ОСМА ЛЕКЦИЯ

Кристиания, 20 Май 1923

Завчера се постарах да обясня, че антропософското познание, което в същото време е идентично с вътрешния живот на душата, съвсем не ни отклонява от изкуството и от художественото светоусещане, и че всеки, който пълнокръвно живее в антропософията, рано или късно открива в себе си същинските извори на художественото творчество. Опитах се още, навлизайки в различните области на изкуството, да посоча как истинското изкуство непрекъснато се стреми да се освободи от обичайните изразни средства.

Редом с архитектурното изкуство, към което, колкото и парадоксално да звучи, аз причислявам изкуството да се обличаме, както и пластиката, аз разгледах и живописта, посочвайки,как действителното изживяване на цветовете далеч не представлява нещо, което ни задържа върху повърхността на предметите, защото фактически то ни отвежда до тяхната най-дълбока интимна същност. После аз посочих, че зеленото представлява реалния образ на живота и че в този цвят протича животът на растителния свят. Но аз добавих, че зеленото включва в себе си и минерални, следователно мъртви съставни части. Така че чрез зеленото ние стигаме до мъртвия образ на живота. Забележително е, че животът може да ни се представи в един мъртъв образ. Нека още да се замислим и върху това, как човешката фигура застава срещу нас в мъртвите очертания на пластиката и как вълнуващото тук е, че животът може да се прояви дори и в неподвижните мъртви форми. А в областта на цветовете същото откриваме и при зеления цвят. Вълнуващото тук е, че зеленото изгражда мъртвия образ на живота.

Аз повтарям казаното в последната ми лекция, за да посоча още веднъж как протича мировият кръговрат и как той потъва в себе си, проявявайки в цветове своите различни елементи: жизненият, душевният и духовният. Днес бих желал нагледно да Ви посоча как изглежда този затворен кръг в света на цветовете.

И така, зеленото застава пред нас като един мъртъв образ на живота. В зеленото животът угасва и се скрива от нашия поглед. Ако обаче се вгледаме в цвета на инкарната, който е близо до светлорозовото сия ние на цъфналата праскова, ние стигаме до живия образ на душата. Следователно, в цвета на инкарната ние имаме живия образ на душата. А ако с необходимия художествен усет потънем в бялото, както казах завчера, ние стигаме до душевния образ на Духа. И накрая, ако разполагам със съответния художествен усет и вникна в черното, аз стигам до духовния образ на смъртта.Така кръгът се затваря.

Аз имах пред себе си тези четири цвята: зеленият, цветът на инкарната, белият и черният. Така завършеният живот на Космоса намира непосредствен израз в света на цветовете. И ако вниквам в тези четири цвята с моя художествен усет, аз виждам как те образуват един затворен кръг и как всичко това поражда у мен следното желание: Завършеният образ на тези цветове да се намира непрекъснато пред моя поглед!

Естествено, в процеса на художественото творчество, аз винаги се осланям на моя художествен усет, а не на абстрактното мислене. Художественото произведение може да бъде разбрано само от художественото познание. Ето защо аз не прибягвам до каквито и да е логически доказателства, за да обясня как при съчетанието между тези четири цвята у нас възниква желанието да имаме един цялостен, завършен образ. Необходимо е само да очертаем тези контури и вътре в тях да изградим съответния образ. Посочените четири цвята винаги съдържат в себе си известен елемент от сянката. Бялото, тъй да се каже, е най-светлата сянка, понеже бялото представлява един вид сянка на самата светлина. Черното е възможно най-тъмната сянка. А зеленото и светлорозовото са образи, или с други думи, цветово наситени повърхности. Така в тези четири цвята ние имаме както цветове-образи, така и цветове-сенки.

Съвсем различно е положението при другите цветове. Нека да вземем, примерно, червеното, жълтото и синьото. При тези цветове, червеното, жълтото и синьото, ние не изпитваме желанието, следвайки нашия художествен усет, да ги задържим в някакви строго определени контури; в случая ние имаме съвсем друго желание: Сега ние искаме тази или онази повърхност да блесне в някои от посочените цветове; искаме, например, блясъкът на червеното, жълтото или синьото да ни озари от тази или онази повърхност. И така, четирите цвята: на инкарната, зеленото, черното и бялото, ние определяме като цветове-образи и цветове-сенки, а синьото, жълтото и червеното като цветове-сияния, които идват към нас от областта на сенките. Следвайки нашия художествен усет, ние виждаме как светът около нас сияе в трите цвята на червеното, жълтото и синьото, и си казваме: Да, в припламването на червения отблясък ние съзерцаваме не друго, а самия живот. Живата природа иска да ни се открие именно в онзи миг, когато срещу нас грейва червеното, интензивно червеното, така че ние ще обозначим червеното като „сияние на живата природа“. От друга страна, ако Духът има намерение да ни се открие не в своята абстрактна универсалност, а да ни проговори интимно и настоятелно, той ще поиска всъщност такова ще бъде желанието на нашата душа да се обърне към нас не в спокойствието на бялото, а в сиянието на жълтото. В жълтия цвят е скрито сиянието на Духа. Ако душата поиска да потъне в своята истинска, вътрешна природа, а после да намери съответния художествен израз в областта на цветовете, тя трябва напълно да се откъсне от външните събития и да се затвори в самата себе си. Това се постига чрез нежното сияние на синьото. В нежното сияние на синьото е скрита светлината на душата. И сега ние започваме да възприемаме другите три цвята по следния начин: червеното като сияние на живота, синьото като сияние на душата, и жълтото като сияние на Духа.

