АНТРОПОСОФИЯ И ИЗКУСТВО

АНТРОПОСОФИЯ И ПОЕЗИЯ

 * * *

СЕДМА ЛЕКЦИЯ

Кристиания, 18 Май 1923

Антропософският светоглед би трябвало да подчертава, че именно чрез него днешното човечество отново стига до съзнанието за общия източник на изкуството, религията и науката. Както многократно сме изтъквали, през древните епохи от човешкото развитие не е съществувала никаква граница между изкуство, религия и наука; всички те са съществували в пълно единство. И това единство е било поддържано в рамки те на тогавашните Мистерии. фактически тези Мистерии обединяваха всичко онова, което днес наричаме училища, църкви и художествени институции. Защото онова, което беше преподавано в Мистериите, не беше нещо едностранчиво и не се свеждаше до простото изговаряне на едни или други думи. Думите, с които си служеше ръководителят на посвещението, съдържаха в себе си непосредствено познание и носеха както характера на откровение, така и чертите на едно култово свещенодействие, така че благодарение на величествени образи, слушателите и зрителите се докосваха до онова, което беше скрито зад думите.

Наред с обектите на земното познание, кандидатите за посвещение се запознаваха както с развитието на религиозните култове, така и със събитията и фактите от свръхсетивните светове. Религия и познание действуваха ръка за ръка. Обаче в това образно представяне на свръхсетивните светове беше включван също и художественият елемент, така че култовото свещенодействие и култовият образ бяха в същото време и един непосредствен израз на изкуството. В Мистериите човекът ясно усещаше елемента на художествено красивото. Религиозните импулси, вложени в култовите свещенодействия, пробуждаха неговата воля, но той беше вътрешно озаряван също и чрез думите, които съпровождаха красивите, художествено замисляни култови свещенодействия. Да, за да осъществи своето окултно познание, той трябваше да бъде вътрешно озарен. И тук аз бих вметнал, че ясното съзнание за едно такова „роднинско“ единство между религия, наука и изкуство задължително трябва да присъствува във всяка антропософска дейност. И това следва да проличи като нещо напълно самопонятно и естествено, а не чрез една или друга художествена интерпретация.

Поддавайки се на днешната интелектуалистично-материалистична наука, ние се опитваме да обхванем света по чисто мисловен път. Накрая получаваме един сбор от мисли и представи, по който съдим за при родните явления, природните същества и т.н. Природните закони биват формулирани в мисли. Едно от своеобразията на хората от нашата интелектуална епоха е, че в стремежа си към познанието, те все повече се отдалечават от художествения усет. Ако следваме днешната официална наука, ние се обкръжаваме от мъртви мисли и разглеждайки природните явления, ние започваме да търсим в тях именно мъртвите мисли. Всичко, което днес наричаме природознание и смятаме за гордост на нашата наука, не е нищо друго, освен мъртви мисли, или, с други думи, труповете на всичко онова, което нашата душа е представлявала преди своята поредна инкарнация.

Виждате ли, когато погледнем трупа на един човек, ние знаем, че той е заел сегашната си форма не благодарение на някакви природни закони, а първо е трябвало да умре. Най-напред той е бил жив, после е умрял, и сега стои пред нас като един труп. За истинския познавач на нещата е напълно ясно: Неговите мисли, мислите, които са в него, представляват труповете на онези живи душевни същества, всред които той е живял преди да слезе на Земята. Нашите земни мисли са труповете или остатъците от душевния ни живот преди поредната инкарнация. Абстрактността на мислите се дължи именно на това, че те са трупове. И след като през последните столетия все повече и повече се влюбваха в тези абстрактни мисли и градяха върху тях целия си практически живот, хората заприличаха на тях. Особено заприличаха на своите абстрактни мисли високообразованите представители на днешното човечество, като подчиниха на тази прилика и целия си душевен живот. Но всичко това ги отчужди от изкуството. Колкото повече си служим с абстрактни и чисти мисли, толкова повече се отдалечаваме от изкуството, защото изкуството се стреми към живота, а мислите, както казах, са нещо мъртво.

Точно обратното състояние наблюдаваме при онези души, които действително поемат по пътя на антропософското познание. Докато при абстрактното познание, след известно време се появява потребността да обяснява логично всичко, дори и самото изкуство, в определен момент от антропософското познание възниква потребността от изкуство. Защото в определен момент антропософското познание, стига то да е на прав път, си казва: Да, всичко, което си обхванал със своите мисли, не е цялата жива действителност, ти се нуждаеш и от нещо друго.

