Дорнах, 9 април 1921 г.

Психология   на    изкуствата

Как трябва да се говори върху изкуството, с този въпрос, бих могъл да кажа, аз се боря всъщност през целия мой живот, и ще си позволя да взема като изходна точка два етапа, в които се опитах да преустановя малко тази борба. Първият път това беше, когато в края на 80-те години на 19-то столетие трябваше да държа пред Гьотивия Съюз във Виена моята сказка: "Гьоте като баща на една нова естетика". С онова, което исках да кажа тогава върху същността на изкуствата, аз изглеждах на себе си като един човек, който искаше да говори, но всъщност е ням и трябва да изрази чрез жестове това, върху което искаше всъщност да обърне вниманието. Защото тогава от определени предпоставки на живота на мене ми бе внушено да говоря върху същността на изкуствата изхождайки от философските разсъждения. Аз бях проучил във философията Кантианизма и бях преминал към изучаването на Хербартианизма и този Хербартианизъм застана срещу мене  в една представителна за Хербартианизма личност в лицето на естета Роберт Цимерман. Роберт Цимерман беше завършил тогава преди доста дълго време своята обемиста "Естетика", по-точно "История на естетиката като наука на формите". Той беше поставил вече пред света своя систематичен труд върху "Естетика като наука на формите" и аз добре проучих това, което Роберт Цимерман, харбартският естетик, имаше да съобщи на света в тази област. И след това аз слушах във Виенския Университет лекциите на този представителен хербартианец Роберт Цимерман. Когато се запознах лично с Роберт Цимерман,  аз бях силно впечатлен от одухотворената, одушевена, отлична личност на този човек. Онова, което живееше в човека Роберт Цимерман, можеше да бъде за човека извънредно и дълбоко симпатично. Трябва да кажа, че въпреки че цялата фигура на Роберт Цимерман носеше в себе си нещо извънредно вцепенено, на мене даже в тази вцепененост ми харесваше нещо, защото начинът, по който тази личност говореше в онзи особен нюанс, който немския език добива при онези, които го говорят от бохемския немски език, от пражкия немски език, от този нюанс на езика, беше особено симпатичен. Роберт Цимерман направи пражко-немския език да ми бъде симпатичен, извънредно симпатичен по един странен начин, когато ми каза на мене, който още тогава се занимавах интензивно с Гьотевото "Учение за цветовете": Ах, Гьоте не трябва да бъде сериозно считан за физик! Един човек, който не може да разбере Нютон, той не може да бъде сериозно за физик! И трябва да кажа, че това, което се криеше в съдържанието на това изречение, изчезна напълно за мене зад кокетно-грациозния начин, чрез който Роберт Цимерман съобщаваше нещо подобно на един друг човек. На мене ми беше извънредно приятно едно такова изказване на един противник на Гьотевите разбирания.

Но след това, или може би и по-рано, аз се запознах с Роберт Цимерман, когато той говореше като хербартианец от катедрата. И трябва да кажа, че тогава престана да съществува естетически напълно милия, симпатичен човек, тогава човекът Роберт Цимерман се превърна напълно в хербартианец. Отначало на мене ми беше напълно ясно, какво означаваше това, как този човек влезе вече през вратата, качи се на подиума, сложи долу своя тънък бастун за разходка, странно съблече своето сако, странно направи пауза, странно насочи поглед с очите без очила наляво, надясно, надълбоко върху твърде малобройните присъствуващи слушатели, във всички това имаше нещо фрапиращо. Но тъй като аз вече от дълго време се бях занимавал с четенето на книгите на философа Хербарт, още след първото впечатление на мене ми просветна и аз си казах: Ах да,  тук през вратата се влиза по хербартски, тук тънкият бастун за разходка се поставя долу по хербартски, тук дрехата се съблича по хербартски, тук погледът с очите без очила се прокарва върху слушателите по хербартски. И сега Роберт Цимерман започва да говори върху практическата философия също на своя извънредно симпатичен пражки диалект, на нюансирания от пражкия диалект говор, и ето, този пражки немски диалект се облече във формата на хербартовата естетика.

