ШЕСТА ЛЕКЦИЯ

Дорнах, 3 Юни 1923

Днес бих желал да добавя още някои подробности към лекциите, които изнесох тук през последните дни. Аз често споменавах за гения на езика. От моята Теософия Вие добре знаете, че когато в антропософски смисъл говорим за „духовни Същества“, ние имаме предвид точно опредени духовни Същества и едно от тях е именно геният на езика. Всеки човек малко или много е потопен в такова Същество, с чиято помощ той черпи от духовния свят определени сили и тези сили му позволяват да подрежда и изразява своите мисли, които първоначално съществуват у него като едно мъртво наследство от духовния свят. Ето защо, погледнато антропософски, е напълно оправдано да търсим в езиковите образи известен смисъл, който идва направо от духовните светове и не зависи от човека.

Впрочем аз вече посочих онзи своеобразен начин, по който ние обозначаваме истинския художествен елемент, красивото, и неговата противоположност. Ние говорим за красивото и от друга страна, за грозното. Ако бихме обозначили красивото по един напълно съответен начин, също както и грозното, ние би трябвало понеже противоположното качество на любовта е омразата да говорим не просто за красивото, а един вид за миловидното. И тогава би трябвало да кажем: Ето, тук е миловидното, а тук грозното. Обаче ние говорим именно за красивото и за грозното и черпейки сили от гения на езика, правим забележителна та разлика, обозначавайки първо едното, а после неговата противоположност. Ако се спрем на немския език а в другите езици също би трябвало да съществува подобен пример думата „красив“ е сродна с думата „блясък”*19. Онова, което е красиво, блести, или с други думи, то изнася своята вътрешна същност горе на повърхността. Тъкмо в това се състои същността на красивото, че то не се крие, а проявява своята вътрешна природа във видими, външни форми. И обратно, ако в този смисъл бихме искали да говорим за противоположността на красивото, ние би трябвало да посочим всичко онова, което укрива и не проявява себе си, всичко онова, което ограничава своята природа и не се манифестира в никакви външни форми. Следователно, говорейки за красивото, ние се обръщаме към нещо обективно. А говорейки за противоположността на красивото, би трябвало да потърсим такива изрази, според които тази противоположност укрива себе си и външно изглежда нещо различно от това, което е. Обаче в този случай ние се отклоняваме от обективното и се насочваме към субективното, достигайки същевременно до собственото си отношение към това, което укрива себе си, за да установим: Да, ние не можем да го обичаме, ние трябва да го мразим. Следователно всичко онова, което не ни открива своя истински лик, е самата противоположност на красивото. Обаче ние стигаме до този извод не благодарение на някакви дълбоки основания, а благодарение на нашите емоции, окачествявайки дадено същество или явление като заслужаващо омраза, само защото то укрива своята истинска природа.

Следователно, ако внимателно се вслушаме в езика, ние можем да уловим шепота на онова, което нарича ме гений на езика. И ние трябва да се запитаме: Към какво всъщност се стремим, когато търсим красивото чрез художествените средства на изкуството? Дори самият факт, че водени от езиковия гений ние търсим едно такова обозначение за красивото, което идва от самите нас докато за неговата противоположност търсим такова обозначение, което ни затваря в самите нас, в нашите емоции, в омразата самият факт, че в този случай ние трябва да излезем извън себе си, ясно показва: В красивото е вложено едно отношение към намиращия се извън нас духовен свят. Защото какво всъщност блести и свети в този случай? Онова, което виждаме със сетивата няма нужда да блести и свети; то просто е пред очите ни. Следователно онова, което блести и свети в сетивния свят, има своя произход в духовния свят. И така, говорейки обективно за красивото, ние всъщност се обръщаме към неговите художествени форми като към нещо, което предварително съществува в духовния свят. Изкуството винаги е имало тази мисия: да обхване излъчването и проявлението на вездесъщия Дух, който протъкава и оживотворява целия свят около нас. Всяко истинско изкуство просто копнее за духовния свят. И дори когато както често пъти може да се случи иска да представи грозното и отблъскващото, изкуството представя не сетивно-отблъскващото, а самия духовен свят, който се проявява в областта на физическия свят. Когато духовният елемент свети в сферата на противното и отблъскващото, последните две качества също могат да се превърнат в нещо красиво. Но така или иначе, ако художественият порив иска да се прояви по красив начин, отношението към духовния свят винаги трябва да е налице.