При антропософския път на познание душата остава жива, тя не се оставя да бъде умъртвена от мъртвите мисли, а изпитва непрекъсната потребност да усеща и изживява света по художествен начин. Ако някой живее в своите абстрактни мъртви мисли, тогава изкуството се превръща за него в един вид лукс, в една прибавка към живота, която той не различава от своите илюзии и заблуждения. Но ако си тръгнал по антропософския път на познание, идва един момент, когато си казваш: Да, твоите мисли не са някакви образи на живата действителност, твоите мисли са един вид жестове. Твоите мисли са мъртви жестове.

И от определен момент нататък човекът започва да усеща, че трябва да включи изкуството в своя живот, в противен случай животът остава нереален. Следователно, в определен момент антропософът усеща, че трябва да направи крачката към изкуството. У него все по-ясно се затвърждава убеждението, че пълното обхващане на света не е възможно само с помощта на идеите, или с други думи, към познанието трябва да прибавим и изкуството.

В стремежа си да овладее изкуството, душата няма по-добра помощница от антропософията. Абстрактните мисли са истински умъртвители на художествената фантазия. Ставайки все по-логичен и по-логичен, човекът умъртвява художествената фантазия и обикновено превръща художественото произведение в някакъв коментар. И едно от най-ужасните неща в нашата материалистична епоха е, че академичните среди превърнаха художествените произведения в коментарии, в обяснения. Всъщност тези претенциозни научни обяснения, тези коментари върху Фауст, Хамлет, тези академични описания за изкуството на Леонардо, Рафаело, Микеланджело са истински ковчези, в които днес вкарват всичко онова, което представлява живото изкуство. Ако вземете един коментар върху Фауст, Вие имате усещането, че се докосвате до трупа на Фауст, при коментара върху Хамлет, Вие имате усещането, че се докосвате до трупа на Хамлет, и това е така, защото абстрактните мисли са умъртвили художественото произведение.

В хода на антропософското познание, изхождайки от живия Дух, ние се опитваме да се приближим до са мото художествено произведение, както например аз постъпих с Гьотевата Приказка за Зелената Змия и Красивата Лилия тук аз не съчиних някакъв коментар, а трябваше просто да влея една жива субстанция в друга жива субстанция. В нашата нехудожествена епоха се родиха прекалено много естети. Всъщност самите естети са нещо нехудожествено.

Естествено, след подобни размишления, високообразованите хора веднага биха възразили: Да, обаче художественото изобразяване на света винаги ни отдалечава от действителността; художественият образ на света е ненаучен! И после те веднага запяват старата си песен: фантазията Трябва да бъде подтисната, имагинациите трябва да бъдат изключени, човекът трябва да се ограничи в областта на чистата логика.

Да, тази стара песен е добре позната. Обаче помислете върху следното: Ако действителността, ако самата природа беше една художничка, не би я ползвало нищо, ако примерно от хората се изискваше да бъдат винаги и във всичко логични. Ако самата природа беше художничка, с нашите логически понятия ние не бихме могли да прибавим към нея абсолютно нищо. А всъщност природата е художничка! Ето какво открива човекът, напредвайки в своето антропософско познание. Нека престанем да живеем само в идеите. За да обхванем природата, трябва да мислим в образи, особено когато се обръщаме към най-висшето творение на природата: човекът в неговите физически форми. физическият човек не може да бъде разбран от никаква анатомия, от никаква физиология. Това може да стори анатомия, от никаква физиология. Това може да стори единствено протъканото от художествени пориви живо познание.

Напълно естествено беше познанието да прелее в художествено творчество, когато например възникна идеята да се построи една сграда, каквато е Гьотеанума. Сега това, което до този момент антропософията излагаше в идеи, трябваше да се прояви в художествени форми. Гьоте, който действително имаше художествен усет за нещата, казва: Изкуството е една манифестация на скритите природни закони, без което те никога нямаше да се проявят! И Гьоте усети именно това, което антропософията се готвеше да каже на света. Когато си напреднал в познанието за света, рано или късно възниква една изключително жива потребност: сега ти не бива да се занимаваш с идеи, а с живопис, с музика, с поезия. Защото често пъти се случва нещо твърде лошо. Често пъти хората се опитват да изразяват с думи това, което аз съм дал в „Мистерийните драми“. Има добронамерени, но не напълно разбиращи хора, които започват да разясняват „Мистерийните драми“ и да пишат отзиви върху тях. Това е нещо ужасно, но то се случва, понеже често пъти проводник на умъртвяващите абстрактни мисли става именно антропософското Движение. Непрекъснато оживотворяване на абстрактните мисли ето какво трябва да се върши в рамките на антропософското Движение! И какво постигаме? Това, че от определен момент нататък се доближаваме до нещата, които е не възможно да бъдат изживени с помощта на мислите, доближаваме се до живите образи, до сценичните картини, оставяме се под непосредственото въздействие на драмата, а не се впускаме в абстрактни обяснения. Рано или късно истинската антропософия ни отвежда в истинското изкуство, защото истинската антропософия действува върху художествените сили на човешката душа не умъртвяващо, а инспириращо.