Това изживях аз, и тогава разбрах добре от субективната Цимерманова гледна точка, какво означаваше всъщност, че като мото на Цимермановата естетика  на първия лист стоеше Шилеровото изказване, което без съмнение при Роберт Цимерман бе превърнато в хербартско: в заличаването на материята чрез формата се крие истинската тайна на изкуството на майстора защото бях видял, как милият, симпатичен, напълно грациозен човек бе заличен като съдържание и изплува отново на катедрата в хербартова форма. Това беше за психологията на изкуствата извънредно пълно със значение впечатление.

И когато разберете, че една такава характеристика може да бъде направена също и тогава, когато човек обича, Вие не ще считате за криво впечатление, израза, който аз сега искам да употребя, че нека Роберт Цимерман, когото аз много почитах, ми прости, че аз употребих думата "Антропософия", която  той беше употребил в една книга, за да охарактеризира една сглобена от логически, естетически и етически абстракции картонена фигура върху кориците на книгата, нека той ми прости, че аз използувах тази дума, за да третирам научно одухотворения и одушевен човек. Роберт Цимерман беше нарекъл своята книга, в която прилагаше тази процедура, която аз току що описах, именно "Антропософия".

Аз трябваше да се освободя от това изживяване, чрез което така да се каже художествено се явяваше преизлято в една форма без съдържание, когато държах моята сказка върху "Гьоте като баща на една нова естетика". Аз можах да приема това, което беше напълно оправдано във възгледа на Цимерман, че в изкуството имаме работа не със съдържанията, не с въпроса "Какво", не с това, което бива направено от съдържанието на наблюдаваното и т.н. чрез фантазията, чрез творческата сила на човека. И ние видяхме, че Цимерман взе също формата на Шилер. Аз можах да разбера напълно дълбоката оправданост на тази тенденция, но не можах да престана да противопоставям на това, че онова, което може да бъде постигнато по този начин от действителната фантазия като форма, трябва да бъде издигнато нагоре и трябва сега да се яви в изкуството така, щото от произведението на изкуството да получим едно подобно впечатление какво то иначе получаваме само от света на идеите. Да бъде одухотворено това, което човекът възприема, да издигнем сетивното в сферата на духа, а не унищожаването на духа чрез формата, това беше онова, от което се стремях да се освободя тогава от това, което бях приел в едно вярно обработване на Хербартовата естетика.

Без съмнение в мене се бяха влели също и други елементи. Един философ на онова време, който ми харесваше също така много както Роберт Цимерман, който ми беше особено скъп като човек, Едуард фон Харман, беше писал във всички области на философията и в онова време беше писал също и върху естетиката, беше писал върху естетиката от един отчасти друг дух в сравнение с Роберт Цимерман. И отново се надявам, че не ще изтълкувате обективността, към която се стремях, така, като че поради това бих изгубил своята обич. Ние можем да охарактеризираме естетиката на Хартман чрез това, че Едуард фон Хартман извличаше от изкуствата, които всъщност стояха малко далече от него, той извличаше от изкуствата нещо, което след това наричаше естетична илюзия, както човек би постъпил приблизително, когато би отнел главата на един жив човек. И след това Едуард фон Хартман, след като така да се каже беше одрал кожата на изкуствата, на живите изкуства, създаваше от това своята естетика. И одраната кожа чудно ли е,  че тя се превърна в щавена кожа под твърдата обработка, на която бе подложена от така далече стоящата от изкуствата естетика? Това беше второто нещо, от което аз трябваше да се освободя тогава. И аз се стремях да приема тогава в моята сказка като съдържание на настроението това, което бих могъл да нарека: когато философът иска да говори върху изкуствата, философът трябва да има себеотрицанието да стане в известно отношение ням и да иска да покаже само чрез девствени жестове онова, в което философията не може всъщност никога да проникне говорейки, пред което тя трябва да спре и трябва да обърне вниманието върху същественото като един ням наблюдател.

Това беше, психологично охарактеризирано, настроението, от което аз говорих тогава в моята сказка върху "Гьоте като баща на една нова естетика".