А сега, нека да разгледаме, изхождайки от тази гледна точка, едно отделно изкуство, да кажем, живопис та. През последните дни ние вече се спряхме на това изкуство, доколкото в живописта, благодарение на цветовете, се проявява духовната същност на нещата. В онези далечни времена, когато хората все още са притежавали едно дълбоко, вътрешно познание за естеството на цветовете, те просто са се доверявали на езиковия гений, за да ги включат в хармонията на света. Ако се пренесете в инстинктивното ясновидство на тези далечни времена, Вие ще установите например следното: металите са били усещани по такъв на чин, че те са изразявали своята вътрешна същност направо в съответния цвят и изобщо не са били наричани с едно или друго земно име. Съществувала е дълбока връзка между назоваването на металите и планетите, защото ако мога да си позволя този израз хората биха се срамували да назоват нещо, което се проявява чрез цветовете, с някакво земно име. Цветовете са били разглеждани като една божествено-духовна сила, включена в земния свят именно в онзи смисъл, за който аз говорих тук преди няколко дни. Когато хората възприемали златото в неговия специфичен цвят, те виждали в златото не само някаква земна субстанция, а в златистите му отблясъци те виждали направо Слънцето. Следователно, когато древните възприемали цветовете на земните субстанции, те виждали нещо, което съществува извън тялото на Земята. Едва когато се приближаваха до живите неща, хората им приписваха техните специфични цветове, понеже живите неща идват от царството на Духа. Древните назоваваха цветовете, характерни за едно или друго животно, само когато духовно-душевният свят намираше непосредствен израз в животинското царство.

Впрочем Вие бихте могли да се пренесете и в още по древни времена, когато художественият усет е бил нещо вътрешно, а не външно. Тук изобщо не става дума за някаква живопис. И нали така, да нарисуваш едно дърво в зелен цвят, подражавайки на природата, не е никаква живопис, поради факта, че каквото и да направиш, природата винаги си остава по-истинска и по-красива! Природата винаги е по-пълна с живот. Просто няма никакъв смисъл да се подражава на външната природа. И истинският художник никога не прави това. Истинският художник само използва даден предмет, само за да улови върху него светлината, идваща от Слънцето или някакво отражение от цветовете на околната среда, само за да възпроизведе преливането между светлината и тъмнината. Следователно, избраният предмет е само един повод, една предпоставка за нещо съвсем друго. Естествено, художникът никога не рисува самото цвете, което, примерно стои до прозореца; той рисува светлината, която нахлува през прозореца, а цветето просто му позволява да я види по един или друг начин. Или иначе казано, художникът рисува оцветената светлина на Слънцето. Именно нея улавя той. Цветето само го улеснява и му дава възможност да улови светлината.

Художественото изобразяване на човешкото тяло е един още по-духовен процес. Да нарисуваме например човешкото тяло и да го оцветим с подходящия цвят, както някои смятат че трябва да се направи, това е чиста безсмислица; тук няма никаква живопис. Задачата на художника е съвсем друга: Той показва как едно човешко лице се излага под падащите Слънчеви лъчи, как върху него възниква и една друга приглушена светлина, как се преливат светлината и тъмнината, следователно всичко онова, с което предметът улеснява художника, така че със своята четка и палитра той да улови бързопреходния миг и да го постави в някакво отношение спрямо духовния свят.