Виждате ли, едва когато стигнем до усещането, как от цветовете-образи на инкарната, зеленото, черното и бялото възниква един цял свят, и как после към него се прибавят откровенията на червеното, жълтото и синьото, едва тогава ние започваме да разбираме цветовете и да живеем в тях самите. Ние се научаваме, примерно, да разбираме какво точно иска да ни каже отделният цвят. Вече споменах, че в синьото е скрита светлината на душата. И ако поискаме да оцветим една повърхност в синьо, ние ще усетим, че за да постигнем целта си, трябва да нанесем синьото по такъв начин, че в краищата то да е по-наситено, а в средата нюансите му да са по-бледи.

Напротив, ако поискаме да оцветим една повърхност в жълто и желаем този цвят да ни проговори, тогава краищата трябва да са в тъмножълти нюанси, а средата в светложълти нюанси. Самият цвят изисква това! И по този начин всичко онова, което живее в цветовете, неусетно проговаря на един ясен и разбираем език. Ние стигаме дотам, че създаваме форми от самите цветове, или казано с други думи, следвайки на шия художествен усет, ние се превръщаме в художници, които извличат рисунките си от света на цветовете.

Живеем ли наистина в цветовете, никога не би ни хрумнало, например, допълнително да оцветим една бяла фигура, следователно една фигура, която е устремена към Духа, с друг цвят, освен с нюанси на жълтото, които избледняват в краищата на рисунката. Никога не би ни хрумнало да изразим в една картина душевния елемент по друг начин, освен чрез синьото, което, отивайки към центъра, става все по-нежно и по-нежно. И сега, след тези мои думи, обърнете се още веднъж към художниците на Ренесанса, към Рафаело, Микеланджело, Леонардо и ще видите, че техните художествени пориви действително се осъществяваха именно там, в света на цветовете.

За всички тях беше характерно нещо, което съвременната живопис почти не познава: Вътрешната перспектива на образа, която се съдържа изцяло в цветовете. Който например действително усеща червеното, сиянието на червеното, той винаги ще знае от непосредствен опит, как червеното се стреми да излезе извън образа, как червеното приближава към нас всичко онова, което го отразява в съответната картина, докато синьото го отнася в далечината. Рисувайки върху едно платно с червено и синьо, ние вече постигаме перспективата, понеже червеното се приближава към нас, а синьото се отдалечава. Ето в какво се състои цветната, вътрешната перспектива. Това е онази перспектива, която все още живееше в душевно-духовната област.

Пространствената перспектива този факт непрекъснато се изплъзва от съзнанието на хората се появи едва през материалистичната епоха; тази перспектива се съобразява само с пространствени величини; тя не потопява далечните предмети в синьо, а просто ги смалява; тя не потопява близките предмети в червено, а ги уголемява. Тази перспектива е атрибут на материалистическата епоха; тя живее в материалното пространство и не желае да го напуска.

Обаче днес ние се приближаваме до такъв момент от развитието, когато отново ще преоткрием естествените закономерности на рисуването. Защото едно от първите материални средства на художника, това е повърхността. Художникът трябва да има усет за своите средства. Например, ако има да изработи една човешка фигура от дърво, той трябва да издълбае мястото, където ще са очите. Скулпторът, работещ с дърво, трябва да дълбае в дървото. Но ако работи с мрамор или с друг твърд материал, скулпторът не обръща голямо внимание на това, как изглеждат очите. Той не дълбае в съответния материал, а внимава как, примерно, челото изпъква над очните дъги. Работещият с мрамор внимава в обемите и в местата, които изпъкват. Работещият с мрамор, с пластилин или с глина има нужда от специална подготовка и той трябва, бих казал, да се пренесе в своя материал. Работещият с мрамор внимава в изпъкналостите, а работещият е дърво внимава в онези части, които са вдлъбнати. Художникът трябва да се вживее в своя изходен материал и да се вслушва в неговия език.