След това по-късно пред мене се изправи задачата да спра за втори път в пътя по отношение на онзи въпрос, който охарактеризирах в началото на моята днешна сказка. Това беше, когато говорих пред антропософи върху "Същността на изкуствата". И сега, имайки предвид цялото тогавашно настроение на средата, аз не можех да говоря по същия начин. Сега аз исках да говоря така, че да мога да  остана в самото художествено настроение. Сега аз исках да говоря художествено върху изкуството. И отново знаех, че сега се намирам на другата страна на брега, отвъд който стоях в миналото с моята сказка "Гьоте като баща на една нова естетика". И сега аз говорих така, че грижливо трябваше да бъде избягнато преплъзгването във философско формулиране. Защото чувствувах като нещо, което веднага отнема от думите истинската стойност на изкуството, ако човек се вплъзне във философската характеристика. Нехудожественото на чистото понятие подкопаваше тогава силите, от които идва говоренето. И аз се стремях от сега нататък да говоря психологично върху изкуствата от онова настроение, което избягва в най-строгия смисъл да се вплъзне във философско формулиране. Днес аз искам отново да говоря върху психологията на изкуствата.

Всъщност, след като човек е изминал вътрешно живо двата други етапа, не е лесно той да спре на някое друго място. И тук аз не можех другояче, освен да се обърна с разглеждането към живота. Аз потърсих някаква точка, чрез която бих могъл да навляза в живото с разглеждането върху изкуствата. И ето, аз намерих  като нещо самопонятно дадено достойния за обич романтик Новалис. И когато след този поглед върху Новалис си задам въпроса: Кое е поетичното? Какво се съдържа в тази особена форма на художественото изживяване в поетическия живот? Тогава пред мене стои жив образът на Новалис. Новалис се роди в този свят с едно особено основно чувство, което го издигаше над външната прозаично действителност през целия му физически живот. В тази личност има неща, което като надарено с крила лети в поетически сфери над онова, което е проза на живота. Това е нещо, което е живяло между нас, като че искаше да изрази веднъж на една място на мировия процес: така стои работата с изживяването на действителното поетическото по отношение на външната сетивна действителност. И тази личност на Новалис се вживява в живота и започва да има едно духовно, изцяло действително любовно отношение към едно 12 годишно момиче, София фон Кюн. И цялата любов към незрялото още полово момиче е облечена в поезия така, че никога не сме съблазнени да помислим нещо сетивно действително при разглеждането на това отношение. Обаче целият пламък на човешкото чувство, през което човек може да мине, когато човешката душа витае като в поетически сфери свободно през прозаичната действителност, целият пламък на това чувство живее в любовта на Новалис към София фон Кюн. И това момиче умира два дни след навършване на своята 14 годишна възраст, в онова време, когато действителността на физическия живот докосва така силно другите хора, че те слизат в половостта на физическото тяло. Преди това събитие да може да настъпи при София фон Кюн, тя бе изтръгната в духовните светове и Новалис решава от едно съзнание по-силно от това, което до сега е било у него инстинктивно поетическото, да умре след София фон Кюн в своето живо душевно изживяване. Той живее с тази, която не е във физическия свят. И онези хора, които след нова време са дошли при Новалис с най-вътрешно човешко чувство, казват, че ходейки жив по Земята той беше като един човек отнесен в духовните светове, че говори с някого нещо, което не е на тази Земя, не принадлежи действително на тази Земя. И в тази откъсната от прозата поетическа действителност той изглежда на самия себе си така, че онова, което другите хора виждат в завладяването на външните сили, пълният преминаващ в действителността израз на волята, му се явява вече в поетическия идеален свят и той говори за "магическия идеализъм", за да охарактеризира посоката на своя живот Ако се опитаме след това да разберем всичко онова, което след това се разля от тази чудесно устроена душа, която следователно можа да люби без да докосне външната действителност, която следователно можа да живее с това, което и бе действително изтръгнато, преди да бъде достигнат определен етап на външната действителност, ако  вникнем във всичко онова, което след това се разля от тази душа на Новалис, тогава получаваме чистия израз на поезията. И се решава един въпрос, който е психологически, просто чрез това, че се задълбочаваме от поетическите и прозаичните съчинения на Новалис.

