ДЕВЕТНАДЕСЕТА ГЛАВА

Въпроси на познанието –

граници на познанието; сред хора на изкуството

Колко самотен бях по онова време с всичко, което носех като свой „светоглед“ в тишина у себе си, докато мислите ми бяха насочени, от една страна, към Гьоте, а от друга – към Ницше, можех да усетя и в отношенията с някои личности, с които се чувствах приятелски свързан, които обаче енергично отхвърляха моя духовен живот.

Приятелят, когото бях спечелил още в ранните си години, но чиито идеи се сблъскаха до такава степен с моите, че трябваше да му кажа: „Ако е вярно това, което мислиш за същността на живота, по-добре да бях дъската, върху която са стъпили краката ми, отколкото човек“, не престана да се отнася към мен с привързаност и вярност. Неговите изпълнени с топлота писма от Виена всеки път ме пренасяха на мястото, което ми беше така скъпо, тъкмо поради човешките взаимоотношения, в атмосферата на които бях живял там.

Но когато в писмата си приятелят ми започнеше да говори за моя духовен живот, между нас зейваше пропаст. Той често ми пишеше, че се отчуждавам от изначално човешкото, че „рационализирам душевните си пориви“. Той имаше чувството, че при мен душевният живот се превръща в чисто мисловен и усещаше това като излъчваща се от мен студенина. Каквото и да изтъквах насреща, нищо не можа да ми помогне. Дори трябваше да констатирам, че временно топлотата на неговото приятелство намаля, тъй като той не можеше да се освободи от своето мнение, че не може да не изстивам по отношение на човешкото, понеже изразходвам душевния си живот в сферата на мислите.

Той не искаше да разбере, че в мисловния си живот не ставам равнодушен, а напротив, старая се да внеса в него всичко човешко, за да мога по този начин да обхвана с него духовната реалност в сферата на мисловното.

Той не виждаше, че чисто човешкото остава дори когато се издигне в областта на духа. Не виждаше как би могло да се живее в мисловната сфера и погрешно смяташе, че там може само да се мисли и че няма как човек да не се изгуби в студената област на абстрактното.

Така той ме превръщаше в „рационалист“. Чувствах това като най-голямото неразбиране на всичко, което се намира на духовния ми път. Всяко мислене, което се отклонява от действителността и се разпръсва в абстракции, ми беше дълбоко противно. Душевната ми настройка беше такава, че искаше да развие мисълта, извлечена от сетивния свят, само до нивото, където тя заплашва да стане абстрактна. В този миг, си казвах, тя би трябвало да улови духа. Приятелят ми виждаше как с мисълта си излизам от физическия свят, но не успяваше да разбере, че в същия миг навлизам в духовното. Така че, когато говорех за истински духовното, за него всичко това беше нереално и в мислите ми той долавяше единствено мрежа от абстракции.

Страдах много от факта, че когато всъщност давах израз на най-важното за мен, за приятеля ми говорех просто за едно „нищо“. Такива бяха отношенията ми и с много други хора.

Това, което срещах в живота си по този начин, касаеше и моето разбиране за естествознанието. Можех да призная за истински метод за изследване на природата само този, при който мислите се използват за това сетивните явления да бъдат прозрени в духовните им взаимовръзки. Обаче не можех да приема чрез мисълта да се изграждат хипотези за сферата на сетивното възприятие, които след това да бъдат отнася ни към една извънсетивна реалност, които обаче в действителност представляват само мрежа от абстрактни мисли. Аз исках в момента, в който мисълта свърши достатъчно за установяване на това, което сетивните явления, разгледани по правилния начин, разкриват за самите себе си, да не се започва с изграждането на хипотеза, а със съзерцанието, с познаването на духовното, същностно обитаващо в сетивния свят, а не зад сетивното възприятие.