Ако например един художник с добър усет влиза в една стая, той не бива да насочва погледа си към човека, който, да кажем, е коленичил пред иконата и се моли. Спомням си как веднъж, заедно с мой познат по сетихме една художествена изложба. Спряхме се пред една картина, изобразяваща човек, коленичил пред олтара. Той беше нарисуван откъм гърба. Явно художникът си беше поставил задачата да улови нахлува щата през един прозорец слънчева светлина именно така, както тя пада върху гърба на човека. Но ето че сега моят придружител, разглеждайки картината, изведнъж каза: Да, обаче аз бих предпочел да гледам този човек откъм лицето! Нали разбирате, в този случай е налице само един материален, а не художествен интерес. Моят придружител смяташе за по-добре, ако художникът беше нарисувал конкретния човек. Обаче това би било оправдано само ако искаме да изобразим това, което възприемаме чрез цветовете. Когато се опитвам да нарисувам един пациент, лежащ на болничното легло и страдащ от определена болест, да проуча цвета на лицето му, за да уловя как болестта се проявява в сетивния свят, моите усилия биха могли да имат и художествена стойност. Когато се опитвам да представя цвета на човешката плът, на инкарната, в тоталността на тяхното космическо проявление, това също може да има художествена стойност. Но когато рисувам г-н Леман такъв, какъвто стои пред мен съгласете се, че това, първо, не ми се удава, и второ, изобщо не представлява никаква художествена задача; художествената задача изисква да уловя как слънчевата светлина залива лицето му, как тя се отклонява от рунтавите му вежди и т.н. Следователно, аз трябва да уловя въздействията на целия свят върху този, когото рисувам. И средството, чрез което постигам това, е преливането между светлината и тъмнината, самите цветове, както и задържането на бързопреходния миг.

В епохите не дотам отдалечени от нашата хората усещаха нещата по друг начин и изобщо не биха допуснали, че една Мария, Божията майка, може да бъде нарисувана без озареното й лице, или с други думи, без нейното облято от светлина лице, твърде различно от обичайните представи за човешко лице. Хората не можеха да си я представят иначе, освен в червена дреха и наметната със синя мантия, защото Божията майка можеше да бъде правилно включена в земния свят само по този начин, носеща земните емоции в своята червена дреха, докато синята мантия подсказваше душевната чистота, а озареното й лице светеше като откровение на самия Дух. Обаче подобно светоусещане е все още твърде далеч от верния художествен инстинкт. И току що аз всъщност се изразих по един определено нехудожествен начин. Верният художествен инстинкт проговаря в мига, когато човекът превръща синьото и червеното в свой собствен цвят, създавайки го от цветовете и от съотношението им със светлината и тъмнината, така че в този свят той вече няма нищо друго, освен цветовете, но те му говорят толкова много, че служейки си с тях, с преливане то между светлините и сенките, той може да нарисува Дева Мария.

Ето на какво трябва да се научим: да живеем с цветовете! За нас цветовете трябва да се превърнат в средство за живот, в нещо, което се е освободило от всякаква материална тежест. Защото ако поискаме да си послужим с цветовете за художествена цел, тогава материалната тежест веднага им се противопоставя. Ето защо да се рисува с готовата палитра от цветове е нещо, което противоречи на истинската живопис. Нанесени върху платното, те винаги ще внасят някаква тежест. С тези цветове не може да се живее. Може да се живее само с подвижните, с течните цветове. Животът на цветовете възниква именно от дълбоката връзка между човека и подвижните, течни цветове; и тогава разбирането на света идва не от другаде, а от цветове те, от природата на цветовете. Истинската живопис възниква едва тогава, когато в цветовете художникът съумее да улови и то като един жив елемент самото сияние на духовния свят; а това, което той после изобразява върху платното, идва като един отблясък от споменатото живо сияние. Ето как един свят се ражда от самия себе си. Вниквайки в цветовете, Вие вниквате и в една от градивните части на света.

Ако си спомняте, веднъж Кант е казал следното: Дайте ми материя и от нея аз ще създам един цял свят! Добре, но дори и да допуснем, че Вие бихте му предоставили тази материя, бъдете напълно сигурни: Той никога не би могъл да направи от нея някакъв свят, защото поначало светът не е направен от материя. Обаче светът може да бъде създаден чрез подвижния инструмент на цветовете! Да, в този случай светът вече може да бъде създаден, понеже всеки цвят внася своето непосредствено, дори бих казал своето лично-родствено отношение към духовния свят. И всъщност днес, с изключение на някои плахи опити в областта на импресионизма и най-вече на експресионизма, ние потънали във всеобщия материализъм просто сме изгубили всяка представа за живописта. Днес в повечето случаи никой не рисува истински, а само подражава външните форми, скицирайки ги върху платното. Обаче това са само обработени плоскости, това не е рисуване, това не е възникнало от цветовете и от играта на светлосенките.