Но тогава имаме едно чудно впечатление. Имаме впечатлението, когато се задълбочим по този начин психологично в същността на поетическото естество при една действителност на живота, при тази на Новалис, че тогава над поетическото имаме да витае нещо, което прониква със своите тонове всичко поетично. Имаме впечатлението, като че този Новалис е произлязъл от духовно-душевни сфери, че е донесъл със себе си това, което преизпълва с поетически блясък външния прозаичен живот. Имаме впечатлението, че тук в света е дошла една душа, която е донесла със себе си духовно-душевното в неговата най-чиста форма, че то е одушевявало и одухотворявало цялото тяло, и че в душевното устройство, което е било духовно и душевно, то е приело пространството и времето така, че пространството и времето, изхвърляйки тяхната външна същност, са се явили отново поетично в душата на Новалис. В поезията на Новалис имаме като едно поглъщане на пространството и времето.

Ние виждаме, че поезията влиза в света със силна душа или със силен дух, и от нейната сила тя си подрежда едно пространство и едно време. Но та преодолява пространството и времето, като претопява пространството и времето чрез силата на човешката душа и това претопяване на пространството и времето чрез силата на човешката душа се крие психологията на поезията. Обаче през този процес на претопява нето на пространството и времето при Новалис звучи нещо, което се е намирало вътре в тях като един дълбок основен елемент. Ние можахме и можем да чуем навсякъде този тон минаващ през онова, което Новалис е разкрил на човечеството и тогава не можем другояче, освен да си кажем: това, което е душа,  което е дух, то се яви там, за да остане поетическо, за да може чрез усвояване на пространството и времето да претопи поетически това време и това пространство. Но първо остана нещо като основа на това душевно естество, което лежи най-дълбоко в човешката душа, лежи така дълбоко, че може да бъде открито като формираща сила, като оформя най-дълбоките вътрешни отношения на самия човешки организъм, живеейки като душа в най-дълбоката вътрешност на човека. Като основен елемент във всичко поетическо създадено от Новалис живееше музикалното, звучащият художествен живот, който се изявява от хармонията на света и който е също творческият елемент, който работи най-интимно, най-вътрешно художествено върху човешкото същество.

Ако се опитаме да проникнем в онази сфера,  където духовно-душевното твори най-вътрешно в човека, ние стигаме до едно музикално оформяне в човека и тогава си казваме: преди музикантът да направи неговите тонове да звучат навън в света, самата музикална същност е обхванала съществото и първо е въплътила, оформила в неговото човешко същество музикалното, и музикантът проявява онова, което първо мировата хармония е вложила несъзнателно в основите на неговата душа.  На това почива пълното с тайнственост действие на музиката. На това почива фактът, че по отношение на музикалното можем да кажем говорейки само: музикалното изразява най-вътрешното човешко чувство. И когато се подготвим да вникнем с погледа чрез съответните изживявания в тази поезия на Новалис,  ние долавяме нещо, което бих могъл да нарека психология на музиката.

И след това погледът бива насочен към края на живота на Новалис, който настъпи  в 29 година на неговия живот. Новалис напусна безболезнено живота, но отдаден на елемента, който проникваше със своите тонове неговата поезия през целия му живот. Брат му трябваше да му свири на пияното през време, когато той умираше, и онзи елемент, който той беше донесъл със себе си, за да го направи да прозвучи през неговата поезия, трябваше отново да го приеме, когато чрез своето умиране той премина от прозаичната действителност в духовния свят. Новалис умря под звуците на пианото. Той търсеше онова музикално отечество, онази музикална родина, която беше напуснал в пълния смисъл на думата при своето раждане, за да почерпи от нея музикалното на поезията.

Така, мисля аз, ние се вживяваме от действителността в психологията на изкуствата. Пътят трябва да бъде един нежен, един вътрешен път и той не трябва да бъде проскелетиран чрез абстрактни философски форми, нито от такива, които в хербартски смисъл са взети от мисленето на ума, нито от такива, които в смисъла на Густав Фехнер, са една кост на външното наблюдение на природата.