Същото се отнася и за цветовете. Тук ние трябва да осмислим факта, че художникът следва да превърне повърхността в свой изходен материал. Ние усещаме повърхността истински само тогава, когато заличим третото пространствено измерение. И ние вършим това, когато разглеждаме повърхността като израз на третото измерение, когато усещаме отдръпването на синьото и приближаването на червеното, следовател но когато третото измерение е разположено в самите цветове. Сега вече ние действително премахваме материята, докато в пространствената перспектива оставаме в нейната власт. Разбира се, аз не казвам нищо, което да е насочено против пространствената перспектива За епохата, настъпила след средата на 15 век тя беше нещо напълно естествено и успя да прибави съвсем нови и важни черти към старата живопис. Обаче същественото тук е, че след като дълго време сме творили в условията на материализма, който има своя непосредствен израз в пространствената перспектива, сега ние отново се връщаме към духовните първоизточници на живописта, респективно към цветовата перспектива.

Виждате ли, когато говорим за изкуство, няма нужда да теоретизираме. Чисто и просто трябва да останем в онези първични средства, с които си служи художникът. И всъщност единственото, от което се нуждаем в този случай, е светоусещането. Когато обсъждаме проблеми, свързани с математиката, механиката или физиката, ние се ръководим не от нашето светоусещане, а от нашия разум. Обаче когато обсъждаме проблеми, свързани с изкуството, ние не можем да разчитаме на разума. Но естетите и критиците на 19 век правят тъкмо това. Веднъж в Мюнхен един художник ми разказа, как той и негови колеги, още на младини, се опитали да се присъединят към литературния кръжец на виден естет от тогавашното време, за да видят дали не биха могли да научат нещо от тези среди. Те не предприели втори опит, защото веднага разбрали, че там не ги очаква нищо друго, освен „опиянени естетически мърморковци“. Като художници, те ги нарекли тъкмо така: „опиянени естетически мърморковци“.

Но това, което блика от цветовете, може да бъде изобразено също и в звуците. Както споменах завчера, с помощта на звуците, на музикалния елемент, ние можем да проникнем дълбоко във вътрешния свят на човека. Като пластик и художник, човекът излиза в пространството, дори и то да е двуизмерно, изобразявайки разиграващите се там цветни и етерни процеси. Като музикант, той навлиза във вътрешния свят на човека. Ние стигаме до извънредно забележителни резултати, когато се опитаме да обхванем еволюционния ход на човечеството именно с помощта на музикалния елемент.

Онези от уважаемите гости и приятели, които са слушали моите лекции или са изучавали антропософската литература, знаят, че ние често се връщаме до онзи етап от еволюцията на човечеството, който наричаме Атлантска епоха. И най-характерното за атлантското човечество беше това, че всички хора бяха надарени с едно първично, или инстинктивно ясновидство, което им позволяваше да виждат духовните процеси и Същества, скрити зад видимия физически свят. И в тази епоха, когато хората все още разполагаха със своето инстинктивно ясновидство и виждаха духовните Същества, скрити зад видимия физически свят, успоредно с това ясновидство, съществуваше и едно коренно различно усещане за света на музиката. При изживяването на музиката тогавашният човек инстинктивно усещаше, че излиза извън очертанията на своето тяло. Колкото и парадоксално да звучи в наши дни, тогавашните хора изпадаха в състояние на септакорди. Те музицираха и пееха главно в септими, нещо, което днес е много трудно да бъде възприето от музикална гледна точка. Обаче хората, унесени в насладата от септакордите, действително се усещаха откъснати от своите тела и пренесени от човешкия свят направо в света на Боговете.

Обаче в хода на времето, тази особеност постепенно избледня и настъпи един преход от септимата в квинта. Изживявайки квинтата, човекът имаше усещането, че благодарение на музикалния елемент, той се освобождава от физическата материя. При септимите човекът се усещаше изцяло пренесен в духовния свят, а при квинтите той се усещаше на самата граница, очертаваща неговото физическо тяло. Той усещаше своята духовна природа именно там, в граничната област на кожата, едно усещане, което е трудно постижимо за днешното съзнание.

А после, както знаете от историята на музиката, настъпва епохата на терците, епохата на големите и малките терци. Тази епоха на терците означава, че музикалният елемент започва да губи своя екстатичен характер и от едно изживяване, съществуващо извън човека, се превръща в нещо, което човекът приема изцяло в себе си. Терцата, както голямата, така и малката терца, а също и свързаните с тях мажорна и минорна тоналност, просто вкарват музикалния елемент вътре в човешкия организъм. Ето защо в по-новото време, когато епохата на квинтите беше заменена от епохата на терците, настъпи онзи забележителен момент, когато музикалното изживяване стана чисто човешко притежание и се съсредоточи, тъй да се каже, дълбоко вътре в човешкото тяло.

