаде на седмичника характер, различен от повечето често теоретични дискусии и критики на изкуството и духовния живот. То трябваше да е част от този духовен живот, част от самото изкуство.

Защото всичко, което може да се направи за драматичното произведение благодарение на изкуството на мисълта, е възможно също и за театралното изкуство. От фантазията на мислите може да се породи това, което режисьорското изкуство внася в сценичната картина. То позволява актьорът да бъде следван, да не се критикува това, което живее в него, а то да бъде представено по „позитивен“ начин. Тогава като „пишещ“ човек става съучастник в съвременния художествен живот, а не стоящ в ъгъла „критик“, от когото „се боят“ или когото „съжаляват“ или пък го презират и ненавиждат. Ако това се осъществи за всички области на изкуството, се получава литературно-художествено списание, намиращо се в реалния живот.

Но в такива неща човек винаги има един и същ опит. Хората, занимаващи се с писателство, или не проявяват никакъв интерес към тях, тъй като те противоречат на мисловните им навици, а те просто не желаят да излязат от тях, или пък слушат, след което казват: „Да, това е правилно, но аз винаги съм го правил така и така.“ Те изобщо не забелязват разликата между това, към което трябва да се стремим, и това, което „винаги са правили по такъв начин“.

Всичко това няма нужда да докосва душевно онзи, който може да върви по самотния си духовен път. Ала този, който трябва да работи в сферата на човешките духовни взаимоотношения, бива истински дълбоко душевно засегнат от тези отношения. Особено тогава, когато вътрешната му посока е толкова определена, дотолкова сраснала се с него, че в нищо съществено той не може да се отклони от нея.

По това време не можах да намеря вътрешно удовлетворение нито от статиите ми в „Списанието“, нито от моите лекции. Само че този, който ги прочете днес и сметне, че съм искал да се застъпя за материализма, напълно се заблуждава. Никога не съм искал това.

Това може да се види ясно също и от статиите и от фрагментите от лекции, които съм написал. Нужно е само на отделните материалистически звучащи места да се противопоставят някои други, в които говоря за духовното, за вечното. Като например в статията „Един виенски поет“. В нея казвам за Петер Алтенберг: „Това, което интересува най-много човека, който се задълбочава във вечната световна хармония, му се струва чуждо... В погледа на Алтенберг не прониква никаква светлина от вечните идеи...“ („Списанието“ от 17 юли 1897 г.). А че с „вечната световна хармония“ не може да се има предвид нещо механично-материално, става ясно от изявленията ми в статията за Рудолф  Хайденхайн (от 6 ноември  1897 г.): „Нашето възприятие на природата ясно се стреми към целта да обясни живота на организмите съгласно същите закони, според които трябва да бъдат обяснени и явленията от неживата природа. В животинските и растителните тела се търси механическа, физическа и химическа закономерност. Същият вид закони, които управляват една машина, само че в безкрайно по-сложна и трудно разпознаваема форма, трябва да са дейни и в организма. Нищо не е необходимо да се добавя към тези закони, за да бъде направен възможен феноменът, който наричаме живот... Механистичното разбиране за явленията в живота завоюва все по-голямо пространство. То обаче никога няма да удовлетвори онзи, който е в състояние да проникне с по-дълбок поглед в природните процеси... Съвременните естествоизпитатели са твърде малодушни в мисленето си. Там, където откаже мъдростта на техните механични обяснения, те казват, че за тях нещата не могат да бъдат обяснени... Смелото мислене се издига до по-високо ниво на разглеждане. То се опитва да обясни нещата от немеханичен вид с по-висши закони. Цялото ни естественонаучно мислене остава зад естественонаучния ни опит. Днес твърде много се превъзнася естественонаучният начин на мислене. Говори се, че живеем в естественонаучна епоха. Но в същността си тази естественонаучна епоха е най-бедната от всички исторически епохи. Нейна характеристика е да останем фиксирани върху голите факти и в механичните начини на обяснение. Животът никога няма да бъде разбран с този начин на мислене, защото за такова разбиране се изисква по-висша представна способност, отколкото за обяснението на машината.“

Не е ли напълно очевидно, че този, който говори за обяснението на „живота“, не може да мисли за „духа“ в материалистически смисъл?

Често говоря за това, че „духът“ „произхожда“ от лоното на природата. Какво се има предвид тук под „дух“? Всичко, което създава „културата“ от човешките мисли, чувства и воля. Да се говори за някакъв друг „дух“ тогава щеше да е безполезно. Защото ако кажех: това, което се проявява като дух в човека и лежи в основата на природата, не е нито дух, нито природа, а съвършеното единство на двете – никой нямаше да разбере какво имам предвид. Това единство: творящ дух, който в творческата си дейност дава на материята битие и с това същевременно е материя, която се представя изцяло като дух – се постига чрез идея, отстояща твърде далече от тогавашните мисловни навици. За такава идея можеше да се говори, ако с помощта на духовното съзерцание бяха представени първичните състояния на земната и човешката еволюция и в действащите още в самия човек духовно-материални сили, които, от една страна, изграждат неговото тяло, а от друга – излъчват от себе си живата духовност, чрез която човек създава културата. Но за външната природа следва да бъде казано, че първично духовно-материалното в нея се представя от абстрактните природни закони като нещо отмиращо.

Само че за всичко това не можеше да се говори. То можеше само да бъде свързано с естественонаучния опит, а не с естественонаучното мислене. В този опит се заключаваше нещо, което по отношение на истинното и изпълнено с дух мислене може да покаже ясно света и човека на собствената му душа. Нещо, от което да може да бъде отново намерен духът, изгубен в традиционно знание, прието от вярата. Този духовен възглед за природата желаех да изведа от опита, основаващ се на наблюдението на природата. Исках да говоря за това, което се намира „от тази страна“ като духовноприродно, като същностно-божествено. Защото в традиционните вероизповедания това божествено се беше превърнало в „отвъдно“, тъй като не се признаваше духът от „от тази страна“ и следователно той беше отделен от възприемаемия свят. Той се беше превърнал в нещо, потъващо във все по-силен мрак за човешкото съзнание. Не отрицанието на божествено-духовното, а намирането му в света, извикването му „от тази страна“ звучеше в такива изречения като това в една моя лекция за „Свободното литературно общество“: „Вярвам, че естествознанието може да ни върне съзнанието за свобода в по-красива форма, отколкото хората някога са го имали. В нашия душевен живот действат закони, които са също толкова естествени, колкото онези, на които се подчиняват небесните тела около слънцето. Но тези закони представляват Нещо по-висше от цялата останала природа. Това Нещо не съществува никъде другаде освен в човека. Човекът е свободен в това, което произтича от него. Той се издига над жестоката необходимост на неорганичните и органични закономерности, следва и се подчинява единствено на самия себе си.“ (Последните изречения са поставени в курсив за първи път тук, в „Списанието“ те не бяха в курсив. За тези изречения виж „Списанието“ от 12 февруари 1898 г.)