Това, което тогава, в средата на деветдесетте години, носех интензивно у себе си като свой възглед, по-късно обобщих в една статия, която написах през 1900 г. в брой 16 на „Списание за литература“, по следния начин: „Един научен анализ на нашата познавателна способност води... до убеждението, че въпросите, които имаме да поставим пред природата, са следствие от специфичната връзка, в която се намираме със света. Ние сме ограничени индивидуалности и поради това можем да възприемаме света само частично. Всяка част, разгледана по и за себе си, представлява загадка или, казано по друг начин, въпрос за нашето познание. Обаче с колкото повече подробности се запознаваме, толкова по-ясен ни става светът. Едно възприятие обяснява друго. Не съществуват въпроси, които светът ни задава, на които да не може да се отговори със средствата, които той ни предлага. Следователно за монизма не съществуват принципни граници на познанието. В дадено време едно или друго може да е необяснимо, защото по отношение на времето или пространството още не сме били в състояние да открием нещата, за които става въпрос. Но това, което още не може да бъде открито днес, може да бъде открито утре. Обусловените от това граници са само случайни и те изчезват с напредъка на опита и мисленето. При тези случаи изграждането на хипотези влиза в своето право. Хипотези не трябва да се градят за нещо, което би трябвало да е принципно недостъпно за нашето познание. Атомистичната хипотеза е напълно необоснована, ако трябва да бъде мислена не просто като помощно средство за абстрактната мисъл, а като съждение за действителната същност, лежаща извън предела на достижимост на нашите възприятия. Една хипотеза може да бъде единствено допускане за дадено фактическо положение на нещата, което не ни е достъпно поради случайни причини, което обаче по своята същност принадлежи към света, който ни е даден.“

По това време изразих този възглед за изграждането на хипотези, желаейки да окачествя „границите на познанието“ като необосновани, а границите на естествознанието – като необходимост. Тогава го направих само с оглед на познанието за природата. Но тези идеи винаги ми стояха на пътя там, където със средствата на познанието за природата се стига до неизбежната „граница“ и откъдето трябваше да продължа напред със средствата на духовното познание.

Добро душевно здраве и нещо вътрешно дълбоко удовлетворяващо преживях във Ваймар благодарение на културния и художествения живот, неотменен елемент от който бяха художественото училище и театърът, както и музикантите, свързани с него.

У художниците – учители и ученици от художественото училище – се проявяваше това, което излизаше от старите традиции и се стремеше към ново, непосредствено възприятие и възпроизвеждане на природата и живота. Сред тези художници действително имаше мнозина, които в истинския смисъл бяха „търсачи“. Как това, с което художникът разполага като цвят върху своята палитра или в бурканчето с боя, трябва да се нанася върху рисувателната повърхност, за да се намира създаваното от него в правилно отношение с живеещата в творчеството и явяваща се пред човешкото око природа? Това беше въпросът, който непрекъснато се разискваше в най-разнообразни форми по увлекателен, често пълен с въображение, а често и догматичен начин. За неговото художествено преживяване свидетелстваха многобройните картини, излагани от ваймарските художници в постоянната художествена изложба във Ваймар.

Моите художествени преживявания по това време не бяха стигнали толкова далеч като отношението ми към познавателните преживявания. Но все пак в стимулиращото общуване с ваймарските хора на изкуството търсех разбиране на художественото, което да е съобразно с духа.

Доста хаотично стои пред ретроспективния ми спомен това, което чувствах в душата си, когато съвременните художници, стремящи се да уловят в непосредствено възприятие и да възпроизведат настроението на светлината и въздуха, излизаха на оръжие срещу „старите“, които „знаеха“ от традицията как се прави това или онова. В много от тях живееше одухотворен, произлизащ от най-съкровените душевни сили стремеж да бъдат „правдиви“ в долавянето на природата.

Но не така хаотично, а в най-ясна форма застава пред душата ми животът на един млад художник, чийто художествен начин да изразява себе си хармонираше вътрешно със собственото ми развитие по посока на художествената фантазия. Намиращият се тогава в разцвета на младостта си художник за известно време бе в най-тясна връзка с мен. Животът отново го отдалечи от мен, но често живеех със спомена за часовете, прекарани с него.

Душевният живот на този млад човек беше изцяло светлина и цвят. Това, което другите изказваха в идеи, той изразяваше чрез „цветове в светлината“. Дори умът му беше устроен по такъв начин, че той свързваше нещата и процесите в живота така, както се съчетават цветовете, а не както си изгражда мисли за света обикновеният човек.