И така, ние сме изправени пред един двоен преходен период: От едната страна стигаме до пространствената перспектива, която ни извежда навън от материалното пространство, от другата страна стигаме до терците, които нахлуват в етерно-физическото човешко тяло, следователно, и в двата случая ние имаме работа с чисто натуралистични възгледи. От една страна, в пространствената перспектива ние откриваме външния натурализъм, от друга страна, в терците ние откриваме вътрешния човешки натурализъм. Да, опитаме ли се да стигнем до истинската същност на нещата, ние имаме нужда от едно такова познание, което ни доближава до точните съотношения между човека и Космоса. В следващите етапи от еволюцията музиката също ще претърпи едно голямо одухотворяване. То ще се състои в това, че ние ще разпознаваме определения тон с оглед на неговата неповторимост. Днес ние включваме отделния тон в съответната хармония или мелодия, така че тайната на музиката ни се открива благодарение на съотношението между отделните тонове. Занапред ние няма да разчитаме на съотношението между тоновете, няма да ги разпознаваме според, бих казал, тяхното равнинно измерение, а според тяхното дълбинно измерение; ние просто ще навлизаме в отделните тонове и тогава в тях винаги ще откриваме скритите зародиши на съседните тонове. Ние ще се научим да усещаме следното: Ето, сега аз навлизам, потъвам в музикалния тон и тогава той ми открива други три или пет, или още повече тонове,и заедно с тона, в който съм потопен а междувременно са мият тон се разширява в мелодия и в хармония аз прекрачвам в духовния свят. Някои музиканти от нашето съвремие вече правят първите си стъпки към дълбинното измерение на тона, макар че днес, бих казал, е налице само един съкровен копнеж към духовните дълбини на тоновете, така че и в тази област виждаме как духовният светоглед все повече и повече измества натурализма.

Този факт, както и обстоятелството, че изкуството разкрива цялостното отношение на човека към Космоса, изпъкват най-вече тогава, когато от „външните“ изкуства, каквито са архитектурата, пластиката и живописта, пристъпим към „вътрешните“ изкуства, каквито са музиката и поезията. И сега, уважаеми гости и приятели, аз бих желал да изкажа моето дълбоко съжаление от това, че се налага да променим нашия първоначален замисъл, според който декламацията и рецитацията на г-жа доктор Щайнер трябваше да послужи като илюстрация на тази моя лекция. За съжаление тя все още не е достатъчно възстановена след прекараната простуда, продължила цяла седмица, така че не може да си позволи да излезе пред Вас. Да, за мое голямо огорчение, тази илюстрация няма да се състои. Ние не се осмеляваме да Ви предложим и други нехудожествени дрезгави звуци, подобни на тези, с които бях принуден да си служа поради моята собствена простуда по време на този норвежки курс, още повече, защото в областта на художествената декламация такива дрезгави звуци са много по-недопустими, отколкото в обикновени лекции.

А сега, навлизаме ли в областта на поетичното изкуство, пред нас възниква един голям въпрос. Поетично то изкуство произлиза от фантазията. Обикновено човекът свързва фантазията с нещо недействително, с нещо, което не съществува. Обаче нека да се замислим, какви сили всъщност напират в нашата фантазия?

За да вникнем в силите на фантазията, нека да се обърнем към малкото дете. В най-добрия случай то може да има случайни хрумвания. Но свободна, творческа фантазия, то не притежава. Силите на фантазията може и да са в него, но не се проявяват фантазията не е нещо, което чака определена възраст, за да изскочи внезапно от човека, сякаш идвайки от нищото. Всъщност фантазията е скрита в детето, макар и да не може да се прояви; фактически детето е преизпълнено с фантазия.

Но какво върши там фантазията? Непредубеденото духовно изследване установява, че относно формирането на своите вътрешни органи малкото дете е най-невероятният, ненадминат пластик. Нито един друг пластик не е в състояние, черпейки направо от Космоса, да създаде такива универсални форми, както прави това детето, намиращо се във възрастта между раждането и смяната на зъбите, понеже точно тогава то моделира както своя мозък, така и целия си организъм. Да, детето е един невероятен пластик, само че неговите пластични, формиращи сили служат за изграждането на неговите вътрешни органи и системи. Детето е също и превъзходен музикант, защото неговите нервни влакна са настроени според музикалните закономерности. Силите на фантазията са идентични със силите на растежа.

Ако от седмата година, когато става смяната на зъбите, се прехвърлим във възрастта на половото съзрява не, ще установим, че сега вече организмът не се нуждае от толкова много пластично-музикално-растежни сили, както по-рано. Част от тях стават излишни. И това, от което душата не се нуждае повече след като детето е пораснало се превръща в сили на фантазията. Силите на фантазията това са метаморфозиралите растежни сили. Ако искате да научите какво представлява антропософията, насочете вниманието си към живите форми на растителния свят, към чудната цялост на вътрешните човешки органи, която дава основите на Азът, насочете вниманието си към всичко онова, което разгръща градивните си, формиращи въздействия в подсъзнателните области на Космоса, и тогава Вие ще имате известна представа за онзи излишък, който остава, след като човекът е приключил с изграждането на своя организъм и вече не се нуждае от пълния капацитет на растежните или етерни сили. Една част от тях се връща в душата и започва да работи там като сили на фантазията“. А съвсем накрая, последният излишък се превръща в не бих казал „почва“, защото почвата се намира долу превръща се в нещо, което се издига нагоре, и това е силата на разума.