Впрочем нека да не допускаме никакви недоразумения. Ако някой е подивял до такава степен, че нанася цветовете както му хрумне и вярва, че е постигнал онова състояние, което аз нарекох „преодоляване на обичайното рисуване“, той не е разбрал нещата както трябва. Защото с този израз аз исках да посоча, че рисунката трябва да се роди от самите цветове. Научавайки се да живеем в цветовете, ние ще се убедим, че това е точно така. Непосредственият живот в цветовете позволява на истинския художник напълно да се абстрахира от останалия свят и да извлича творбите си направо от цветовете.

Вземете например картината „Възнесението на Мария“ от Тициан. Тук Вие сте изправени пред едно художествено произведение, което просто отхвърля стария стил на рисуване. Тук вече липсва онова живо усещане за цветовете, което все още откриваме при Рафаел и особено при Леонардо; при тях е съхранена един вид традиция, която не насърчава излизането извън живото усещане на цветовете. Но нека да се върнем към „Възнесението на Мария“ от Тициан. Когато я разглеждате, Вие бихте могли да си кажете: Ето тук крещи зеленото, тук крещи червеното, синьото. И едва после Вие забелязвате отделните подробности. Но когато усетите, бих казал, диалога между Тициановите цветове, Вие ще имате представа как той живее в тях, как в този случай той извлича и трите свята от самите цветове. Вгледайте се внимателно в чудната последователност на тези три свята. Най-долу са апостолите, които съзерцават възнесението на Мария. За бележете как той изгражда техните образи от самите цветове. Цветовете показват как апостолите са приковани към Земята, обаче липсва каквато и да е тежест в цветовете; ние долавяме само някакъв тъмен нюанс ,особено в долната част на Тициановата картина и тъкмо този тъмен нюанс сочи колко силно апостолите са приковани към Земята. А в цялото цветово третиране на Марииния образ ние изживяваме междинното царство. Тя все още е свързана със Земята. Ако имате възможност, вгледайте се в картината и ще установите как в долната част на женския образ е прибавен един приглушен тъмен нюанс, как по-горе светлина та непрекъснато нараства и как най-горе третото царство е преизпълнено от светлина и увенчано с главата на Мария, докато нозете и стъпалата са все още приковани към Земята. Вгледайте се още веднъж как вътрешното изживяване на цветовете действително поражда едно степенуване и как пред нас застават долното, междинното и висшето царство, увенчано от самия Бог Отец с главата на Мария.

И тогава Вие си казвате: Да, за да разбера тази картина, всъщност аз трябва да забравя всичко останало и да съзерцавам само цветовете, защото тук от цветовете е извлечено самото троично устройство на света, и то не по мисловен, интелектуален, а по чисто художествен път. И още: Да, фактически при живописта е необходимо да уловим сиянието и преливащите се светлосенки, за да отделим от една страна онова, което е земно-материално, а от друга страна да отделим художественото от земно-материалното, без обаче да му позволим отново да се издигне в духовния свят. Защото ако би се издигнало в духовния свят, то няма ше да се прояви като сияние и блясък, а щеше да се превърне в мъдрост. Обаче в мъдростта няма вече нищо художествено, понеже тя е там горе, в божественото царство.

Ето защо бихме могли да добавим: Когато истинският художник, какъвто е Тициан, рисува „Възнесение то на Мария“, горе, където е Мария, или по-добре казано, главата на Мария, ние имаме усещането, че не бива да се отива по-далеч в изобразяването на светлината. И още в мига, когато прекрачим тази граница, ние попадаме в областта на интелектуализма, или с други думи, в областта на нехудожественото. Ето за що сега не трябва да нанасяме нито един щрих в повече над онова, което е вече загатнато, обаче не в контури, а само чрез светлината. Защото в мига, когато навлезем прекалено навътре в контурите, ние попадаме, както казах, в областта на интелектуалното, нехудожественото. В горната си част картината е донякъде застрашена от опасността да изглежда нехудожествена. И художниците след Тициан действително стават жертва на тази опасност. Разгледайте например как те изобразяват Ангелите. И така, след като се издигнем в небесните сфери ние стигаме до Ангелите. Но вижте сега колко внимателно се предпазват художниците от това да излязат извън цветовете. И за Ангелите от времето преди Тициан, а в известен смисъл и за самия Тициан, Вие бихте могли да попитате: Но нима това не са облаци? И ако вие не сте в състояние да сторите това, ако не съумеете да се задържите в неясното положение между битие и илюзия, ако изцяло навлезете в битието, в битието на Духа, тогава художественият елемент престава да съществува.