И Новалис стои пред нас така: изпратен от областта на музикалното, правейки музикалното да звучи в поетическото, претопявайки с поетичното пространството и времето, недокосвайки в магическия идеализъм прозаичната действителност на пространството и времето, и отново връщайки се в музикалната духовност.

И пред нас може да изникне въпросът: Ако Новалис би бил организиран физически така, че да живее повече години, ако от това, което е прозвучало музикално и е било казано поетически във вътрешно действуваща психология на човешката душа и на човешкия дух, ако това не би се върнало при навършване на 29 годишна възраст отново в музикалната родина, а би живяло по-нататък благодарение на един по-здрав човешки организъм, къде би се намерила тази душа? Къде би се намерила тази душа, ако тя би останала по-дълго време в прозаичната действителност, която тя е напуснала във времето, когато още е имало възможност да се върне в музикалния безпространствен свят без докосване с външното пространство и с външното време?

Аз не искам да дам на този въпрос един теоретически отговор. Тук бих искал отново да обърна погледа си към действителността и тази действителност е налице; тя също се е развила и проявила в хода на човешкото развитие. Когато Гьоте беше достигнал възрастта, в която Новалис напусна физическия свят от своето музикално-поетическо настроение, в душата на Гьоте се роди най-дълбокият копнеж да проникне в онзи художествен свят, който е стигнал до най-голяма висота в изобразяването на онази същност, която може да се прояви в пространството и времето. На тази възраст в Гьоте се разгоря копнежът да слезе на юг, за да долови в италианските произведения на изкуството в пространството и времето нещо от това, от което е творило едно изкуство, което добре е разбирало да внесе истински художествено пространствените и временните форми, преди всичко в пространствените форми. И когато после Гьоте стоеше пред италианските произведения на изкуството и онова, което можеше да говори от пространството не само на сетивата, а на душата, от неговата душа се изтръгна мисълта: тук той разбра, как гърците, творчеството на които той вярваше да познава отново в тези произведения на изкуството, са творили така, както самата природа твори, и той вярваше, че се намира по следите на законите, които създават природата.

И от него се изтръгна по отношение на душевното и духовното, което стоеше там срещу него от формите на пространството, религиозното чувство: тук има необходимост, тук е Бог. Преди да тръгне на юг, той беше търсил заедно с Хердер в четенето на Спиноза Бога в духовно-душевната проява на сетивното във външния сетивен свят. В него беше останало настроението, което го бе тласкало да търси своя Бог в Бога на Спиноза, заедно със Хердер. Но неговата душа не беше задоволена. Това, което той беше търсил във философията на Спиноза върху Бога, то оживя в неговата душа, когато стоеше пред произведенията на изкуството, в които вярваше, че отново предчувствува гръцкото пространствено изкуство, и тогава в него се роди чувството: тук има необходимост, тук е Бог.

Какво беше почувствувал той? Той явно беше почувствувал, как на гръцките произведения на изкуството в архитектурата и скулптурата беше творило онова, което живее в човека като духовно-душевно естество,  което иска да се прояви навън в пространството и което се отдава на пространството, а при живописта то се отдава също пространствено на времето. И Гьоте е преживял психологически и другото, което се намира на полярната страна на Новалисовото изживяване. Гьоте е изживял, как, когато човек прониква в своята вътрешност в пространство и време и иска да остане поетично-музикален, пространството и времето се претопяват в човешкото схващане. Гьоте е почувствувал, когато човекът вработи своето духовно-душевно естество, когато го вдълбава с длетото в пространственото и времевото, така че духовно-душевното отново се явява от пространственото и времевото вече обективирано. Как духът и душата на човека, без да останат при сетивното схващане, без да останат да стоят в окото, излизат навън за да проникнат под повърхността на нещата, да създадат навън архитектурата, да произведат скулптурата, това изживя Гьоте в онези моменти, които го доведоха до изказването: тук има необходимост, тук е Бог. Тук се намира всичко онова, което лежи в човешкото подсъзнание от божествено-духовното съществувание, което човекът предава на света, без да спира под онази пропаст, която неговите сетива образуват между него и света. Тук се намира онова, което човек изживява художествено, когато той може да впечати, да вдълбае, да вложи като сили в силите, които се намират под повърхността на физическото съществувание. Кое е при Новалис това, което го превръща психологически в нещо музикално-поетическо-творческо? Кое е при Гьоте това, което го тласка да чувствува най-пълната необходимост на творчеството на природата в изобразителните изкуства, да чувствува напълно несвободната необходимост на творчеството на природата при пространствените, при материалните произведения на изкуството? Кое е това, което го тласка тук, да каже въпреки чувствуването на необходимостта: Тук е Бог?