Хората не виждат връзката между тези сили и смятат, че разумът е много „по-действителен“ отколкото фантазията. Обаче фантазията е първородната рожба на естествените растежни сили. Фантазията няма „действителни“ постижения, само защото растежните сили, от които тя произлиза, са ангажирани в изграждането на човешкия организъм. И когато това изграждане приключи, душата получава излишъка от растежни сили под формата на фантазия. Онези сили, които карат ръцете ни да растат, са същите, които по-късно се проявяват в художествената фантазия. И всичко това трябва да бъде разбрано не абстрактно; то трябва да бъде проумяно в топлината на нашите чувства и воля. Едва тогава ние се изпълваме с необходимото страхопочитание към могъщите пориви на фантазията, а също и при известни обстоятелства с необходимото чувство за хумор към тези могъщи пориви. Накратко: в поривите на фантазията, човекът започва да усеща присъствието на една божествена сила, която пронизва целия свят. Древните имаха ясното усещане за тази пронизваща света сила най-вече през онези епохи, за които стана дума в предишната лекция, когато изкуство и наука все още бяха едно цяло, когато древните Мистерии полагаха такива грижи за човешкото познание, че го предаваха на посветените в прекрасни, художествено замислени култови свещенодействия, а не в абстрактните лаборатории и клиники, където лекарят първо трябва да мине през анатомичните зали, за да разбере какво представлява човешкия организъм; напротив, мистерийните ритуали откриваха на посветения всички тайни, свързани с боледуването и оздравяването, така че той получаваше пълен достъп до човешката природа.

Древните ясно усещаха: Ето, в малкото дете, което изгражда своя организъм според законите на пластиката и музиката, живее самият Бог, но Бог живее също и в могъщите пориви на фантазията. Древните долавяха дълбокото вътрешно родство между религия, изкуство и наука, и разбираха, че фантазията не може да бъде профанирана и осквернена само тогава, когато човекът е проникнат от убеждението: В моето поетично творчество аз намирам достъп до света на Боговете, защото Боговете живеят в моята душа. Драматичните произведения на древните никога не показваха външния човек това може да изглежда парадоксално за съвременните хора, обаче духовно-научният изследовател е длъжен да назовава нещата с точните им имена, макар и да предвижда възраженията, които впрочем са добре известни и на нашите противници защото древната драматургична фантазия би сметнала за напълно абсурдно да изкарва на сцената съвсем обикновени мъже и жени, които да разговарят, жестикулират и т.н. И защо те би трябвало да вършат това? щеше да се запита всеки грък от времето преди Софокъл. И наистина, тези неща и без друго се срещат в ежедневието. Достатъчно е да излезем на улицата и ще видим, как хората разговарят и жестикулират. След като тези неща са навсякъде около нас, защо е необходимо да ги изнасяме на сцената? За древния грък би изглеждало съвсем глупаво, ако на сцената трябваше да наблюдава същото, които вижда и на улицата. Онова, което той искаше, беше да обхване намиращия се в човека Бог. И когато хората излизаха на сцената, те трябваше да пресъздават не друго, а Бога в човека, и по-точно онзи Бог, който излиза от Земните недра и внася в човешка душа елемента воля. С известно право нашите далечни предшественици, включително и гърците, разглеждаха човешката воля като нещо, което извира от Земните недра и после се влива в човешката душа. Древните зрители искаха да видят на сцената именно тези идващи от дълбините Богове, тези дионисиевски Богове, които се изкачват до човека и внасят в него волята. Артистът беше, тъй да се каже, само външната обвивка на дионисиевските Богове. Човекът, приемащ в себе си Бога, човекът, одухотворяващ се от Бога ето кого представяха, древните мистерийни драми. Сценичният участник в драмата беше човекът, който приема в себе си Бога.

А човекът, поемащ нагоре към Боговете на висините, и по-добре казано, към Богините на висините – защото древните свързваха мъжките Богове с дълбините, а Богините свързваха с висините за да ги накара да се спуснат към него, този човек се превръщаше в майстор на епоса, в разказвач, който не говори от себе си, а оставя Боговете да говорят вместо него. Той просто се превръщаше в една обвивка на споменатите Богини, с чиято помощ те можеха да наблюдават физическите събития, да наблюдават, примерно, всичко онова, което вършат Ахил и Агамемнон, Одисей и Аякс. Древните майстори на епоса не се задоволяваха с това, да преразказват хорските приказки. Всеки ден по улиците и пазарите може да се чуе какво говорят хората за своите грижи, за своите герои. Обаче истинската епическа поезия се състоеше в това, да покаже не какво говорят хората, а какво говорят Богините. „Пей, о музо, за гнева на Ахила Пелеев“, така започва Илиадата на Омир! „Пей, о музо“ а това значи: о, Богиньо, за мъжа, за дългостранстващия Одисей“, така започва Одисеята. И това не е някаква фраза, а дълбоката вътрешна изповед на истинския епик, който разрешава на Богинята да говори вместо него; той не иска да говори от свое име, защото е приел в себе си фантазията, първородната рожба на космическите растежни сили, приел е в себе си една божествена сила, така че сега говори не той, а тя в него.