Обаче ако се пренесем в 17 век нещата веднага се променят. Сега в изобразяването на духовния свят се намесва самият материализъм. Сега Вие навсякъде виждате, как всички прибягват до един рутинен, опростен замах, така че никому не би хрумнало да попита:Но нима това не са облаци? Да, започнат ли размислите, художественият елемент престава да съществува.

Ако сега отново се вгледате долу, където са апостолите, Вие ще имате следното усещане: Да, фактически в картината на Тициан художествен е само образът на Мария! А горе, там започва опасността от прекрачване на границата, от преминаването в чистата, безформена, нехудожествена мъдрост. И ако задържим безформеното там горе, на полагаемото му се място, ние постигаме, бих казал, от една страна, не друго, а пълния завършек на художественото произведение, защото тук се проявява художествената смелост да се изправиш пред бездната, където изкуството престава да съществува, където цветовете биват залети от светлината и където, в случай че продължим още по-нататък, ще попаднем в областта на обичайното рисува не. Обаче рисуването не е живопис.

И така, в посока нагоре ние се приближаваме към сферата на мъдростта. Един художник е толкова по-велик, колкото по-голяма мъдрост сваля в сетивния свят и, за да се изразя съвсем конкретно, колкото повече съумява да рисува Ангелите по такъв начин, че хората да ги смятат за плуващи облаци, понесени в морето от светлина. А какво виждаме в по-долната част на картината? Тук, чрез истински красивото, ние виждаме самата Мария, която се издига към сферата на мъдростта и Тициан е съумял да извае нейната красота по такъв приказен начин, понеже тя все още не е пристигнала горе, а е само на път към висшите сфери. И тук всичко се проявява така, че ние сме обвзети от чувството: Да, ако се издигне още съвсем малко, тя действително ще навлезе в мъдростта. В този случай изкуството няма какво повече да каже. Слизайки към по-долната част на картината, ние стигаме до апостолите и за тях аз вече споменах: Чрез един особен нюанс в цветовете, художникът се стреми да изобрази тяхната прикованост към Земята. Ако би поставил Мария малко по-ниско, той нямаше да е в състояние да я изобрази в онази нейна вътрешна красота, която сякаш сама крепи себе си. Защото ако Мария би стояла малко по-ниско, ние нямаше да разберем основанията на художника, и всред апостолите тя никога не би постигнала своята естествена среда, намираща се между небето и Земята. Нали разбирате, там долу са застанали апостолите в техните кафеникави цветове, които са крайно неподходящи за Мария. Съзерцавайки Мария, ние не можем да останем долу, в Земната тежест на апостолите. сега трябва да се появи нещо съвсем друго. И то наистина се появява: елементът на самото рисуване. Тъкмо в тази Тицианова картина Вие виждате колко силно се намесва рисунъчният елемент. Защо?