Този млад художник веднъж присъстваше на едно сватбено тържество, на което аз също бях поканен. Както е прието, произнасяха се обичайните тържествени речи. Речта на пастора беше построена върху тълкуванието на имената на булката и младоженеца. Понеже често посещавах приятелския дом, от който произхождаше младоженката, аз също трябваше да държа реч. Опитах се да изпълня своя дълг, разказвайки за чудесните преживявания, които имаха гостите на този дом. Говорих, защото хората очакваха да говоря. От мен се очакваше „подобаваща“ сватбена реч. Така че изпитвах малко радост от „своята роля“. След мен се изправи младият художник, който от дълго време също беше приятел на дома. От него всъщност не очакваха нищо. Защото знаеха, че той няма представа как се вдигат наздравици. Той започна приблизително така: „Над светещия в червено гребен на хълма с любов се излива блясъкът на слънцето. Облаци над хълмовете, дишащи в слънчевата светлина. Пламтящи червени склонове, обърнати към слънцето, образуващи триумфална арка от духовни цветове и съпровождащи струящата към земята светлина. Навсякъде поля, обсипани с цветя, а над тях светещо в жълто настроение, проникващо в цветята, събуждащо живот в тях...“ Той продължи още дълго да говори в този дух. Явно внезапно бе забравил за цялата сватбена глъчка около себе си и беше започнал да рисува „в духа“. Вече не помня защо спря да говори, рисувайки по този начин. Вероятно някой го беше дръпнал за кадифения редингот, някой, който силно му симпатизираше, на когото обаче щеше да му е не по-малко приятно гостите най-сетне да пристъпят към спокойна консумация на сватбеното печено.

Младият художник се казваше Ото Фрьолих. Той дълго се застояваше при мен в стаята ми, заедно ходехме на разходка и си правихме излети. До мен Ото Фрьолих винаги рисуваше „в духа“. До него човек можеше да забрави, че светът все пак има и друго съдържание, освен светлина и цвят.

Така усещах младия си приятел. Помня как обличах това, което исках да му кажа, в одежда от цветове, за да стана поразбираем за него.

И младият художник наистина успяваше да води четката си така, да полага боите си по такъв начин, че картините му в много висока степен да бъдат отражение на изобилните му живи цветни фантазии. Ако рисуваше ствол на дърво, върху лененото платно се появяваха не линейни форми, а това, което светлината и цветовете разкриваха от себе си, когато стволът на дървото им дадеше благоприятната възможност да проявят своя живот.

Аз по свой начин се опитвах да намеря духовното съдържание на цвета в светлината. Именно така виждах тайната на същността на цветовете. В лицето на Ото Фрьолих до себе си имах човек, който носеше индивидуално у себе си като свое инстинктивно преживяване това, което търсех, за да разбера света на цветовете чрез човешката душа.

Бях щастлив, че тъкмо чрез собственото си търсене мога да дам някои подбуди на младия си приятел. Една от тях се състоеше в следното. Самият аз много силно изживявах интензивността на цветовете, които Ницше обрисува в главата за „най-уродливия човек“ от „Тъй рече Заратустра“. Тази „Долина на смъртта“, изобразена като поетична картина, за мен съдържаше много от тайната за живота на цветовете.

Посъветвах Ото Фрьолих да нарисува поетично описаната от Ницше картина на Заратустра и най-уродливия човек. Той го направи. И се получи нещо наистина изумително. Във фигурата на Заратустра бяха концентрирани ярки и изразителни цветове. Но като такава тя не се беше получила напълно, тъй като у Фрьолих самите цветове все още не можеха да се разгърнат достатъчно, за да създадат образа на Заратустра. Затова пък толкова по-живо се преливаха цветовите оттенъци в „зелените змии“ в долината на най-уродливия човек. В тази част от картината живееше всичко от Фрьолих. Сега обаче за „най-уродливия човек“. Там не достигаха линиите, самата характеристика на живописта. Фрьолих не се справи с тях. Той още не знаеше как точно в цветовете живее тайната, която позволява на духовното да придобие форма, изхождайки от самия цвят, чрез боравене със самия него. Така „най-уродливият човек“ се получи просто като възпроизвеждане на модела, който ваймарските художници наричаха „Фюлзак“*. Не знам дали това наистина беше фамилното име на човека, когото художниците често използват, когато искат да опишат „характерно грозното“, но знам, че грозотата на „Фюлзак“ вече не представляваше нещо бюргерско-филистерско, а носеше чертите на „гениалността“. Но просто така той да бъде инсталиран в картината като „грозния Фюлзак“, като копие на модела, там, където душата на Заратустра се разкрива в цялото си сияние с черти на лицето и в одежди, където истинската същност   на цветовете в светлината омагьосва, играейки върху зелени змии, развали художествената творба на Фрьолих. Така картината не можа да се получи такава, каквато би могъл, както се надявах, да я създаде Ото Фрьолих.

Въпреки че бях общителен по характер, във Ваймар не изпитвах в голяма степен импулса да се намирам там, където прекарваха своите вечери хората на изкуството и всички, които се чувстваха социално свързани с тях.