Не се правят никакви опити за символично или алегорично обогатяване на идеите, а им се позволява механично да следват художествените форми. В този случай е напълно възможно да възникне един Гьотеанум като израз на безидейна архитектура, само че нека да не забравяме: Формите на Гьотеанума са взети направо от духовния свят. Да, Гьотеанумът трябва да бъде съзерцаван, а не разясняван. И ако бих имал честта да Ви развеждам из Гьотеанума, аз бих се обърнал към Вас примерно така: Естествено, Вие сте дошли тук, за да Ви разведа из Гьотеанума, но за мен това всъщност е нещо крайно несимпатично. И в следващия половин час аз трябва да предприема нещо крайно несимпатично, защото Гьотеанумът, както казах, трябва да бъде съзерцаван, а не разясняван. И аз винаги съм изтъквал, че неговите форми трябва да живеят в образи, а не в абстрактни, умъртвяващи мисли.

Разбира се, необходими са и разяснения, но те не бива да са абстрактни, а преизпълнени с усещането за формите, образите, цветовете и така нататък. В духовен смисъл, ти можеш да присъствуваш не само в думите, но също и в образите, цветовете, тоновете. Едва по този начин може да възникне истинското художествено изживяване. Защото художественият елемент означава именно това: проявлението на свръхсетивния свят в условията на нашия физически свят.

Вземете например онова изкуство, което днес е до най-голяма степен подчинено на външните закономерности:архитектурата.

За да вникнем в архитектурните форми, ние първо трябва да вникнем, и то по художествен начин, в човешките форми. И ако постигнем това, у нас се пробужда силното усещане за свързаност с онези светове, които сме напуснали в мига на нашето раждане. Ако разглеждам една мечка, облечена в своята козина, аз имам ясното усещане, че Вселената е направила всичко възможно, за да постигне пълна хармония между мечката и света. Тук аз имам ясното усещане за една цялост. Но ако моят художествен поглед се спре на човека, аз веднага долавям една съществена липса, особено ако се огранича сам в рамките на сетивното наблюдение. Виждам, например, че той не е получил от Вселената онова, което е за мечката нейната козина. Що се отнася до външния му вид, той е чисто гол в света. И сега възниква потребността, вместо физическите обвивки, ние да създадем за него един вид духовно обкръжение.

Днес този чисто художествен усет в архитектурата все още не е осъзнат. Обаче вземете онзи кулминационен момент от архитектурното изкуство, когато то започва да създава един вид обвивки за така наречените мъртви. Нека да разгледаме надгробните паметници като изходна точка на архитектурното изкуство. За древното инстинктивно ясновидство нещата изглеждат така, че голата душа, напускайки оковите на физическото си тяло, не може да поеме из мъртвото пространство, без да бъде временно приютена от съответните художествени форми. Душата не може просто да бъде изоставена всред хаотичните въздушни течения. Това би я разкъсало. Напускайки тялото, душата иска да се разшири в мировото пространство, но не хаотично, а чрез съответните пространствени форми. Тя е наясно, че трябва да се сбогува и облича себе си във формите на художествените паметници. Тя не иска след раздялата си да се окаже в потоците на въздуха и вятъра, които се носят срещу нея, тя иска да се потопи в художествените форми, които архитектът дава на надгробния паметник. Оттам започват нейните пътища към мировите простори. И на душата, за да не усеща тя себе си като някакво животно или растение, трябва да й бъдат предоставени обвивки, чиито източници се намират в свръхсетивния свят.

Или с други думи: Архитектурата дава израз на първоначалния човешки стремеж за това, как душата иска да бъде приета от Космоса! Намирайки се в един дом, аз трябва да имам и съответните художествени усещания. Моят поглед се плъзга по линиите, повърхностите и така нататък. Защо те са тук? За да ми подскажат, че душата иска да продължи тези линии и с тяхна помощ да се отправи към мировите простори. Обаче там душата иска да бъде защитена от напиращата срещу нея светлина» И ако разгледаме отношението на душата към пространствения Космос, и по-точно как пространственият Космос поема човешката душа, тогава ние стигаме до истинските художествени форми на архитектурата.

Но архитектурата има и едно друго художествено отражение. Умирайки, човекът напуска своето физическо тяло. Като душевно същество той заема една или друга пространствена форма. И цялото архитектурно изкуство е проявление на това човешко отношение към видимото пространство, към видимия Космос. Когато чрез раждането човекът влиза във физическия свят, той несъзнателно сваля и своите спомени от живота си в духовния свят. Да, той се потопява заедно с душата си долу във физическото тяло. Обаче днешният човек няма ясното съзнание за този процес на потопяване във физическото тяло. И все пак дълбоко в своето подсъзнание, където най-първичните душевни усещания спонтанно метаморфозират в наивни художествени пориви, душата знае: преди да влезеш в тялото, ти си пребивавала в един друг свят. И когато след смъртта тя отново се връща там, душата не иска да има онези усещания, които е имала в своето физическо тяло.