На двата полюса, при Новалис и при Гьоте, където на единия полюс се намира целната точка, до която трябва да доведе пътят в психологичното разбиране на поетичното и на музикалното, където на другия полюс се намира целната точка, до която трябва да стигне психологическото разбиране, когато то иска да схване архитектурното и скулптурното, на двата полюса се намира едно изживяване, което в областта на изкуството бива изживяно вътрешно и по отношение на което съществува най-великата задача на действителността то да бъде внесено също и навън в света: изживяването на човешката свобода.

Духовно-душевното прониква формиращо в обикновеното духовно-физическо-сетивно изживяване стигайки до организма на сетивата; тогава то прави да проблесне в сетивата това, което е външна физическо-материална действителност и в сетивата се среща външната физическо-материална действителност с вътрешното духовно-душевно съществувание и става онова пълно с тайнственост свързване, което създава толкова много грижи на физиологията и на психологията. Тогава, когато някой се ражда в живота с първично-поетичната музикална заложба, която се задържа в самата себе си така, че иска да се устреми навън под звуците на музиката, тогава това духовно-душевно не прониква до заливите на сетивата, тогава то одушевява и одухотворява целия организъм, превръщайки го в един цялостен сетивен орган, тогава то поставя целия човек в света така, както иначе е поставено в света отделното око или отделното ухо. Тогава духовно-душевното спира и се задържа във вътрешността на човека, и когато това духовно-душевно иска да се обясни с материалния свят, тогава в прозаичната действителност не са приети времето и пространството, тогава пространството и времето биват претопени в човешкото виждане. Така е на единия полюс. Тук душата живее в поетично-музикалното в нейната свобода, защото тя е организирана така, че претопява действителността на пространството и времето в нейното виждане. Тук, без да докосва почвата на физическо-прозаичното съществуване, душата живее в свобода, в една свобода обаче, която не може да проникне надолу в тази прозаична действителност.

А на другия полюс душата, духът на човека живее така, както те са живели приблизително в Гьоте. Това душевно и духовно естество е толкова силно, че то не прониква телесно-физическото естество на човека само до заливите на сетивата, а прониква тези сетива и се простира още вън от сетивата. Бих могъл да кажа, че при Новалис имаме една нежна душевна духовност, че тя не прониква до пълното проорганизиране на сетивата; При Гьоте имаме една такава силна душевна духовност, че тя прониква организма на сетивата и преминава границата на човешката кожа потопявайки се в космическото; поради това тя има преди всичко копнежа за разбирането на онези области на изкуството, които внасят духовно-душевното в пространствено-времевото. Ето защо тази духовност е така организирана, че с това, което излиза вън от границите на човешката кожа, тя иска да се потопи в одушевеното пространство в пластиката, в одухотворената пространствена сила на архитектурата, в контурите на онези сили, които вече са се овътрешнили като сили на пространството и времето, които обаче в тази форма могат да бъдат външно уловени в живописта.

Така и тук имаме едно освобождаване от необходимостта, едно освобождаване от това, което човекът е тогава, когато неговата душа и неговият дух спират в заливите на сферата на сетивата. Освобождаване в поетично-музикалното: тук вътре живее свободата, но тя живее така, че не докосва почвата на сетивното. Освобождаване в пластичното, в архитектурното, в живописното изживяване: обаче свобода чрез такава сила, че когато тя би искала да се изрази различно отколкото художествено, би разгромила външното физическо-сетивно съществувание, защото се потопява под неговата повърхнина.