Но ето че много по-късно, в една епоха на все по-засилващ се материализъм, Клопщок верен на своя истински художествен усет не се осмели да призове Боговете и да каже „Пей, о музо!“, понеже хората бяха изгубили връзката си с духовния свят. Да, в 18 век Клопщок не се осмели да изрече тези думи. Но затова пък в своята Месиада той каза: „Пей, ти моя безсмъртна душа, за спасението на грешния човек.“ Още в самото начало той искаше да се опре на една по-висша сила. Ето как изглежда донякъде стеснителната изповед за нещо, което древните смятаха за напълно естествено:Пей, музо, за гнева на Ахила Пелеев!

Античните драматурзи ясно усещаха, как долните Богове се надигат към тях от Земните недра и как те се превръщат в инструмент на духовния свят. А майсторите на епоса усещаха как музите или Богините се спускат към тях, за да изкажат преценките си за човешките действия. Ето защо древните гърци категорично избягваха да излизат на сцената като участници в едно драматургично произведение, което би третира ло индивидуалната човешка проблематика. Древните гърци, тъй да се каже, заставаха на върха на пръстите си, превръщайки себе си в един нежен музикален инструмент, с чиято помощ издигаха драматургичната идея високо над индивидуалната човешка проблематика. Тук аз не казвам нищо против натурализма, който за определен период от време имаше своите сериозни основания и право на съществуване. Нека да си припомним величествените, завършени образи от Шекспировите драми: там човешката проблематика е обхваната по съвсем друг, чисто човешки начин, там е налице нещо съвсем друго, а не само художественият усет. Но днес ние сме длъжни отново да се завърнем към духовните източници на поетическото изкуство, отново да намерим пътя към онези персонажи, които изобразяват отделния човек както в условията на физическия свят, така и в условията на духовния свят.

Аз вече направих един пръв, слаб опит в тази насока, написвайки моите Мистерийни драми.*21 Както знаете, там са представени такива персонажи, които съвсем не споделят помежду си това, което се говори по улиците и пазарите; те споделят помежду си онова, което бива изживявано от човешките същества в онези случаи, когато те са пронизани от по-висшите духовни импулси, когато между тях не се разиграват страсти, инстинкти и нагони, а стават видими пътищата на съдбата, пътищата на Кармата.*22

Следователно, тук става дума за това да се върнем към духовните първоизточници на всяка човешка дейност. Ние не бива да се лишаваме от придобивките на натурализма, а да ги осмислим, така че следвайки природата, да се стремим към един идеал за изкуството. Лоши художници, както и лоши учени са тези, които с високомерна ирония отхвърлят материализма. Материализмът трябваше да се появи всред човечеството. Ние не бива да се присмиваме нито над обикновените, земни хора, нито над целия материален свят. Ние трябва да разполагаме с волята, която ще ни позволи да упражняваме също и духовни въздействия всред този материален свят. Следователно, нека да не омаловажаваме нито научните придобивки от материализма, нито художественото наследство от натурализма. Нека отново да се върнем към нашите духовни първоизточници, но без да прибягваме към никакъв символизъм, към никакъв алегоризъм. Както символизмът, така и алегоризмът са нещо дълбоко нехудожествено. Спасителният изход към новото изкуство ще намерим единствено в лицето на първичния художествен усет, черпещ сили от същия извор, който подхранва и самото антропософско познание. Издигайки се все повече и повече в духовните светове, ние трябва да се превръщаме в художници, а не в символисти. Също и в областта на рецитаторското изкуство, тръгвайки от чистия натурализъм, ние трябва да се издигнем до един нов вид духовност. Виждате ли, ние никога не бива да забравяме, че още преди да стигнат до вербалния израз на своите произведения, Шилер, примерно, носеше в душата си една неопределена мелодия, а Гьоте, от своя страна, живееше с един неопределен, подвижен образ. Днес основната тежест при рецитацията и декламацията пада върху прозаическия елемент. Обаче това, че си служим с проза, за да изразим поетическата реч, е само един сурогат. Пое тическото изкуство няма нищо общо със съдържанието на прозата. От хората, които пишат стихове, 99 процента не са никакви поети. В поезията важно е не буквалното съдържание, а това, което поетът постига чрез музикалните, ритмически и имагинативни средства. От поетическа гледна точка е все едно ако някой, примерно, каже: „Героят беше обзет от радостен трепет!“ Това е чиста проза, дори и да бъде изказано в поетическа форма. Същественото в поезията е да налучкаме верния ритъм. Когато казвам: „Жената беше потънала в мъка“ това също е проза. Но ако намеря подходящия ритъм, аз ще изобразя мъката още със самата тежест и забавеност на словесния ритъм. Нещата опират до ритъма, до извайването на формата.