Потвърждение на казаното ще открием най-вече у примитивните натури. Следвайки своите неосъзнати художествени пориви, още докато са в тялото, те започват да се украсяват, започват да се обличат. Цветове те на облеклото са израз на това, че човекът иска да пренесе душевната си същност на друго, телесно равнище. И сега неговото физическо тяло, в което той е потопен, се оказва недостатъчно; той иска да крачи по света, но целият да е в багри, т.е. да е в пълно съответствие със своето душевно състояние. Ако притежаваме необходимия художествен усет и се вгледаме в пъстрото облекло на примитивните натури, ние ще установим, че тук са в сила външните пориви на душата, докато вътрешните пориви на душата се проявяват в архитектурните форми. Ако душата поиска да се отправи към мировото пространство, тя трябва да тръгне по следите на архитектурните форми. Ако душата, следвайки най-дълбоките си импулси, поиска да разгърне своята активност в пространството, тя няма по-добро средство от това, да се обърне към изкуството, свързано с човешкото облекло.

Едва по-късно човекът пренася художествения си усет, според който крои, шие и боядисва своите дрехи, в други видове изкуство. Никак не е без значение, че през епохите, когато този художествен усет беше много по-развит, отколкото днес, в картините, примерно, на италианските ренесансови художници, Вие виждате как дрехите на Магдалена са съвсем различни от тези на Мария. Сравнете жълтия цвят, който често изпъква в дрехите на Магдалена, с преобладаващия червен и син цвят в дрехите на Мария, и Вие ще се убедите до каква степен старите художници вникваха във фините душевни различия и до каква степен, следвайки своите душевни импулси, те развиха, ако бих могъл да си послужа с този израз, една живопис на облеклото.

А ние, които днес предпочитаме да се обличаме във всички нюанси на сивото, просто изкарваме на показ пред външния свят умъртвения образ на нашата душа. Днес ние се обличаме абстрактно, защото мислим абстрактно. Но казано само в скоби дори и когато не се обличаме абстрактно, в самото съчетание на цветовете, ние ясно показваме какви нищожни останки имаме от онова живо мислене, което сме притежавали преди да слезем на Земята. Ние трябва да сме наясно: Нашата цивилизация се нуждае именно от едно обновление на художествения елемент! И тогава човекът отново ще може да гледа на света.като на едно живо същество. Вместо да разчита на изследователски институти и да си служи с онези подобни на бесилка уреди, за да измерва по най-абстрактния начин, примерно, лицевите пропорции или особените белези на една или друга раса, той се нуждае от едно, бих казал, много по-качествено задълбочаване в човешката природа.

Човешката глава, примерно, няма да бъде вече обект на произволни алегорични сравнения, защото челото и целия свод на горната й теменна част ще бъдат възприемани по един дълбоко интимен начин като огледално отражение на издигащия се над нас небесен свод. Да, челото и горната част на главата са отражение на целия Космос, а отражението на всичко онова, което вършим, обикаляйки около Слънцето и кръжейки около звездите и планетите с нашите хоризонтални кръгообразни движения, цялото това съдружно космическо движение ние имаме в художественото усещане за строежа на носа и очите. Представете си съвсем живо: покоят на неподвижните звезди имаме в изпъкналото чело и в засводената горна част на главата, а планетарните движения имаме в подвижния човешки поглед, във всичко онова, което вътрешно изживяваме чрез носа и обонянието. А ако се задълбочим в художественото познание на устата и брадичката, там ние срещаме едно отражение на онова, което се разиграва във вътрешността на човешкия организъм. Устата и брадичката са олицетворение на целия човек, доколкото той се проявява душевно в своето тяло. Там целият свят е художествено моделиран. В челото и горната част на главата спокойната сфера на Космоса; в очите, носа и горната устна движението през мировото пространство; в устата и брадичка та вътрешният покой в самия себе си.

И сега всичко това не иска да остане повече в абстрактните мисли на главата, а да оживее в образи. Ако действително се потопим в процесите на човешката глава, ние започваме да усещаме приблизително следното: Досега ти си бил един сравнително умен човек, имал си нелоши идеи и така нататък. Но сега главата ти изведнъж става празна. Ти просто не можещ да мислиш за самия себе си. Може и да усещаш челото, очите, носа, устата, обаче фактически ти повече не можеш да мислиш. Твоите мисли те напускат. И тогава останалият човек се раздвижва, ръцете и пръстите стават инструменти на мислите ти. Мислите оживя ват в съответните форми. И ти ставаш пластик, ставаш скулптор.