Тези събирания ставаха в един романтичен, преправен от старинна ковачница, разположен срещу театъра „Дом на Художественото общество“. Там в сумрачна цветна светлина се заседяваха преподавателите и учениците от художественото училище, актьори и музиканти. Който „си търсеше“ компания, изпитваше потребност да прекара вечерта там. А аз не чувствах тази потребност, тъй като не си търсех компания, а я приемах с благодарност, когато случаят ми я предостави.

Затова се запознах с отделни хора на изкуството в други социални кръгове, но не и с „Художественото общество“.

А да се познаваш с някои хора на изкуството във Ваймар по онова време, беше голяма придобивка в живота. Защото дворцовите традиции и изключително симпатичната личност на великия херцог Карл Александър придаваха на града артистично реноме, което привличаше във Ваймар почти всичко, което се случваше в изкуството през този период.

Преди всичко това беше театърът с добрите си стари традиции. Най-добрите актьори не бяха склонни да допускат привкус на натурализъм. А там, където съвременното изкуство искаше да изяви себе си и да се избави от някои рутини, които все пак винаги съпътстват дори и добрите традиции, то беше далече от „съвременните виждания“, които пропагандира Брам на сцената, а Паул Шлентер – в журналистическите си статии. Първи сред тези „ваймарски новатори“ беше Паул Вике, цял проникнат от благородния и пламенен дух на изкуството. Да се видят такива хора, правещи първите си стъпки в изкуството във Ваймар, произвеждаше неизличимо впечатление и беше голяма школа в живота. Паул Вике използваше мазето на един театър, което дразнеше редовия актьор, възпитан в традиции. Много увлекателни часове преживях в дома на Паул Вике. Той беше в приятелски отношения с моя приятел Юлиус Вале и поради това и аз влязох в по-тесен контакт с него. Често ме възхищаваше колко шумно реагира Вике на почти всичко, което беше преживял по време на репетициите за някоя нова пиеса и как след това изпълняваше ролята, която го беше довеждала до такова състояние. Неговата игра винаги ми предлагаше рядко удоволствие благодарение на благородния му стремеж към стил и красивия огън на вдъхновението. По това време във Ваймар правеше първите си стъпки Рихард Щраус. Той беше ангажиран като втори диригент на Ласен. Първите композиции на Рихард Щраус бяха изпълнени във Ваймар. Музикалното търсене на тази личност се проявяваше като част от самия ваймарски духовен живот. Такъв радостен и безрезервен прием на нещо, което в самия акт на приемане се превръща във вълнуващ проблем на изкуството, беше възможен само в тогавашния Ваймар. Наоколо цари спокойствието на традицията, настроение, изпълнено с тържественост и достойнство. И ето че идва Рихард Щраус със своята симфонична поема „Тъй рече Заратустра“ или пък с музиката си към „Ойленшпигел“. Всички се събуждат от традицията, тържественото спокойствие и достойнството, но се събуждат така, че одобрението е приятно, а неприемането е безобидно и така композиторът може да узнае по най-добрия начин отношението към своето творение.

С часове седяхме на премиерата на музикалната драма „Гунтрам“ на Рихард Щраус, в която главната роля се изпълняваше от любимия на всички певец и прекрасен човек Хайнрих Целер, който от много пеене остана почти без глас!

Да, този дълбоко симпатичен човек, Хайнрих Целер, също трябваше да мине през Ваймар, за да се превърне в това, което стана. Той притежаваше най-красивото природно певческо дарование. За да се разгърне, се нуждаеше от обкръжение, което да приема с пълно търпение, когато, за да се развие, един такъв талант не спира да експериментира. Така разгръщането на способностите на Хайнрих Целер се числи към най-прекрасното, което можеше да се преживее тогава. При това Целер беше толкова любезна личност, че часовете, които прекарвах с него, спадат към най-прелестните.

Макар и да не мислех вечер да ходя често в Художественото общество, ставаше така, че когато Хайнрих Целер ме срещнеше и ми кажеше, че трябва да отида с него, всеки път с удоволствие откликвах на неговото настояване.

Ваймарската обстановка имаше и своята тъмна страна. Традиционността и любовта към спокойствието твърде често потискаха човека на изкуството в състояние на някаква притъпеност. Хайнрих Целер не стана много известен в света извън Ваймар. Това, което първоначално беше подходящо да му помогне да разпери крила, след това отново ги скова. Така стана и със скъпия ми приятел Ото Фрьолих. Подобно на Целер, той се нуждаеше от художествената почва на Ваймар, но приглушената духовна атмосфера също го погълна прекалено много в своята артистическа уютност.