Това чувствува човек, когато вникне с правилно разбиране в онова, което Гьоте е казал така проникновено в своето съчинение "Странствуващите години на Вилхелм Майстер" върху своите социални идеи. Това, което не може да бъде поверено на действителността, когато то трябва да бъде оформено в свобода, то се превръща в музикално-поетичното; това, което не трябва да бъде доведено във виждането до действителността на сетивното физическо мислене, ако не трябва да разруши външната действителност, което трябва да бъде оставено във формите на пространствените и времеви сили, което трябва да бъде само изобразено в дървения материал, защото иначе би разрушило органическото, за което то представлява смърт, то се превръща в пластика, в архитектура.

Никой не може да разбере психологията на изкуствата, ако той не може да разбере това, което е повече от душа, което трябва да живее в скулптора, в архитекта, отколкото в нормалния живот. Никой не може да разбере поетично-музикалното, който не може да прониква това, което е нещо повече, което живее в духовно-душевното естество на един човек, ако не може да задържи до физическо-сетивното това, което е духовно нещо повече, а трябва да го остани по свобода там зад физическо-сетивното. Освобождаване, това е изживяването, което съществува в истинското схващане на изкуствата, изживяване на свободата в нейните полярни противоположности.

В човека почива това, което е неговата форма. В човешката действителност тази форма е проникната с това, което става негово движение. В човешката форма се проникват от вътре волята, от вън възприятието, и човешката форма е първо изразът за това проникване. Човекът живее като обвързан, когато неговата воля,  когато неговата вътрешно развита воля, която иска да премине в движение, трябва да спре пред сферата, в която бива прието възприятието. И щом човекът може да размисли върху цялото свое човешко същество,  тогава в него оживява чувството: в тебе живее нещо повече, отколкото можеш да оживотвориш с твоя нервно-сетивен организъм в общението със света. Тогава се ражда нуждата да бъде приведена в движение почиващата човешка форма, която е израз на това нормално отношение, да бъде приведена в такива движения, които изнасят в пространство и време формата на човешкото тяло. Това отново е една борба на човешкото вътрешно същество с пространството и с времето. Когато се опитваме да го фиксираме художествено, тогава между музикално-поетическото и пластично-архитектурно-живописното се ражда евритмичното.

Аз вярвам, че човек трябва да остане по определен начин вътрешно в изкуствата, когато се опита да говори върху художественото, който опит винаги остава още като едно сричане. Аз вярвам, че не само навън между Небето и Земята съществуват много неща, за които човешката философия, такава, каквато тя се явява в повечето случаи, не може и да сънува, но че във вътрешното същество на човека се намира това, което е  съгласуването на отношенията с физическо-телесното произвежда освобождаването първо в областта на художественото в посоката към двата полюса. И аз вярвам, че художественото не може да бъде разбрано психологично, когато искаме да го обхванем с нормалното състояние на душата, а можем да го обхванем само с това, което се издига над това нормално душевно състояние, а по-висшето духовно-душевно естество на човека, което има заложби за духовните светове.

Когато насочим поглед върху такива две превъзходно художествени натури, каквито са Новалис и Гьоте,  тогава ни се разкриват феноменолистично /като феномен, като явление. Бележка на преводача./ от самата действителност, както аз вярвам, тайните на психологията на изкуствата. Шилер е почувствувал това веднъж особено дълбоко, когато гледайки Гьоте е казал: само чрез зората на красивото проникваш ти в страната на познанието. С други думи казано: само чрез художественото вживяване в пълната човешка душа ти се издигаш борейки се горе в областта на сферата,  към която се стреми познанието. И това са хубави, вярвам думи на художник, когато се казва: създавайки форми, образи, о художнико, а не говори но това са думи, против които човекът трябва някога да съгреши, защото той е едно говорещо същество. Обаче както е вярно, че човекът трябва да съгреши против такива думи: създавай форми, образи, художнико, а не говори също така вярно е, вярвам аз, че той трябва да изкупи този грях, като се стреми постоянно, когато иска да говори върху изкуствата, да създава в говоренето образите и форми. Създавай образи и форми, художнико, не говори; и когато си принуден като човек да говориш върху изкуствата, старай се да говориш създавайки образи, да говориш в образи.