За да станеш скулптор, твоята глава трябва да престане да мисли. Най-ужасното е, ако си скулптор и продължаваш да мислиш с главата си. Това е чисто безумие. Така не може. Това е напълно изключено. Главата трябва да бъде оставена на спокойствие, да бъде изпразнена, а ръцете да започнат извайването на формите. Особено когато искаме да изобразим една човешка фигура, нейните форми трябва да излязат от нашите собствени пръсти. И тогава ние започваме да разбираме защо художественият усет на древните гърци ги караше да изобразяват по толкова забележителен начин горната част на главата на Атина, която остава напълно закрита от нейния боен шлем. Те постъпваха така, защото ясно усещаха формообразуващите сили на покоя, в който се намира мировото пространство. И ако после проследим характерната извивка на носа и челото, тогава в този гръцки профил ние усещаме цялото отношение на гърците към космическите движения и в частност как те свързваха формата на носа с точно определено космическо движение.

Колко вълнуващо е да наблюдаваме, как, изобразявайки един античен профил, гърците веднага се превръщат в пластици, в художници. За разлика от мозъчното мислене, духовният светоглед рано или късно ни отвежда в изкуството. Това се отнася, разбира се, и за антропософския светоглед, така че в определен мо мент човекът си казва: Да, в света има неща, до които ти не можеш да достигнеш чрез мислите, и за да ги достигнеш, ти трябва да станеш художник. В своята интелектуална образованост, човекът, колкото и логично да обяснява нещата, само кръжи около тях, докато антропософското познание винаги насърчава стремежа да се потопим вътре в нещата и да пресъздаваме онова, което вече е създадено от Космоса.

И все по-често започваме да си задаваме въпросите: Имаш ли ти, като антропософ, правилно разбиране за физическото тяло, което възниква от пространствените космически форми, за да се превърне после в един труп? Имаш ли представа за това, как душата, след като е напуснала физическото тяло, иска отново да бъде приета от мировото пространство? Отговориш ли си на тези въпроси, ти ставаш архитект. И още: Разбираш ли ти към какво се стреми душата, когато тя иска да навлезе в пространството с несъзнателните спомени от живота си преди раждането? Ако това е така, тогава ти ставаш простете ми за необичайния в наши дни израз, подсказващ, че изгубвайки съзнанието за пренаталния живот, ние сме изгубили също и този импулс тогава ти ставаш един маестро на облеклото! И това е другият полюс на архитектурното изкуство.

Да, съумеем ли да навлезем в човешката форма според нейния космически замисъл, ние се превръщаме в пластици. Научим ли се да разбираме физическото тяло откъм всичките му страни, ние се превръщаме в архитекти. Научим ли се да вникваме в етерното тяло или в тялото на градивните, образни сили, както го наричам аз в антропософията в неговата вътрешна подвижност, в неговия същински живот и в начина, по който то засводява челото, формира челото и изостря брадичката, тогава ние се превръщаме в скулптори, във ваятели. Защото задачата на скулптора е не друга, а да следва формите на етерното тяло.

Вгледаме ли се както трябва в душевните сили, тогава пъстрата палитра на цветовете се превръща в един свят сам по себе си. В този случай ние постепенно навлизаме в онова, което бих нарекъл астрално обхващане на света. Откровението на цветовете се превръща в откровение на душата. Нека да се обърнем към зелената окраска на едно растение. Сега ние разглеждаме зеления цвят не като нещо субективно, не като някакви „вибрации“, както се изразяват физиците. Ако поставяме тези „вибрации“ в основата на зеления цвят, ние губим растението. Защото не са нищо друго, освен една пълна абстракция. В действителност ни е никога не можем да стигнем до една жива представа за растението без зеления цвят. Самото растение непрекъснато създава зеления цвят. Добре, но как става това?

Виждате ли, мъртвите земни субстанции са включени в растението. Обаче тези мъртви земни субстанции непрекъснато биват оживотворявани. Растението съдържа и желязо, и въглерод, и силициева киселина, растението съдържа всички възможни земни вещества, които срещаме в минералното царство. Обаче в растението всички те биват непрекъснато оживотворявани. И вгледаме ли се в борбата, която животът води срещу мъртвите субстанции, в начина, по който чрез мъртвите субстанции той изгражда образа на растението, тогава у нас се пробужда усещането, че зеленото е не друго, а мъртвият образ на живота. Ние навсякъде сме потопени в зеленото обкръжение на нашия свят. Ние знаем, че в растенията живеят мъртвите субстанции на Земята.