Тази „артистическа уютност“ започна да се усеща, когато тук проникна духът на Ибсен и други новатори. Това изпитаха всички, например актьорите, които водеха борба в стремежа си да изработят стил например за „Нора“. Такова търсене, каквото можеше да се забележи тук, се случва само там, където благодарение на приемствеността на старите сценични традиции е много трудно да се изрази това, което изхожда от писателите, идващи не от сцената – като Шилер, а от живота – като Ибсен.

Обаче свой дял в отразяването на този модернизъм имаха и самите хора на изкуството поради „артистическата уютност“ на театралната публика. Те все пак трябваше да намерят средния път между това, което диктуваше обстоятелството, че са жители на „класическия Ваймар“, и това, което беше направило Ваймар велик, а именно всякогашното му разбиране на новото.

С радост си спомням за изпълненията на Вагнеровите музикални драми, на които присъствах във Ваймар. Директорът на театъра фон Бронсарт се отнасяше с особено разбиране и отдаденост именно към тази форма на театралното изкуство. Гласът на Хайнрих Целер беше много подходящ за музикална драма. Забележителен талант като певица имаше и г-жа Агнес Ставенхаген, съпруга на пианиста Бернхард Ставенхаген, който също за известно време беше диригент в театъра. Периодично организираните музикални фестивали водеха във Ваймар творците, представители на епохата, и техните творби. На един от тези музикални фестивали например можеше да се види Малер като диригент в началото на творческия му път. Незаличимо беше впечатлението от начина, по който той използваше диригентската си палка, разкривайки музиката не в протичането на формите, а като преживяване на нещо свръхсетивно, скрито между тях. Всички тези ваймарски събития, ставащи пред моята душа, се случваха сякаш напълно независимо от мен, но всъщност бяха дълбоко свързани с моя живот. Защото това бяха събития и обстоятелства, които преживявах като нещо, имащо непосредствено отношение към мен. Покъсно, когато срещнех някоя личност или нейно произведение, чиито първи стъпки бях съпреживял във Ваймар, често с благодарност си спомнях за ваймарския период, през който се научих да разбирам толкова много, тъй като там се случваха много неща в стадия на тяхното зараждане. По онова време във Ваймар се проникнах от стремеж към изкуството така, че за много неща си изработих собствени съждения, които често бяха в разрез с тези на другите. Но все пак ме интересуваше и всичко, което чувстваха другите, също толкова силно, колкото собствените ми усещания. И у мен започна да се развива двоен вътрешен душевен живот.

Това беше истинско, дадено ми от живота и съдбата душевно упражнение за преодоляване на абстрактното интелектуално съждение „или-или“. Това съждение поставя пред душата граници пред свръхсетивния свят. В него не съществуват същества и процеси, даващи повод за такова „или-или“. По отношение на свръхсетивното следва да сме многостранни. Трябва да се учим не само теоретично, а да си изградим навика да възприемаме всичко в глъбините на душевния си живот, да разглеждаме всичко от най-разнообразни гледни точки. Такива „гледни точки“ като материализъм, реализъм, идеализъм, спиритуализъм, каквито се развиват в обширни теории от абстрактно ориентирани личности във физическия свят, за да се придаде значение на тези неща, не представляват никакъв интерес за познавача на свръхсетивното. Той знае, че материализмът например не може да бъде нищо друго освен поглед върху света от тази гледна точка, от която той се разкрива в материалните явления.

Практическо обучение в това направление е, когато човек се види пренесен в едно битие, което довежда живота, чиито вълни се удрят извън неговия собствен, вътрешно толкова близко като собствените му съждения и чувства. Във Ваймар подобни неща ми се случваха често. Струва ми се, че с края на века това също ще престане. По-рано над всичко все още витаеше духът на Гьоте и Шилер. Милият възрастен велик херцог, който се разхождаше с такава аристократичност във Ваймар и неговите околности, като дете беше виждал Гьоте. Той много силно усещаше своето „благородство“, но винаги отбелязваше, че се чувства облагороден за втори път благодарение на „делата на Гьоте, извършени за Ваймар“.

Духът на Гьоте действаше във Ваймар толкова мощно от всички посоки, че някои от моите съпреживявания на случващото се там се превърнаха в практическо душевно упражнение за вярно изобразяване на свръхсетивните светове.

---------------------------------

* „Фюлзак“ – букв. „претъпкан чувал“ (нем.). – Бел. пр.