Да, при декламирането и рецитирането всичко се свежда до художественото формиране на говора, до усвояването на ритъма и мелодията, до имагинативното вникване в редуването на приглушените и тъмни звуци, от една страна, и ясните и светли звуци, от друга страна. Думите са само проводниците, по които протича развитието на рецитаторското и декламаторското изкуство. Години наред г-жа д-р Щайнер полага усилия за възобновяване на рецитаторското изкуство. Но тя все още не среща достатъчно разбиране. Но рано или късно, напредвайки в нашето развитие, ние ще противопоставим на днешната проза срещу която не бива да казваме нищо лошо, а да съхраним всичко онова, което сме постигнали чрез натурализма, нещо, което ще укрепи не само нашата чисто човешка природа, но и нашата душевна и духовна същност; ще й противопоставим именно художественото формиране на говора, без да забравяме, че самото съдържание на думите никога не дава представа за скритите зад тях сили. Поетът с право казва: „Да говори душата повече не може.“ Или иначе казано, когато душевният свят започне да изковава прозаическия текст, когато душата започне да говори в проза, тя вече престава да бъде душа. Душата е тук и следва вътрешните си движения само дотолкова, доколкото изразява себе си в ритъм и такт, в мелодия и образи.

Аз винаги казвам: декламиране и рецитиране, защото това са две различни изкуства. Декламаторът се чувства у дома си главно в северните области на Европа. Същественото при него е, че той работи най-вече с тежестта на сричките, с редуването на ниските и високите тонове. Рецитаторът се чувства у дома си главно в южните области на Европа. В своя говор той си служи не толкова с тежестта на сричките, колкото с метриката, с редуването на дългите и кратки срички. В своите рецитации древните гърци непосредствено изживяваха хекзаметьра, пентаметъра, понеже познаваха съвсем точно съотношенията между дишане и кръвообращение. При дишането имаме осемнайсет дихателни движения в минута, на които отговарят около седемдесет и два сърдечни удара. Дишане и пулс звучат в обща хармония и в хекзаметъра имаме три дълги срички, следвани от една цезура, като на едно вдишване се падат четири сърдечни удара. В отчетливо скандиращия характер на хекзаметъра се проявява тъкмо това отношение 1:4. Вътрешният свят на човека бива изтласкан навън към повърхността; в хекзаметъра лежи тайната, която свързва дишане и кръвообращение.

Естествено, тези неща не могат да бъдат разбирани по теоретичен път, в тях трябва да проникнем изцяло по инстинктивен, по интуитивен път. За онагледяване на казаното има един чуден пример и той щеше да ни послужи, ако днес г-жа д-р Щайнер можеше да декламира и да рецитира пред Вас. Става дума за двете версии на Гъотевата Ифигения. Преди да замине за Италия като „северен художник“, както Шилер по-късно го нарече, Гьоте написа своята Ифигения, но я написа изцяло в стила на декламаторското изкуство, в което преобладава, тъй да се каже, животът на кръвта, редуването на високите и ниските тонове. Но след като пристигна в Италия, Гьоте основно преработи своята Ифигения. И ако човек разполага с един по-фин художествен усет, той съвсем точно ще може да различи немската Ифигения от римската Ифигения. Навсякъде в северната декламаторска Ифигения Гьоте се стремеше да вмъкне рецитаторския елемент на Юга. И накрая италианската Ифигения, римската Ифигения, се превърна в нещо, което можеше да се чете само ка то речитатив. Ако съпоставим двете Ифигении, лесно ще доловим чудната разлика между декламацията и рецитацията. Рецитацията, както казах, беше присъща на древна Гърция, понеже на Юг дишането и кръвната циркулация са малко по-ускорени. Декламацията е присъща на Севера; там човекът потъва в своя най-дълбок вътрешен свят. Кръвта е един „особен сок“, носител на най-дълбоките човешки качества. На Север човешкият характер живееше в кръвта, в личността. Там поетите по необходимост са декламатори.

Докато познаваше само Севера, Гьоте беше декламатор и можа да напише своята декламаторска Ифигения. След като видя Италия и усети гръцкия елемент на италианското ренесансово изкуство, Гьоте изпита истинско облекчение от Севера и веднага преработи своята Ифигения.

Тук аз не искам да развивам теории, а само да опиша усещанията, до които може да стигне един антропософ.