Ние не сме в състояние да възприемем самия живот. А растенията ние възприемаме благодарение на това, че те съдържат в себе си мъртвите субстанции. И тъкмо поради тази причина те са зелени. Зеленото това е мъртвият образ на живота, който съществува върху Земята. И сега ние поглеждаме към зеленото като към един вид мирово Слово, от което научаваме по какъв начин животът е обхванал целия растителен свят.

Нека да се върнем към човека. Вглеждайки се във външната природа, ние откриваме цвета на здравото човешко тяло най-вече в цветовете на цъфналата праскова. Всъщност, навън в природата няма друг цвят, който да е толкова подобен на човешкия инкарнат. Вътрешното здраве на човека се отпечатва именно в този цвят. В цвета на инкарната ние съзираме здравето на онова човешко тяло, което е протъкано от душевните сили. А когато инкарнатът клони към зеленото, ние усещаме, че човекът става болнав и душата просто не може да намери верния път към физическото тяло. Обратно, когато душата е честолюбива и навлиза прекалено силно и егоистично във физическото тяло, тогава човекът придобива блед цвят. Здравият цвят на инкарната е подобен на цъфнала праскова и обхваща диапазона между бялото и зеленото. Както в зеления цвят ние виждаме мъртвия образ на живота, така в инкарната, в своеобразния прасковен цвят на здравото човешко тяло ние виждаме живия образ на душата. Ето как ние живеем в цветовете на света. В нюансите на зеления цвят живото бива формирано чрез мъртвото. В инкарната, наподобяващ цвета на цъфнала праскова, душевният елемент бива формиран благодарение на човешката кожа.

Да продължим нататък. Ние виждаме Слънцето бяло. За нас бялото е доста сродно със светлината. Пробуждайки се в една тъмна нощ, ние усещаме, че не се намираме в естественото си обкръжение, където ясно можем да почувстваме нашия Аз. За да чувстваме ясно нашия Аз, ние се нуждаем от светлината като посредник между нас и предметите от външния свят. Ние се нуждаем от светлината, за да може, примерно, стената да ни въздействува от известно разстояние. Тогава нашето Азово чувство, бих казал, се възпламенява. Пробудим ли се в светлина, с други думи, в цветове, близки до бялото, тогава ние усещаме нашия Аз. Пробудим ли се в мрак, с други думи, в цветове, близки до черното, ние сме като чужди в света. Аз казвам: Светлина! Но аз бих могъл да назова и други сетивни усещания. Тук Вие бихте могли да посочите едно привидно противоречие, понеже слепороденият никога не е виждал светлина. Обаче нещата не се свеждат до непосредственото виждане на светлината, а до самото устройство на човешкия организъм. Дори и да е слепороден, човекът има отношение към светлината и спънката пред Азовата енергия, каквато наблюдаваме при слепия, е налице поради самото отсъствие на светлина. Бялото е родствено със светлината. Ето защо, потопим ли се в бялото, което е родствено със светлината, ние веднага усещаме как Азът се възпламенява в пространствения свят; и сега, отхвърляйки всякакви абстракции, ние можем да заявим: Да, бялото е душевното проявление на Духа! И тъкмо поради тази причина, навсякъде, където има бяло, ние ясно усещаме: Да, тук е проявлението на Духа!

Нека сега да вземем черното. Когато поглеждаме един черен предмет, когато се сблъскваме тук или там с черното, ние веднага можем да го посочим като духовен образ на смъртта. Борейки се с мрака, ние усещаме как черното ни парализира и умъртвява. Да, черното е духовният образ на смъртта.

Представете си още веднъж, колко истински е животът в цветовете. Зеленото е мъртвият образ на живота; светлорозовият цвят на цъфналата праскова и човешкият инкарнат ни приближават към живия образ на душата; черното е духовният образ на смъртта. Тук ние стигаме до един действителен завършек на неща та. Запомнете моите описания: Зеленото = мъртвия образ на живота. Тук аз оставам в областта на живота. Светлорозовото и инкарнатът = живия образ на душата. Тук аз оставам в областта на душата. Бялото = душевния образ на Духа. Тук аз оставам при душата и се издигам към Духа. Черното = духовния образ на смъртта. Тук аз оставам в Духа, издигам се до смъртта, но съм готов да се върна обратно в зеленото, което представлява мъртвия образ на живота. Така аз затварям кръга. Ако имах възможност, аз бих онагледил нещата чисто схематично и Вие щяхте да се убедите: Непосредственият живот в цветовете за синьото ще говорим в следващата лекция ни води до едно истинско художествено изживяване на астралния свят.