С помощта на кафявото, следователно изхождайки от цветовия елемент, за художника е невъзможно да из образи вътрешната красота на Мария. И той постига това чрез нещо съвсем друго, което се различава от истински красивото. Виждате ли, ако Мария би се намирала по-долу или ако би стояла редом с кафеникаво обагрените апостоли, това всъщност щеше да е нещо оскърбително. Ужасно оскърбително! Сега аз имам предвид само Тициановата картина и съвсем не твърдя, че стъпващата по земята Божия майка във всички случаи представлява нещо оскърбително; обаче всеки, който съзерцава Тициановата картина, просто би получил юмрук в лицето, ако Мария стоеше долу всред апостолите. Защо? Виждате ли, ако тя стоеше долу всред цветовата гама на апостолите, ние би трябвало да кажем, че художникът я изобразява като една добродетелна личност. Но тъкмо апостолите са тези, които Тициан изобразява като добродетелни личности. Вглеждайки се в добродетелните им лица, ние просто няма какво друго да си помислим за тях. Обаче при Мария нещата не стоят така. При нея този факт е толкова очевиден, че ние изобщо няма нужда да търсим признаци на каквато и да е добродетелност. Положението би било същото, ако, примерно, се опитаме да изобразим като добродетелен и самия Господ Бог. Там където нещата са самопонятни, където са идентични със самото Битие, те не бива да бъдат представяни по чисто външен начин. Ето защо Мария трябва да се понесе нагоре към онази сфера, която стои над всякаква човешка добродетелност и тогава, вглеждайки се в цветовете на нейния художествен образ, ние не можем да кажем: „Да, тя е добродетелна!“, също както е немислимо да кажем за Господ Бог: „Да, той е добродетелен!“ Обаче тук нещата стават вече абстрактни и клонят към философията, а тя няма нищо общо с изкуството. Но при апостолите положението е друго. При тях ние сме в правото си да заявим: Да, тук чрез цветовите съчетания художникът е съумял да представи апостолите като крайно добродетелни хора.

А сега нека отново, водени от гения на езика, да се върнем към нашата тема. Добродетелност! Какво означава всъщност да си добродетелен? Да си добродетелен означава да си годен, да си подготвен, за да се справиш с нещо. Например Гьоте се опитва да говори за добродетелността като за една троичност, съставена от мъдрост, блясък и сила. Мъдрост = онова, което се превръща в лишено от форми познание; блясък = красотата, изкуството; сила = онова, което те прави действително годен.

Тази троичност е била почитана от най-древни времена. И преди доста години аз лесно можах да разбера един мой познат, който се оплакваше, че му дошло до гуша от хора, говорещи за истинното, красивото и доброто, защото всеки, който има склонност към идеалистични фрази, веднага започва да се произнася за тях. Ако обаче се обърнем към миналите епохи, ще видим, че тези неща са били изживявани с едно дълбоко душевно съучастие. А сега, погледнете още веднъж Тициановата картина с необходимия художествен усет: горе е мъдростта, но тя не е само мъдрост, защото все още блести и свети, все още се намира в областта на художественото пресъздаване. В средната част Тициан поставя красотата, а в долната част – добродетелността. Но тук ние трябва да се запитаме за вътрешния смисъл и значение на добродетелността. На влизайки в тези детайли чрез гения на езика, ние достигаме до онази съзидателна сила, до онази душа на езика, която непрекъснато работи долу между хората. Но ако разглеждаме детайлите само външно, можем да заприличаме на участниците в една позната история: Веднъж един възрастен човек с недъгаво тяло слушал пасторската проповед в църквата. Пасторът си служел с повърхностни фрази и обяснявал на присъствуващите как всичко в света е добро, красиво и целесъобразно. После човекът изчакал пред църковната порта и когато проповедникът излязъл, му задал следния въпрос: Вие казахте, че според първоначалната си идея, всички неща са добри! Това отнася ли се и до мен, аз добре ли съм израснал? Тогава пасторът отговорил: За човек в твоето положение, ти също си добре израснал! Нали разбирате, когато разглеждаме нещата само външно, ние не можем да вникнем в тяхната истинска същност. По същия повърхностен начин ние разглеждаме и безкрайно много области от нашия свят. Днешните хора изграждат мисленето си с помощта на външни характеристики, с помощта на външни дефиниции и дори не подозират, че непрекъснато се въртят в един и същ кръг.