В заключение бих желал да кажа още нещо. Нека да попитам: Как се отнасяме ние към сценичното изкуство? Още като седнем на седалките в театралната зала, ние си мислим какво бихме правили на улицата след представлението. Към сцената се отнасяме така, както се отнасяме към улицата. Но всичко това веднага ни отдалечава от стила на истинското изкуство, който се стреми да обхване Духа, да осмисли всички подробности, свързани с режисурата, представлението и т.н. Вие не можете да се появите на сцената, следвайки законите на натурализма, защото пред сцената стои зрителят. Неговата художествена наслада се заражда главно в безсъзнателната област на инстинктите. Никак не е без значение дали аз забелязвам нещо в лявата част на моето полезрение и то започва да се движи отдясно наляво, тоест, гледано през моите очи, да се движи отляво надясно, или пък има обратната посока на движение. В двата случая аз бих имал две съвсем различни усещания. Аз трябва да вникна в духовното значение на това, дали един от героите се появява в лявата или в дясната част на сцената, дали той се придвижва от заден на преден план и т.н. Подготвяйки се за един продължителен монолог на сцената, крайно неуместно е още в началото да застана пред мястото на суфльора. Когато започвам един монолог, аз трябва да произнеса първите думи в най-отдалечената част на сцената и изразявайки жест на раздяла да се приближа към зрителите, като в същото време им говоря, обръщайки се надясно и наляво. Всяко отделно движение крие определено духовно послание и няма нищо общо с натуралистичното подражание на всичко онова, което хората обикновено вършат по улиците. А това означава, че ние старателно трябва да изследваме какво има да ни каже артистът, когато се придвижва на сцената отдясно наляво, отляво надясно, отзад напред и т. н. Но днес никой не се интересува от тези важни подробности. Материализмът е осигурил пълно удобство. И аз често се учудвам дали хората, придържайки се към абсолютния натурализъм защото има такива автори няма да издигнат на сцената също и една четвърта стена, защото нито една стая не се състои от три стени, нали така? Естествено, аз не съм сигурен колко билета ще бъдат продадени, ако зрителите седят на своите места и наблюдават пред себе си артистите, които си разменят реплики, затворени между четирите стени. Във всеки случай, напълно в духа на натурализма би било, ако някой реши да премахне тази грешка и да издигне не сцената липсващата четвърта стена.

Да, всичко това може да звучи абсурдно, обаче тъкмо такива абсурди ще ни накарат да се замислим, че сме длъжни да се борим срещу всякакви имитации и срещу самия принцип на сляпото подражание, противопоставяйки им не друго, а истинското изкуство. Въпреки че натурализмът направи огромния скок от сценичното представление до филмовото изкуство защото аз не съм педант и мога да ценя дори това, към което не изпитвам симпатия ние трябва да извървим обратния път от филмите към сценичното изобразяване на духовните факти и събития. В изкуството ние отново трябва да открием присъствието на Боговете, на божествено-човешките сили. А това ще постигнем само тогава, когато окрилени от истинското познание открием пътя към божествено-духовния свят.

Антропософията би искала да посочи пътя към Духа също и в областта на изобразителните изкуства. За съжаление художествено построената сграда на Гьотеанума ни беше отнета. Както завчера споменах, антропософията би искала да утвърди и новото евритмично изкуство. Тя би искала да остави своя принос и в областта на декламацията, на рецитацията. Обаче днес хората постъпват именно натуралистично. Те разглеждат, примерно, дишането и търсят значението му за човешкия организъм. Те не търсят ритмично изговореното изречение, което може да бъде чуто от самите тях и остават далеч от мисълта, че упражнявайки своя говор, те могат да упражняват и своето дишане. Всички тези неща трябва да бъдат преосмислени и формирани отново. Те могат да бъдат разбрани не с помощта на теории и агитаторство, а единствено чрез точния духовен поглед в житейските факти, които имат не само материален, но и духовен произход.

За изкуството се казва, че то е рожба на божествения свят. Сега, след като рожбата се отчужди от божествения свят, тя отново ще бъде осиновена от него, за да се превърне изкуството в онази сила, която може и трябва да служи на цялото човечество.

В хода на този лекционен цикъл, опирайки се на духовно-научното познание, аз загатнах само някои отделни подробности, свързани с изкуството. Обаче именно чрез тези подробности аз бих желал да посоча, как антропософията намира верния отговор във всяка област на живота, как в сферата на изкуството тя не се стреми да теоретизира, понеже изкуството не е теория, а живее в самия художествен усет, дори и тогава, когато тя иска само да се ориентира в изкуството. От друга страна, една такава ориентация не се изчерпва с разсъждения за изкуството, а прераства в истински художествени изживявания, в художествено творчество. Поначало художественият елемент възниква от човешкия светоглед. И когато хората, примерно, казват: Добре, но ние не успяхме да разберем нищо от формите на Гьотеанума, би могло да им се отговори: А нима онези, които никога не са чували за християнството, са лишени от възможността да разберат Сикстинската Мадона на Рафаело? Изкуството винаги възниква от вътрешното осмисляне, от вътрешното изживяване на света. И една от задачите на антропософията е да ни подтикне към това, да изживяваме света по един честен, следователно, по един духовен начин.