Ръководим ли се от това художествено изживяване, ние можем да изобразим смъртта, живота, душата и Духа като един вид колело на съдбата, а завърнем ли се към живота, след като вече сме минали през смъртта, можем да изобразим смъртта, живота, душата и Духа именно чрез светлината и цветовете според току-що описания от мен начин. Сега вече знаем: В този случай аз не мога да остана в пространството и трябва да го напусна, за да застана на повърхността. Напускайки пространственото мислене и заставайки на повърхността, аз решавам загадката на самото пространство. Както скулпторът се освобождава от мозъчното мислене, така сега и ние се освобождаваме от пространствените представи. Всичко ни изтласква навън към светлината и цветовете, за да ни превърне в художници. Сега ние изпитваме голямата вътрешна радост да нанесем върху платното този или онзи цвят, до него да прибавим друг, защото цветовете се превръщат в едно непосредствено откровение на живота, на смъртта, на душата, на Духа. Издигайки се над мъртвите мисли, ние стигаме до онзи момент, в който усещаме, че повече не бива да говорим с думи, нито да мислим с идеи, нито да си служим с някакви форми, а в цветовете и светлината наистина да пресъздаваме живота и смъртта, Духа и душата.

Виждате ли, по този начин антропософското познание предизвиква един могъщ вътрешен подем в художественото творчество, защото то ни възвръща живота, без да ни омаломощава с някакви абстрактни понятия. Ние се издигаме нагоре към повърхността на човешкото тяло, където откриваме здравия светлорозов цвят на инкарната, или потъваме в духовните измерения на физическото тяло, където цари бялото, или виждаме как душата не може да се справи с физическото тяло, в резултат на което то се разболява и пред нас се появява зеленото, като във всеки от тези случаи ние оставаме горе при повърхността на човешкото тяло.

Ако се отправим към вътрешността на човешкото тяло, ние се докосваме до онези негови вътрешни сили, които са един вид отражение на външния Космос. Например, дихателният ритъм се пренася върху нервни те процеси на човешкия организъм. Днешната физиология не обръща достатъчно внимание на това, че дихателният ритъм, включващ средно 18 вдишвания и издишвания за една минута, има пряко отношение към нервната система. По един фин, душевно-духовен начин този ритъм наистина се пренася в областта на нервната система. Докато ритъмът, според който се движи кръвта, е свързан с веществообмяната. Нормално при възрастния човек броят на сърдечните пулсации е четири пъти по-голям от броя на дихателните движения На четири сърдечни пулсации отговаря едно вдишване и издишване; това прави 72 удара в минута. И така, Вие виждате, че онова, което живее в кръвта а в кръвта живее Азовата, Слънчевата природа на човека намира своя израз в дихателната система, а чрез нея и в нервната система.

Ако спрем вниманието си на един такъв орган, какъвто е окото, ще установим, че там са разположени извънредно фини кръвоносни съдове. Ще установим още, че в окото става една среща между кръвната циркулация и нервните разклонения на зрителния нерв. Да, в областта на кръвната циркулация, която подхранва зрителния нерв, се осъществява един чуден художествен процес.

Но ако погледнем целия човек, и по-специално неговия гръбначен мозък, ще видим, че нервните влакна се разклоняват по всички посоки и ако после ги съпоставим с артериалните съдове на цялата кръвоносна система, ще се убедим в голямата хармония между тях, защото кръвоносната система е дадена на човека от Слънцето, а нервната система му е дадена от Земята. Гърците, верни на своя художествен усет, не пропуснаха да отбележат този факт. В своя бог Аполон те виждаха не друго, а Слънчевата природа на човека и нейния художествен танц върху разклоненията на нервната система, а лирата на Аполон те виждаха ствола на гръбначния мозък, с неговите странично изтеглени струни, върху които танцува човешката кръв, носеща в себе си топлината на Слънцето.

И така, приближавайки се към човека отвън, ние срещаме елементите на архитектурата, пластиката, рисуването, изкуството да се обличаме, а навлизайки навътре в него, ние срещаме музиката, ритмичното изкуство, и ставаме свидетели на чудните художествени процеси, които се разиграват при взаимодействието между кръвоносната и нервната система.

За разлика от външната музика, в човешкия организъм съществува и една вътрешна музика, чиито изпълнители са кръвоносната и нервната система, и в тази вътрешна музика има нещо много, много величествено. И когато после музикалният елемент бъде пренесен в поетичното творчество, ние усещаме: Ето, сега в думите прозвучава не друго, а същата тази вътрешна музика, която извира от кръвта и нервите. В хекзаметъра, в шестостъпния гръцки стих, където трите дълги срички се редуват с една цезура, ние долавяме как издишването обхваща само половината от хекзаметъра заедно с цезурата, долавяме как вмъквайки се в четирите дължини кръвта започва да свири с инструмента на дишането. Произнасяйки правилно половината от хекзаметъра, ние ясно усещаме как кръвта нахлува в нашата нервна система.