При добродетелността не става дума за това, че изобщо сме годни за нещо външно, а че сме годни, подготвени за общуване с духовния свят. Добродетелен в истинския смисъл на думата е само цялостният човек, този, който осъществява духовните принципи в самия себе си и то чрез един или друг волеви акт. Сега обаче ние навлизаме в една област от човешката природа, която е много близка до религиозното начало и е твърде далеч от художествената област, особено областта на красивото. Но всичко в света е изградено полярно, ето защо тъкмо по отношение на Тициановата картина, бихме могли да заявим следното: В нейната горна част ние се сблъскваме с непосредствената опасност да напуснем областта на красотата, която се простира над Божията майка. Но оттам нагоре започва и бездната на мъдростта. Обаче долу зейва друга бездна. Защото веднага щом изобразим добродетелността, или това, което човекът осъществява със свои собствени сили, но под ръководството на духовния свят, ние отново напускаме света на красотата. Опитаме ли се да изобразим истински добродетелния човек, ние можем да го сторим само като придадем някакъв външен вид на една или друга добродетел, даже и ако се наложи да я противопоставим на порока. Обаче художественото изобразяване на добродетелта фактически не е вече никакво изкуство. В наши дни то представлява едно излизане от областта на красотата, едно напускане на художествено изобразяваната красота.

Но къде ли в наши дни не сме свидетели на едно такова пропадане, защото, бих казал, навсякъде срещаме едно грубо натуралистично пресъздаване на съотношенията в живота, без да се търси истинската връзка с духовния свят. Обаче без тази връзка с духовния свят не може да съществува никакво изкуство. Ето защо в наши дни стремежът на импресионизма и експресионизма към завръщане в духовния свят е толкова силен. Макар и опитите в тази област да са твърде несръчни, макар и да става дума за едно плахо начало, тук е налице много повече, отколкото натуралистичното и нехудожествено пресъздаване на някакъв модел. И ако Вие вникнете именно по този начин в понятието „художествено красиво“, тогава ще сте в състояние да вникнете и в „трагичното“, респективно във формите, под които то съществува в света.

Човекът, който се ръководи от своите мисли и направлява живота си чрез интелекта, никога не може да бъде трагичен. Човекът, който живее изцяло добродетелно, също никога не може да бъде трагичен. Трагичен може да стане само онзи, който по един или друг начин е привличан от демоничното, а това означава от духовното. Една личност става трагична едва тогава, когато в нея се пробуди демоничното, независимо дали в добрите си или зли прояви. Днес ние живеем в епохата, в която човекът става все повече и повече свободен, в която човекът като демоничен човек е всъщност един анахронизъм. Целият смисъл на Петата следатлантска епоха се състои в това, че човекът от едно демонично същество се превръща в свободен индивид. Обаче превръщайки се в свободен индивид, човекът, тъй да се каже, губи възможността да е трагичен. Ако се обърнете към старите трагични образи, например към трагичните Шекспирови образи, Вие веднага ще доловите вътрешно-демоничното, което закономерно води към трагичното. Трагичното е възможно само там, където човекът е един инструмент на демонично-духовните сили, където демонично-духовните сили буквално се излъчват от самия него, където човекът, бих казал, се превръща в медиум на демоничното. Ето защо в този смисъл трагичното малко или много ще трябва да отстъпи на заден план; ето защо напредващото в своето освобождаване човечество ще трябва да се избави от демоничното. Но днес човечеството не прави това. Тъкмо днес то потъва все по-дълбоко в демоничното.

Великата задача, великата мисия на нашето време е именно тази човекът да се избави от демоничното и да се утвърди в свободата. Обаче избавяйки се от вътрешните демони, които ни превръщат в трагични личности, ние съвсем не се избавяме от външно-демоничното. Защото в мига, в който човекът, макар и да е напреднал, влезе в някакво отношение с външния свят, той отново става жертва на демоничното. Нашите мисли трябва да стават все по-свободни и по-свободни. И както подчертавам в моята „Философия на свободата“, когато мислите се превърнат в импулси на волята, волята също става свободна. Това са също противоположности, които могат да станат свободни, свободните мисли, свободната воля.