Още с първите си стъпки в рецитаторското изкуство, ние започваме да разгадаваме вътрешния, божествен художник, който е скрит вътре в човека. Върху това ще говоря по-подробно още в следващата лекция. Но така или иначе, Вие разбирате: Ако тръгнем от външното обкръжение, от архитектурата, пластиката и живописта, и навлезем във вътрешната природа на човека, където се докосваме до музикално-поетичния елемент, тогава живото обхващане на света и човека непрекъснато прелива в едно първично художествено усещане, или казано с други думи, в един могъщ подтик за художествено творчество.

Сега човекът усеща: Да, ти си слязъл на Земята, обаче твоят първообраз е горе на Небето. И в този момент у теб възниква копнежът да превърнеш Земния свят в едно художествено изображение на небесния първо образ. Виждате ли, един ден човекът ще се превърне в инструмент за проявление на човешко-космическите връзки. Един ден човекът ще се превърне в евритмист. И всъщност евритмистът казва: Подвижният първообраз на човека съвсем не се изчерпва с обичайните движения на човешките крайници. Аз трябва да стигна до идеалния първообраз на човека, обаче за тази цел е необходимо да овладея съвсем друг вид движения. В евритмията намират израз онези движения, които са в съответствие с движенията на моя небесен първообраз. Ето защо евритмията, не е някакво изкуство на жестовете, нито пък се приближава до обикновения танц. Тя се намира по средата, като от едната й страна стои танцът, а от другата изкуството на жестовете или мимическото изкуство. Мимическото изкуство служи само за подсилване на изговореното слово. Ако човекът иска да изрази нещо и думите не му достигат, тогава той прибягва до жестовете, които компенсират недостатъчната сила на думите. Мимическото изкуство се проявява в онези случки, когато изобщо не разчитаме на думите; тук волята утвърждава себе си толкова категорично, че душата просто излиза вън от себе си и послушно тръгва след своето тяло,което определя естеството на движенията. Необузданите жестове са в основата на танцовото изкуство. А между тях се намира видимият говор на евритмията, която няма нужда нито от насочващи, нито от необуздани жестове, понеже тук словото намира своя съвършен израз в евритмичните жестове и движения. Човешкото слово е силно зависимо от въздушния елемент. Когато изговаряме една дума, ние упражняваме натиск върху въздуха и, така да се каже, изтегляме навън един въздушен жест. Ако разполагаме със сетивно-свръхсетивни възприемателни възможности и наблюдаваме какво точно излиза от човешката уста, ние ще установим породените от нас въздушни жестове и това са думите. Възпроизвеждайки думите, ние получаваме евритмията; нейните многозначителни жестове са видими за физическото око, за разлика от невидимите въздушни жестове на човешкия говор.

Върху тези неща, допълвайки темата „Антропософия и изкуство“, аз ще говоря в следващата си лекция „Антропософия и поезия“. Днес аз се постарах да покажа, как антропософското познание, за разлика от интелектуалистичното познание, не умъртвява мислите и не ни превръща в механични коментатори и, следователно, в гробокопачи на изкуството, а непрекъснато подхранва и оживотворява източниците на художественото вдъхновение. Антроиософското познание ни превръща или в истински почитатели на изкуство то, или направо в творци, потвърждавайки основната истина, която днес е напълно забравена, а именно, че някога изкуството, религията и науката бяха неразделни сестри, които в хода на времето се отчуждиха и престанаха да се познават. Но всеки от нас, ако иска да бъде човек в истинския смисъл на тази дума, може и трябва да възстанови техните сестрински отношения. Учените не бива да гледат с високомерие на изкуството и да го принизяват дотолкова, доколкото са в състояние да го коментират. Те трябва да си кажат: Да, това, което ние обозначаваме с помощта на нашите мисли, поражда у нас живата потребност да го пресъздаваме и по съвсем друг начин като архитекти, скулптори, художници, музиканти, поети.

Гьотевите думи ще се окажат напълно верни: Изкуството е вид познание, защото останалото познание не може да ни даде вярна представа за света. Това може да стане, само ако прибавим изкуството към абстрактното познание. И в този случай, когато изкуството и науката тръгнат ръка за ръка, веднага се поражда и религиозното настроение. Това пролича също и в строежа на нашата сграда в Дорнах, защото името „Гьотеанум“ беше предложено не от немска страна, а от страна на нашите чуждестранни приятели. Същото искаше да каже и Гьоте с думите:

Който наука и изкуство притежава,

И религия също има;

А който тези две те не притежава,

Той има само религията.

Защото религиозният живот се пробужда именно тогава, когато истинската наука се свърже с истинското изкуство. Сега вече религиозният живот няма нужда да отхвърля нито науката, нито изкуството, а се стреми към тях с цялата си енергия, с цялата си жизнена сила.