Обаче между тях се намира онази част от човешката природа, която е свързана с Кармата. И тъкмо както някога демоничното отвеждаше човека към трагичното, съвременният човек стига до най-дълбок трагизъм именно чрез изживяването на Кармата. Трагедията ще процъфти едва когато хората започнат да изживяват Кармата. Доколкото оставаме при нашите мисли, дотолкова ние можем да сме свободни. След като облечем мислите в думи, думите вече не ни принадлежат. Какво ли не може да направи една дума, която аз съм изговорил! Тя веднага е приета от някой друг. Той я обгръща с други усещания, с други емоции. Но думата продължава да живее и по-нататък. Когато думите летят от човек на човек, те се превръщат в една сила, чиито източници обаче сме самите ние, самият човек. И такава е неговата Карма, чрез която той е свързан със света, че тази сила отново ще се стовари върху него. Сега вече трагичното възниква чрез самите думи, които водят свой самостоятелен живот, понеже те принадлежат на гения на езика, а не на нас. И тъкмо днес ние виждаме как човечеството, бих казал, е навсякъде предразположено да изпада в трагични ситуации именно чрез надценяването на езика, чрез надценяването на думите. Народите се делят според езиците, на които говорят; те искат да се делят според езиците. Но това създава предпоставките за един дълбок трагизъм, в който човечеството ще изпадне още през това столетие. Това е трагизмът на Кармата. Както говорим за отминалия трагизъм като за трагизъм на демонологията, така и занапред ще говорим за трагизма на бъдещето като за трагизъм на Кармата.

Изкуството е вечно, променят се само неговите форми. И ако допуснете, че изкуството винаги създава някакво отношение към духовния свят, Вие ще се съгласите: изкуството е нещо, чрез което човекът – именно като съзидателен и наслаждаващ се човек влиза във връзка с духовния свят. Истинският художник може да нарисува своята картина, дори и да се намира в пустинята. За него е все едно дали някой изобщо ще я погледне, защото той е създал своята творба, общувайки с един друг свят. Не хора, а Богове са надзърта ли зад неговото рамо. Той е създал своята творба в присъствието на Боговете. За истинския художник няма никакво значение дали хората се удивляват на неговите картини. Ето защо човекът може да бъде истински художник дори и в пълна самота. Обаче, от друга страна, той не може да бъде художник, без действително да вложи своята творба във физическия свят, схванат според неговата духовност, така че творбата да заживее в света. Творбата трябва да живее в духовната същност на света. Забравим ли тази духовна връзка, изкуството се видоизменя и се превръща малко или много в неизкуство.

Виждате ли, всъщност художественото творчество е възможно само тогава, когато художественото произведение лежи вътре в мировите закономерности. И онези стари художници, които рисуваха картините си върху стените на църквите, бяха наясно с това, защото тези картини служеха като предводители на вярващите и художниците знаеха, че картините им се намират тук, на земята, но в същото време служат за предводители в духовния свят.

Едва ли бихме могли да си представим нещо по-лошо от това, някой да твори не в горепосочения смисъл, а заради участието си в изложби. Няма по-ужасно усещане от това да минаваш през една изложбена зала, в която са поставени примерно скулптури, но по такъв начин, че те нямат никаква връзка помежду си и стоят напълно произволно една от друга. И когато живописта като едно изкуство, предназначено за църквата, започна да украсява и къщите, тогава, бих казал, тя изгуби своя истински смисъл. Когато, все пак, художникът рисува на статива, бихме могли да си представим, че той гледа през прозореца и изобразява не що, което вижда в далечината, но нищо повече. Но да рисуваш заради участието си в изложби...! За това не бих желал да говоря повече. И нали ще се съгласите, че една епоха, която изобщо вярва, че може да види нещо в изложбите, окончателно е изгубила връзката си с изкуството. И сега Вие се убеждавате колко много неща трябва да се променят в духовната култура на човечеството, за да може то отново да намери пътя към истинското художествено творчество. Чисто и просто изложбите трябва да бъдат премахнати. Разбира се, отделни художници и сега изпитват отвращение към изложбите, обаче днес ние живеем в едно време, в което отделният човек не може да стори много, особено ако неговите преценки не произтичат от един такъв светоглед, който рано или късно ще обхване човека в неговата пълна свобода, също както някога в епохите на несвободата тогавашните светогледи вдъхновяваха хората и ги насърчаваха да създават истински култури. докато фактически ние днес нямаме никаква истинска култура.

Най-висшите интереси на човечеството cледва да бъдат съобразени с духовния светоглед и да бъдат насочени към изграждането на истински култури, към изграждането на едно истинско изкуство.